器以載道：后青銅時(shí)代的雅致腔調(diào)

策劃執(zhí)行丨本刊編輯部 丨布明虎 丨阮浩、周坤

青銅器，誕生于文明之初，凝結(jié)上千年的積淀，而后又塑造了中國(guó)的少年時(shí)代。先秦時(shí)期，青銅器是貴族世家的標(biāo)志，貴族為了弘揚(yáng)祖德、刻紀(jì)功烈，鑄造銅器并記錄在銘文中。禮器使用的多寡，更是體現(xiàn)貴族等級(jí)制度上下尊卑的象征。

到了宋代，受慕古之風(fēng)和金石學(xué)發(fā)展的影響，仿制先秦青銅器蔚然成風(fēng)。北宋徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器；南宋之后，國(guó)勢(shì)羸弱，銅器常被銷毀鑄幣。但宋代仿古之風(fēng)一直延續(xù)至元明清時(shí)代。

宋元明清時(shí)期后青銅時(shí)代的銅器，不僅是禮器，更是生活中的一種器皿，或是人們手中賞玩的藝術(shù)品。這宋元明清時(shí)期的銅器是人類物質(zhì)文化史上的一顆璀璨的明珠。山東博物館推出“器以載道—山東晚期銅器的古意與新義”展覽，向大家展示“古人”與“古器”、“古人”與歷史的關(guān)系。“古人”對(duì)于先秦青銅器的關(guān)注，不僅催生了仿古的晚期銅器，也寓古于新地創(chuàng)新了銅器種類用途與鑄造技術(shù)。而大家如果能用新時(shí)代的眼光凝視著晚期銅器，想必也可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與精神的再次傳承。

聞香識(shí)古人，氤氳千年的香文化

丨宋愛(ài)平、韓敏敏丨阮浩、周坤

中國(guó)香文化，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以說(shuō)是肇始于史前，發(fā)展于秦漢隋唐，鼎盛于宋元，廣行于明清，沒(méi)落于近世。古人認(rèn)為香既是溝通人與神、敬奉先祖的媒介，又有怡情養(yǎng)性、啟迪才思之妙用；既是美化居室的妙方，又是養(yǎng)生療疾、袪驅(qū)疫辟瘟之良藥。本文以香具的發(fā)展為脈絡(luò)，展示了中國(guó)博大精深的香文化以及香具發(fā)展的歷史。

▌龍山文化灰陶熏爐

▌戰(zhàn)國(guó)灰陶熏爐

▌漢代鎏金香熏

▌漢代釉陶博山爐

▌漢代青銅盤龍博山爐

在遠(yuǎn)古先民焚燒草木時(shí)升騰的煙霞和氤氳的香氛中，人們發(fā)現(xiàn)了香，并將之應(yīng)用于祭天祀地、敬事神明的儀式。在距今四五千年前的龍山文化中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了陶熏爐，可謂后世熏爐的前身，且造型美觀，堪稱新石器時(shí)代的奢侈品。至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期熏爐及熏香風(fēng)氣已經(jīng)在一定范圍內(nèi)流行開(kāi)來(lái)，因此制作出了精良的熏爐，既有雕飾精美的銅爐，也有工藝精良的早期瓷爐。

兩漢時(shí)期 熏香風(fēng)氣漸行

兩漢時(shí)期，隨著國(guó)家的強(qiáng)盛，疆域的擴(kuò)大以及絲綢之路的暢通，邊陲及域外出產(chǎn)的沉香等香料大量進(jìn)入內(nèi)地，熏香風(fēng)氣在王公貴族等上層社會(huì)流行開(kāi)來(lái)。漢代香文化的盛行，使得熏爐、熏籠等香具得到普遍使用，其數(shù)量和種類都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)戰(zhàn)國(guó)，并出現(xiàn)了很多精美高規(guī)格的香具，其中最典型最有特色的就是博山爐。博山爐是一種造型特殊的熏爐，是受漢代流行的神仙方術(shù)與道家思想影響而出現(xiàn)的。這種山形熏香器具的爐蓋通常制作成層巒疊嶂的山形，因宛若海上的仙山“博山”而得名。博山爐的出現(xiàn)一方面滿足了當(dāng)時(shí)人們雅居陳設(shè)的實(shí)用需求，另一方面其云蒸霞蔚的出煙效果能夠營(yíng)造香云繚繞的仙境，是人們觀煙修仙心理需求的體現(xiàn)。古詩(shī)有云：“博山爐里百合香，郁金蘇合及都梁。”

博山爐的材質(zhì)也有多種，漢代多見(jiàn)制作精美的銅博山爐，也有陶、瓷博山爐。陶瓷博山爐造型較為簡(jiǎn)約，易于制作，便于使用。博山爐是漢晉時(shí)期地位最高、最為特殊與流行的一類熏爐，常被視為漢代工藝品的重要代表，對(duì)中國(guó)香文化的形成與發(fā)展有著特殊的貢獻(xiàn)。

隋唐時(shí)期 香文化精細(xì)發(fā)展

隋唐時(shí)期國(guó)力空前強(qiáng)盛，國(guó)泰民安，中外交流頻繁，儒釋道三教交融，香文化也在各個(gè)方面獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，用香格局為之一新。香的使用已經(jīng)進(jìn)入了精細(xì)化、系統(tǒng)化的階段，香品種類更為豐富，制作與使用也更為考究，甚至成為唐代禮制的一項(xiàng)重要內(nèi)容。起居坐臥、修行誦經(jīng)皆有不同的香品，助推了香文化的進(jìn)步與完善。

唐代的香具有鮮明的時(shí)代特征，呈現(xiàn)出“輕型化”的特點(diǎn)，更便于日常使用。特別是許多器形華美的金銀香具的大量使用，說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們對(duì)佛前供器的重視。多足香熏是唐代流行的佛前供器，造型一般腹部呈短筒狀或盆式，腹部附鋪首銜環(huán)，獸足有三足、四足及五足之別。

▌南宋龍泉窯青柚弦紋三足爐

▌唐鳧形銅爐

▌清嵌金銀銅香爐

鴨形熏爐是熏爐中的傳統(tǒng)造型，也稱睡鴨、金鴨、金鳧、香鴨等，自西漢流行，歷代以來(lái)一直很受青睞，常見(jiàn)諸于詩(shī)詞作品中。如唐李商隱《促漏》中有“舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏”，宋陸游《不睡》中有“水冷硯蟾初薄凍，火殘香鴨尚微煙”，明人朱有墩《元宮詞一百首》中記“金鴨燒殘午夜香，內(nèi)家初試越羅裳”等等。唐鳧形銅熏爐由上體、下體和底座三部分組成。鳧昂首鳴叫，鳧嘴張開(kāi)使香氣流出，單足立于帶四足的方座，鳧腹下體左足蜷縮，右腿呈豎管狀，以便套入座面蹼足的立榫中，造型生動(dòng)，結(jié)構(gòu)巧妙。

紅袖添香夜讀書，宋代文人的最愛(ài)

宋代是中國(guó)香文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，香的使用已普及到生活的方方面面，可以用“巷陌飄香”來(lái)形容。宮廷慶典、茶社酒肆都會(huì)用香，特別是龐大的文人群體迅速崛起，成為香文化發(fā)展的主導(dǎo)力量。人們對(duì)香的認(rèn)知在潛移默化中融合了文人特有的浪漫情愫，使香文化成為一種生活志趣的自然表達(dá)，充滿靈性、富有詩(shī)意。

出于文人階層對(duì)先賢的尊崇，宋代各大名窯都取法三代至秦的銅鼎、銅鬲等古器造型，用精湛的制瓷技術(shù)制作成小型香爐用于焚香。弦紋爐是宋代流行的一種酒樽式香爐，又稱“奩（lián)”、“古奩”或“奩爐”。這種小型敞開(kāi)式香爐多用于日常焚香，根據(jù)尺寸大小不同又有大奩和小奩之分。

宋人詠香的詩(shī)文無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都達(dá)到了歷史最高峰。這些燦爛的詩(shī)文既是當(dāng)時(shí)香文化的生動(dòng)寫照，也是中國(guó)香文化步入鼎盛時(shí)期的重要標(biāo)志。如李清照：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸”、“香冷金猊，被翻紅浪，起來(lái)慵自梳頭”、“沈水臥時(shí)消，香消酒未消”；蔣捷：“何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！碧K軾：“夜香知與阿誰(shuí)燒，悵望水沈煙裊。”

▌明德化窯白釉獅耳香爐

▌清末民初琺瑯花卉三足兩耳大香爐

▌清末青玉鋪首耳四足鼎式香爐

明清時(shí)期風(fēng)雅文人香與繁盛市井香并存

明清時(shí)期的香事活動(dòng)繼承了宋代以來(lái)文人香的風(fēng)雅與市井香的繁盛，用香風(fēng)氣更加濃厚，成為上至皇親貴胄，下至平民百姓的常態(tài)化生活方式。不同社會(huì)階層的用香方式差別明顯，宮廷用香極盡奢華，百姓用香則輕巧實(shí)用。明清所用香器大體沿襲前代式樣，而在材質(zhì)和工藝上有所創(chuàng)新。香品成型技術(shù)有較大的發(fā)展，香具的品種更為豐富，線香、棒香（簽香）、塔香及適用于線香的香具（香籠、香插、臥爐）、套裝香具得到普遍使用；形制較小的黃銅香爐、無(wú)蓋或有簡(jiǎn)易爐蓋的香爐較為流行。

明宣德三年，暹羅國(guó)進(jìn)貢數(shù)萬(wàn)斤風(fēng)磨銅，宣宗令工部和禮部利用貢銅鑄制祭祀用器，而傳世以爐為多，因此得名“宣德?tīng)t”。

清代的皇帝對(duì)玉器極為鐘愛(ài)，清宮玉器作坊中玉質(zhì)香器的制作是主要的類別之一，玉質(zhì)精美，制作精致。這些香器有的是借鑒前代香器造型特點(diǎn)的仿古之作，有的是結(jié)合時(shí)代風(fēng)格的創(chuàng)新之作，均體現(xiàn)了清代高超的玉器制作工藝。

掐絲琺瑯技術(shù)元代傳入中國(guó)，經(jīng)元明兩代發(fā)展，明晚期趨于成熟。明清時(shí)期出現(xiàn)很多琺瑯香具，造型端莊古雅，色彩絢爛，輝煌華美。清代宮廷之中琺瑯器更被普遍配用。清政府分別在北京宮廷和廣州專門設(shè)立了琺瑯器制造作坊，借鑒掐絲琺瑯器、瓷器和料器(玻璃器)的生產(chǎn)技藝，吸收歐洲畫琺瑯工藝制作方法，創(chuàng)造出具有自身風(fēng)格特點(diǎn)的畫琺瑯器，并將其應(yīng)用到香器的制作當(dāng)中。

▌清末民國(guó) 白銅方熏香爐

▌清末民國(guó) 白銅如意形焚香爐

▌明銅熨斗

▌ 西晉銅熨斗

熨斗上的芳香

除了專用的香爐外，還有“兼職”的香具—熨斗。今人很難把熨斗和香具聯(lián)系在一起，但在古人那里，就完美地結(jié)合在一起了。

熨斗是在長(zhǎng)柄平底的金屬器具上放置燃燒的香材，用以熨燙織物的器具，用這種方法既可以撫平衣物上的褶皺，又可給衣物帶來(lái)芳香味道，是富貴之家常用的方法。唐代李商隱有“輕寒衣省夜，金斗熨沈香”的詩(shī)句。熨斗最早出現(xiàn)于西漢時(shí)期，初以青銅質(zhì)為主，分為帶底座和不帶底座兩大類。魏晉以后不僅帶座熨斗逐漸消失，熨斗的形制也趨向單一化。至宋元時(shí)期，熨斗出現(xiàn)了空心短柄，可插入木把，防止?fàn)C手。明清繼承了宋元的主要特點(diǎn)，短空柄流行，注重斗身的裝飾性。民國(guó)開(kāi)始走向衰落，逐漸淡出人們的生活。

香篆的雅致

香篆又稱“印香”亦作“香印”，是以香粉回環(huán)縈繞，如連筆的圖案或文字（篆字），點(diǎn)燃后可順序燃盡，常用模具“香印”（即印香模、篆香模）框范、壓印而成。印香在唐宋時(shí)已流行，現(xiàn)在的盤香即源自印香。這種方式在佛教寺院和世俗生活中都有使用，既用于計(jì)時(shí)，也用于消遣和增加生活情趣。唐代王建《香印》詩(shī)“閑坐燒印香，滿戶松柏氣”講的正是士人的焚香心境。燒香篆是主要的香事活動(dòng)之一，在宋代甚至發(fā)展出專門的行業(yè)，在明代香譜類書籍中多有篆香圖傳世，清末還出現(xiàn)了專門燒香篆的銅質(zhì)香器。這些香器造型十分豐富，或?yàn)榉叫?、或?yàn)槿缫庑危€配有香插、香盤、香盒、香夾、香鏟等配套器，篆模有“嬰戲”“福祿壽”“喜上眉梢”等多種圖案，使其不僅具備品香賞煙的實(shí)用功能，同時(shí)蘊(yùn)含了人們對(duì)生活的美好愿望。

香文化發(fā)展到近代，政局的動(dòng)蕩，傳統(tǒng)文人階層的沒(méi)落，生活方式、思想觀念的嬗變以及化學(xué)合成香料的興起，使傳統(tǒng)香文化受到了極大的沖擊，離我們漸行漸遠(yuǎn)。人們已漸漸不知道古代的香是怎么一回事，古人曾是如此的喜歡香，一縷青煙主要保留在廟宇寺院之中，焚香上香對(duì)現(xiàn)代之人來(lái)說(shuō)只成為了一種形式，中國(guó)流傳了幾千年的香文化就此“香消玉殞”，不免令人扼腕。

可喜的是，近來(lái)年熱愛(ài)傳統(tǒng)文化、愛(ài)香之人不斷增多，中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化的繁榮必將催發(fā)我國(guó)香文化再現(xiàn)蓬勃生機(jī)。塵埃落處，月明風(fēng)清；洗盡鉛華，再起天香。

宣德?tīng)t，明清時(shí)代“聚寶盆”你知道多少種？

文丨布明虎、阮浩

焚香習(xí)俗在我國(guó)有著悠久的歷史，通常人們?yōu)榱硕Y儀將衣服熏香，更多的是古代文人雅士喜歡在讀書、寫字的書房?jī)?nèi)，焚上一炷香，營(yíng)造“紅袖添香夜讀書”的意境。因此，早在漢代以前就出現(xiàn)陶、瓷、銅、鐵、瓦為材料制成的香爐。到宋代，富庶的江南地區(qū)不僅有風(fēng)雅的宋詞，香爐的審美也更上一個(gè)臺(tái)階。在歷史的積淀下，明代宣德?tīng)t開(kāi)創(chuàng)了香爐的巔峰。

▌清仿明“宣德年制”款銅爐，圓口,束頸,扁圓腹,三矮足。底有“宣德年制”四字篆書款。通高11.4 厘米，口徑15.7 厘米。

▌清雙耳銅爐，侈口,束頸,鼓腹,圈足。頸腹兩側(cè)有半環(huán)耳,外底有龍紋及“內(nèi)用”款。通高15 厘米，口徑23 厘米。

明宣德三年，宣德皇帝認(rèn)為當(dāng)時(shí)的太廟中所用禮器香具陳舊粗鄙，而下旨以宮廷所藏宋代名窯瓷爐及銅器為藍(lán)本，參考《宣和博古圖》等文獻(xiàn)，以暹羅國(guó)（今泰國(guó)）進(jìn)貢的數(shù)萬(wàn)斤風(fēng)磨銅為材料，大規(guī)模鑄造新的禮器，傳世的以爐居多，因此才有了宣德?tīng)t的古今傳奇。宣德?tīng)t既有青銅禮器的內(nèi)涵和造型，瓷器的色澤和肌理，又避免了青銅易銹、瓷器易碎的缺點(diǎn)，是公認(rèn)最好的香具，被推為“文房之首”。

歷代的香爐這么多，為何明代宣德?tīng)t的名氣這么大？

首先，它是用材精良，反復(fù)冶煉。明代宣德?tīng)t用的是暹羅國(guó)向大明朝進(jìn)貢的風(fēng)磨銅，傳說(shuō)風(fēng)磨銅礦材，經(jīng)過(guò)反復(fù)冶煉后，燦如黃金，細(xì)膩似水。一般爐料要經(jīng)四煉，而宣德?tīng)t要經(jīng)十二煉，因此爐質(zhì)會(huì)更加純細(xì)，如嬰兒膚柔嫩可掐。

對(duì)此在明代收藏家項(xiàng)元汴的《宣爐博論》中有記載，“宣廟隨敕工匠，煉畢十二，每斤得其凈者才四兩耳”。這里的宣廟就是指宣德皇帝。

這個(gè)故事是這樣的，傳說(shuō)當(dāng)年，宣德皇帝親自督造宣德?tīng)t的鑄造，他去視察工作的時(shí)候問(wèn)過(guò)工匠，怎樣做才能讓香爐看起來(lái)質(zhì)感好。工匠跟他說(shuō)至少要冶煉六次，反復(fù)去除雜質(zhì)。財(cái)大氣粗的宣德皇帝說(shuō)，那就冶煉12 次。除銅之外，還有金、銀等貴重材料加入，所以爐質(zhì)特別細(xì)膩，呈暗紫色或黑褐色。

其次，它采用了失蠟澆鑄法。過(guò)去做爐大都是是翻砂，而宣德?tīng)t用的是失蠟法。宣德?tīng)t采用失蠟法鑄造完畢后，經(jīng)過(guò)精細(xì)的打磨，再用辰砂、胭脂石、紫礦石等幾十種名貴的礦石進(jìn)行著色處理。尤其是鎏金或嵌金片的宣德?tīng)t，金光閃熠，給人—種不同凡器的視覺(jué)觀感?！缎赂枳ⅰ吩?“宣爐最妙在色，假色外炫，真色內(nèi)融，從黯淡中發(fā)奇光……即納之污泥中，拭去如故?！?/p>

▌清仿明宣德銅爐，通高21.5，口徑44 厘米。 體形最大，有“爐王”之贊譽(yù)。

▌清仿明盤口銅爐，圓口寬沿,束頸,鼓腹,圈足。底“宣德年制”篆書款。通高14 厘米，口徑27 厘米。

▌清仿明象耳人形足銅爐，圓口,雙象首耳,頸部有雙龍戲珠紋,三足為孩童扛鼎狀,一腳著地,一腳上屈。通高16.6 厘米，口徑15.2 厘米。

▌清仿明“宣德年制”款銅爐，圓口寬沿,束頸,扁鼓腹,三矮足,外底有“宣德年制”四字篆書款。通高9 厘米，口徑32 厘米。

▌清仿明竹節(jié)形銅爐，整器以竹為裝飾，圓口，直腹，腹飾雙竹節(jié)，下承三足亦做竹節(jié)形，底“宣德年制”四字楷書款。竹，中國(guó)文人氣節(jié)情操的代表，銅爐將兩者融于一身，堪稱秒品。通高7.5 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明乾隆瑞獸紋獸耳銅宣德?tīng)t，圓口,直腹,圈足,腹兩側(cè)有雙獸耳。腹飾一周瑞獸,底有“大清乾隆年制”三行六字篆書款。通高7.8 厘米，口徑22 厘米。

據(jù)史料記載，宣德?tīng)t有四十多種色澤，為世人鐘愛(ài)，其色的名稱很多。例如，紫帶青黑似茄皮的，叫茄皮色；黑黃像藏經(jīng)紙的，叫藏經(jīng)色；黑白帶紅淡黃色的，叫褐色；如舊玉之土沁色的，叫土古色；白黃帶紅似棠梨之色的，叫棠梨色，還有黃紅色的地、套上五彩斑點(diǎn)的，叫仿宋燒斑色；比朱砂還鮮紅的斑，叫朱紅斑；輕及豬肝色、棗紅色、琥珀色、茶葉末、蟹殼青等。明朝萬(wàn)歷年間大鑒賞家、收藏家、畫家項(xiàng)元汴說(shuō)：“宣爐之妙，在寶色內(nèi)涵珠光，外現(xiàn)澹澹穆穆。”

最后，它的形制極為雅致。僅爐耳就有獅首、羊首、媲龍、沖天、朝板、竹節(jié)、雙魚等五十多種，口有盤口、荷花、海棠、菊瓣等十余種，足有乳足、象足、石榴足、圈足、羊足等四十余種。銘款字體筆劃流暢清秀，有小篆和楷書，或鑄于爐底，或爐前口下，或爐的一側(cè)。字?jǐn)?shù)有“宣”“宣德”“宣德年制”“大明宣德年制”等。

▌清仿明鼓形銅爐，圓口微斂,腹微鼓,三矮足,腹兩側(cè)有雙獸耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款。通高9.5 厘米，口徑23 厘米。

▌清象足銅爐，圓口，雙耳，下承三象足。通耳高15.6 厘米，口徑11.6 厘米。

▌清梅枝銅爐，斂口,鼓腹,雙耳與三足均為梅枝狀。通高12 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明雙獸耳銅爐，微侈口,鼓腹,圈足,腹兩側(cè)有雙獸耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款,圈足。通高8 厘米，口徑13.5 厘米。

古人講究“藏禮于器”，香爐在明朝以前多用為祭祀焚香，皇帝也要祭祀天地、祭祀祖先。宣德皇帝朱瞻基為了制作出精品的銅爐，親自督造整個(gè)制作過(guò)程，包括煉銅、造型，精選出符合適用對(duì)象、款制大雅的形制。能書善畫的朱瞻基，文武兼?zhèn)?，是繼宋徽宗之后又一著名文藝皇帝，具有非常高的審美，宣德?tīng)t正是在他的督造下，才如此美輪美奐。

到晚明時(shí)期，古玩市場(chǎng)大為繁榮，宣德?tīng)t作為集古之大成者，成為收藏和玩賞的精品及民間競(jìng)相仿制的對(duì)象。在那些歷代的仿制品中，不乏古雅奇麗的精品，具有很高的收藏價(jià)值。

▌清獸耳四足銅熏爐，長(zhǎng)方體,折沿,束頸,腹下四獸形足。腹較窄兩側(cè)各有一獸首?？谏嫌猩w,蓋面飾鏤空云龍紋。通蓋長(zhǎng)25 厘米，口長(zhǎng)18.8 厘米，寬14.5 厘米。

▌清仿明銅宣德?tīng)t，長(zhǎng)方口，深直腹，雙戟耳，四倭角足，底有“大明宣德五年監(jiān)督工部官臣吳邦佐造”十六字楷書款。通高10.5 厘米，口長(zhǎng)14.5 厘米，寬12.5 厘米。

▌清仿明海水瑞獸紋銅方爐，長(zhǎng)方形口,方腹?jié)u下收,六角形足。腹有獸耳。腹飾海水瑞獸圖等。底有“大明宣德年制”三行六字楷書款。通高11.5 厘米，口長(zhǎng)17.4 厘米，口寬14.3 厘米。

▌清仿明渦紋戟耳法盞爐，圓口，腹部飾蝸紋，爐型似茶盞，敞口圓身，勢(shì)如仰鐘，雙耳似戟，又似如意，下承三象足，底“宣德年制”四字篆書款。整器取佛家法器金剛鈴為樣，其寓意，宏揚(yáng)傳播，傳道弘法。根據(jù)爐普記載，宣德皇帝將此類爐型賞賜給天下宮觀寺院，焚香禮佛之用。高10.2 厘米，口徑14.3 厘米。

關(guān)于這個(gè)宣德?tīng)t，在魯迅先生《阿Q 正傳》里也曾提到過(guò)：未莊靜修庵有個(gè)“宣德?tīng)t”。在書中，趙秀才與假洋鬼子相約去砸了一塊“皇帝萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲”的龍牌,還順手牽羊搶走了觀音娘娘座前的一個(gè)宣德?tīng)t。在這里，或許宣德?tīng)t不僅僅是一種器物載體，更是—種文化符號(hào)。

不管怎么說(shuō)，宣德前無(wú)特鑄的銅爐,士大夫焚香除用古銅器外,還用陶器。至宣德時(shí),鑄爐風(fēng)氣才開(kāi)始盛行,開(kāi)了后世銅爐的先河，冶煉技術(shù)也達(dá)到盡善盡美的程度。

▌清乾隆壽桃佛手石榴足銅爐，圓口,平折沿,束頸,扁圓腹,花枝形三足?；ㄖΨ謩e為佛手、壽桃與石榴。底有“乾隆御制”四字楷款。通高14.4 厘米，口徑30.7 厘米。

▌明灑金卷云足筒式爐，圓口，直腹，腹面灑金，卷云足，外底鑄“宣德年制”四字陽(yáng)文篆書款，包漿潤(rùn)澤。高11.8 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明臺(tái)幾式銅方爐，爐器形狀似臺(tái)幾案，平口，雙耳，頸身平順斜下， 頸內(nèi)微收，四方足。器外底“大明宣德年制”六字楷書款。通高11.7 厘米，口長(zhǎng)18.9 厘米， 寬12.7 厘米。據(jù)《宣德彝器圖譜》所載，當(dāng)年的臺(tái)幾爐是仿照宋定窯瓷器款式鑄造的。

▌清仿明二龍戲珠紋銅宣德?tīng)t，圓口,扁鼓腹,圈足。腹飾耳聾戲珠圖。底有“宣德年制”篆款。通高9.2 厘米，口徑17 厘米。

甪端香爐，器宇不凡的瑞獸

丨姚永芬丨阮浩、周坤

“一炷煙中得意，九衢塵里偷閑”，塵世喧囂，讓人靜下心來(lái)的方法有很多，焚香便是其中最雅的一種。而香爐是最常見(jiàn)的香器，其外形各式各樣，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形等。筆者要介紹的瑞獸甪端香爐卻是不常見(jiàn)的。

▌呈四足獸狀，口闊如獅，足有利爪，頭后生一角。前兩足踩踏一蛇，蛇頭伸至胸前。獸身內(nèi)空，上有橢圓形口，獸首為蓋，可通過(guò)與獸身相連的樞紐掀起扣合。高47.9 厘米。

在我國(guó)古代，常以甪端造型制成香熏，與香筒等組合，陳設(shè)于宮殿寶座前。故宮太和殿兩邊就放著一對(duì)甪端，一方面顯示皇帝為有道明君；另一方面，它作為一件香器，有免疫避邪、殺菌醒神的作用。

“甪端”是中國(guó)神話傳說(shuō)中的神獸，與麒麟相似，頭上一角，外形怪異，犀角、獅身、龍背、熊爪、魚鱗、牛尾，足下常踏一蛇，好生惡殺。

據(jù)傳，甪端能日行一萬(wàn)、夜走八千，精通四方語(yǔ)言，而且只陪伴明君，專為英明帝王傳書護(hù)駕?！端螘酚涊d：“明君圣主在位，明達(dá)方外幽遠(yuǎn)之事，則奉書而至?！碑f端寄寓了中國(guó)民眾對(duì)國(guó)泰民安、生活富裕、人世昌隆、人壽年豐的美好愿望和祈盼。某種程度上，甪端是民間的代表，它是站在平頭百姓的立場(chǎng)，具有很強(qiáng)的政治判斷力，只有“明君圣主在位”才會(huì)“奉書而至”。

關(guān)于神獸甪端，在民間流傳著這樣一個(gè)故事：據(jù)說(shuō)秦始皇一統(tǒng)天下后，喜歡馴養(yǎng)異禽怪獸，在咸陽(yáng)郊外圍地千畝，筑“禽獸園”收羅珍禽異獸。一日，秦始皇忽然想見(jiàn)到世界上獨(dú)一無(wú)二的野獸，便吩咐“禽獸園”的園官抓捕，園官實(shí)在為難，便以“不知其獸為何物，妄不敢言能捕之”推脫了。秦始皇聽(tīng)完便吩咐他們用雜交的方式培育野獸。

幾年后，“禽獸園”眾官發(fā)現(xiàn)一頭野牛生下了一雄一雌一對(duì)獨(dú)角怪獸。怪獸犀角、獅身、龍背、熊爪、魚鱗、牛尾。眾官大喜，便向秦始皇報(bào)喜，而后秦始皇為它們命名為“甪端”，讓人繼續(xù)繁育“甪端”。但秦始皇等了五年，也沒(méi)等來(lái)甪端的后代，此時(shí)已經(jīng)逐步暴躁的秦始皇表示，如果還沒(méi)有甪端便一個(gè)月殺一園官。

▌四足獸形，蓋如獅首，張口有角。蓋連一軸可啟閉。通蓋高34.5 厘米， 口長(zhǎng)12.5 厘米，寬11.5 厘米。

▌高15.5 厘米，身長(zhǎng)11.3 厘米，口徑5.5 厘米。

甪端得知此情，為不冤屈園官，于深夜沖破禁錮，騰空向南方巡行。秦始皇得知此事，命御林軍捕甪端，格殺不論。于是甪端拼命逃命，行到甫里鎮(zhèn)郊的澄湖上空，見(jiàn)到湖水清澈，水波浩渺，無(wú)長(zhǎng)江之激浪,少太湖之廣寒，便偷偷降落匿于湖中。甪端見(jiàn)當(dāng)?shù)厝苏仒?、善良、厚道，也就安心居在澄湖之畔。每?dāng)湖中發(fā)生沉船，有人落水，甪端就騰飛而至，背馱落水人送至岸上，又將沉船拖至岸邊。自從甪端到來(lái)，澄湖一帶風(fēng)調(diào)雨順，少有天災(zāi)。后來(lái)兩只甪端死了，當(dāng)?shù)厝藢⑺鼈兒显嵩诔魏哆叀?/p>

除了和秦始皇，甪端和元太祖成吉思汗也有一段故事。故事大概講的就是，元太祖成吉思汗西征到東印度時(shí)，看見(jiàn)甪端，耶律楚材對(duì)成吉思汗說(shuō)，瑞獸甪端是上天派來(lái)警告成吉思汗要保全民命，盡早班師。于是，成吉思汗奉承天意，沒(méi)有繼續(xù)打仗，回馬班師。

甪端香爐分布范圍較廣，在國(guó)內(nèi)的南、北方均有分布，質(zhì)地有銅、玉、瓷、掐絲琺瑯、金等。甪端香爐最早出現(xiàn)于元代，流行于明清時(shí)期。廣西桂林市出土的一件元朝時(shí)期龍泉窯甪端爐，為元代不多的實(shí)物。另一尊出土于江西宜春市元代窖藏的甪端爐（原出土報(bào)告中稱作三角獸），其形態(tài)與后期盛行于明清的甪端爐相似。山東省內(nèi)收藏有甪端的博物館有山東博物館、青州博物館和泰安市博物館。其中山東博物館館藏明清銅制甪端香爐有四件。

甪端同龍鳳一樣都打上了我們國(guó)家的文化印記，它是我國(guó)生動(dòng)燦爛的神話和幾千年悠久的歷史編織而成的，在它的身上充分體現(xiàn)著人們對(duì)自然物的信奉，也體現(xiàn)了中華民族自由奮進(jìn)的思想。它那豐富的內(nèi)涵、善美的理想，正是我們民族文化的象征。

手爐：古人的“暖寶寶”

丨布明虎、范宗強(qiáng)丨阮浩、周坤

手爐，是古人冬日取暖的神器之一，多為銅制。數(shù)九寒天，手爐既可以捧于手中，又可放入袖內(nèi)，故又有“袖爐”之稱。宋人吳文英在《夜游宮·春語(yǔ)鶯迷翠柳》中描述到：“春語(yǔ)鶯迷翠柳。煙隔斷、晴波遠(yuǎn)岫。寒壓重簾幔袪繡。袖爐香，倩東風(fēng)，與吹透。花訊催時(shí)候。舊相思、偏供閑晝。春澹情濃半中酒。玉痕銷，似梅花，更清瘦。”明人文震亨在《長(zhǎng)物志·器具》對(duì)袖爐的解釋是：“熏衣炙手，袖爐最不可少，以倭制漏空罩蓋漆鼓為上，新制輕重方圓二式，俱俗制也?！鼻迦藦堐縿t贊嘆手爐說(shuō)：“松灰籠暖袖先知，銀葉香飄篆一絲。頂伴梅花平出網(wǎng)，展環(huán)竹節(jié)臥生枝。不愁凍玉棋難捻，且喜元霜筆易持?？v使詩(shī)家寒到骨，陽(yáng)春腕底已生姿?！?/p>

▌清點(diǎn)藍(lán)“武松打虎”故事紋帶柄白銅手爐

▌清代紅銅橢圓形手爐

手爐發(fā)展于隋唐，盛于明清民國(guó)。相傳是隋煬帝江都巡游時(shí)，當(dāng)?shù)乜h官許伍為御寒烤火保暖而發(fā)明。歷經(jīng)宋、元的發(fā)展，到了明萬(wàn)歷天啟時(shí)期，手爐已從皇親貴族轉(zhuǎn)入“尋常百姓家”了。江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，在浙江嘉興一帶還出現(xiàn)了張鳴岐、胡文明等制爐名匠，他們引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)全國(guó)制爐的最高水平。

明清文學(xué)中多有關(guān)于手爐的描述。如《紅樓夢(mèng)》第六回中描述劉姥姥進(jìn)大觀園時(shí)，見(jiàn)王熙鳳一身綾羅綢緞，富貴堂皇，“端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火箸兒撥手爐內(nèi)的灰”；在第八回中：“可巧黛玉的丫環(huán)雪雁走來(lái)，給黛玉送小手爐兒，黛玉接了，抱在懷中?！?手爐在取暖的同時(shí)，又可放入香餅，則另有一番境界，在第十九回中：“襲人向荷花內(nèi)取出兩個(gè)梅花香餅兒來(lái)，又將自己的手爐掀開(kāi)焚上，仍蓋好，放與寶玉懷內(nèi)?！?/p>

清代雍正年間還發(fā)生了一件手爐準(zhǔn)許帶入考場(chǎng)的趣事，小小的手爐，在科舉的關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揮了重要作用。據(jù)《清世宗實(shí)錄》54 卷記載：雍正五年三月庚寅上諭：“朕以今年閏月，節(jié)氣稍遲，二月天寒，故將會(huì)試日期，改至三月。但目今天氣尚覺(jué)寒冷，若再改期，又恐舉子盤費(fèi)無(wú)多，難以久于旅食，今照舊于初八日入場(chǎng)。著曉諭各舉子俱許攜帶手爐，以溫筆硯。皮衣及厚綿衣服，俱許穿進(jìn)，但不得乘機(jī)懷挾，以滋弊端。場(chǎng)內(nèi)茶飯，著供給官加意預(yù)備，朕另派大臣照看料理。令早晚給與姜湯，并按名給發(fā)木炭，以資其用?！?/p>

山東博物館收藏有多件手爐，如清點(diǎn)藍(lán)鏨刻“武松打虎”故事紋帶柄白銅手爐。白銅質(zhì)，橢圓形爐體與口，上置手柄，柄根部錘刻祥云紋，蓋鏤空蜂窩形，可分合。腹部采用點(diǎn)藍(lán)工藝在表面上雕飾武松打虎故事：武松正高興路過(guò)景陽(yáng)岡，回家鄉(xiāng)探望大哥，當(dāng)?shù)孬C戶勸告他，景陽(yáng)岡上有老虎，要結(jié)伙過(guò)岡，才保平安；轉(zhuǎn)過(guò)畫面是圓月高懸、亂岡起伏、松林茂密、莽草叢生，武松左手摁住虎頭，雨點(diǎn)般的拳頭正落在虎頭之上，老虎前爪趴地，垂頭喘著粗氣，屁股翹起，后爪蹬地，虎尾兀自搖擺，遠(yuǎn)處一獵戶正手持三角鋼叉飛奔而來(lái)。整器畫面人物、山丘與樹(shù)木，綴以點(diǎn)藍(lán)，點(diǎn)燒在爐面凹下的花紋處，立體感十足，頗具裝飾性。整幅圖案，集親情、豪情于一體，典雅高貴。另一件清代紅銅橢圓形手爐，蓋鏤空花卉，爐體光素?zé)o紋。這兩件手爐前者體形較大，后者稍微小一點(diǎn)，但高度相似。前者高7.8 厘米，口長(zhǎng)11.5 厘米，口寬9 厘米；后者高7.5 厘米，口長(zhǎng)9.4 厘米，口寬7.8 厘米。均由山東省文管會(huì)收集，1954 年入藏。

歷經(jīng)時(shí)代變遷，手爐早已不是冬日取暖的首選，但它并沒(méi)有被遺忘。它那形態(tài)各異的造型，精細(xì)考究的工藝，不但反映了當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗和生活習(xí)慣，更蘊(yùn)藏著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，凝聚著中華民族的無(wú)窮智慧。

▌明 仇英 竹院品古圖 故宮博物院藏

畫堂雅事：中國(guó)古代祖先畫像中的仿古銅器

中國(guó)古代為祖先畫像的傳統(tǒng)由來(lái)已久，祖先像也被稱為“寫真”“寫照”“真容”“畫影”“追影”“傳神”“傳真”等，從這些稱謂可見(jiàn)，對(duì)于這些畫像，寫實(shí)性是重要的因素。

中國(guó)古代肖像畫經(jīng)過(guò)前期的不斷積累，至明代，寫實(shí)性的人物繪畫達(dá)到高峰。當(dāng)時(shí)的官員士大夫?yàn)樽约汉图胰死L制寫真畫像成為一種社會(huì)風(fēng)尚。這些畫像有的繪制于像主生前，用于紀(jì)念、觀賞，在逝后作為容像供后人祭祀、追憶。因此，寫實(shí)性是像主的首要要求。由于雇主對(duì)肖像畫的“寫真”要求，也激勵(lì)了畫家們一定要具備高超的繪畫技巧。謝肇淛在《五雜俎》中記載：“古人善畫者必能寫真，蓋時(shí)尚畫人物故也。國(guó)初猶然。相傳戴文進(jìn)至金陵，行李為一傭肩去，杳不可識(shí)。乃從酒家借紙筆圖其狀貌，集眾傭示之。眾曰‘是某人也’......今畫者以寫真為別技也?！辈⒅赋觯骸盎鹿賸D女，每見(jiàn)人畫，輒問(wèn)甚么故事。談?wù)咄χ?。不知自唐以前，名畫未有無(wú)故事者。蓋有故事，便須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂，人物衣冠故事、宮室規(guī)模大略、城郭山川、形勢(shì)向背，皆不得草草下筆。”正因如此，這些寫實(shí)性的人物繪畫中所描繪的事物皆具有真實(shí)性，包括像主的容貌、神情，以及畫像中所包含的衣冠服飾、建筑陳設(shè)等。畫像中的這些元素為我們了解古人的生活方式、社會(huì)生活提供了珍貴的研究資料。

明代寫實(shí)性人物畫像形式多樣，可分為正襟危坐的衣冠大像、半身像、行樂(lè)圖、雅集圖等，其中所描繪的各種事物體現(xiàn)了明代文人雅士的審美情趣、社會(huì)風(fēng)尚。畫像中出現(xiàn)的一些文房擺件中最常見(jiàn)的便包括一些仿古銅器。

中國(guó)的青銅器在“三代”以后逐漸沒(méi)落。從宋代開(kāi)始，隨著文人雅士好古、藏古、考古之風(fēng)的蔚然興盛，士大夫在收藏古代青銅器的同時(shí)，開(kāi)始仿制、創(chuàng)新銅器樣式，這種風(fēng)氣一直盛行于宋元明清乃至近現(xiàn)代。銅器的用途和形制都發(fā)生了一系列變化，早期的祭祀用器一大部分轉(zhuǎn)變?yōu)槲耐嬗镁撸糜诓寤?、焚香等諸般閑事。從明代寫實(shí)人物繪畫中可以一睹士大夫中流行的銅器種類。

明代的“衣冠像”中有一種形式：像主端坐于交椅之上，一旁或者后面有香幾或者案幾，上面擺放花瓶和“爐瓶三事”等擺件，其中的花瓶和香爐多為仿古銅香爐，這些畫像也因此成為研究古代仿古銅器的重要圖像資料。如山東博物館收藏的“明畢自嚴(yán)自題畫像”是一幅品質(zhì)極高的明代官員肖像畫。

▌明 畢自嚴(yán)自畫像 山東博物館藏

▌明 趙秉忠夫人畫像 青州博物館藏

▌明 畢自嚴(yán)畫像 龍掛香

畢自嚴(yán)（1569—1638），字景曾，號(hào)白陽(yáng)，山東淄川王村鎮(zhèn)西鋪村人，萬(wàn)歷二十年進(jìn)士。先后擔(dān)任松江推官、刑部主事、工部員外郎、河?xùn)|副使、洮岷兵備參政、榆林西路按察使、右布政使等職。崇禎元年升為戶部尚書，又進(jìn)太子太保。畢自嚴(yán)為人磊落，公正嚴(yán)明，政績(jī)卓著。畫像中，畢自嚴(yán)身穿頭戴烏紗帽，身穿大紅色常服，手端玉帶端坐于虎皮交椅之上。畫像的詩(shī)堂部分有“崇禎四年八月十四日制誥”字樣。像主身后有一個(gè)長(zhǎng)條案幾，上面陳設(shè)古琴、書籍，仿古的蕉葉紋觚形花瓶中插著靈芝和蘭花，寓意為“芝蘭玉樹(shù)”，以此寓意像主為品德高潔之人。此件銅觚與現(xiàn)存的博物館藏品形制相似。瓶花一旁還有香爐和香具，這種香具組合被稱為“爐瓶三事”。中國(guó)古代的用香歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至明代，用香已經(jīng)遍及到生活的各個(gè)方面，尤其是在文人雅士階層，“香事”已經(jīng)成為“風(fēng)雅”之事，各種做工考究的香具更是依香而生。這一時(shí)期，流行“爐、瓶、盒”搭配使用的套裝香具，后來(lái)被稱為“爐瓶三事”，其中香爐燃香，香盒承香，瓶中放置香箸和香匙，三位一體，做工精巧細(xì)致，成為士大夫家中不可或缺的陳設(shè)品。

明代文人在傳承古代青銅器器物外形的同時(shí)，也進(jìn)行銅器形制的創(chuàng)新性發(fā)明，如在“畢自嚴(yán)畫像”中繪制的龍掛香?！褒垝煜恪笔且环N線香，深受明代貴族、士人喜愛(ài)。李時(shí)珍《本草綱目》：“以唧筒竿成線香，成條如線也。亦或盤成物象字形，用鐵銅絲懸者，名龍掛香?！蔽恼鸷嘣凇堕L(zhǎng)物志》中記載：“內(nèi)府別有龍掛香，倒掛焚之，其架甚可玩?！睆漠嬅嬷械脑乜梢?jiàn)像主的高雅情趣與精致生活，也讓我們了解了明代文人對(duì)仿古銅器的喜愛(ài)和應(yīng)用。

青州博物館收藏有一組明代趙秉忠家族祖先容像畫，畫像中的文人元素非常豐富。趙秉忠，山東益都（今山東青州）人，出身官宦之家。趙秉忠于萬(wàn)歷二十六年?duì)钤暗?，授翰林院修撰。歷任侍讀學(xué)士、禮部侍郎，官至禮部尚書，熹宗天啟二年因被彈劾離職歸鄉(xiāng)，天啟六年去世。明崇禎三年追復(fù)原官，贈(zèng)太子太保，賜祭葬。在這組家族祖先容像中，趙秉忠和夫人的畫像也是常見(jiàn)的一種構(gòu)圖方式，即衣冠大像，旁邊是香幾，香幾上擺放仿古銅的花瓶和爐瓶三事。趙秉忠畫像中擺放的是圓鼎香爐，其夫人則為方鼎香爐，似乎暗含“天圓地方”的寓意。銅香爐中還有裊裊上升的香煙，頗具動(dòng)感和古意。

這些畫像中所描繪的仿古銅器與現(xiàn)在收藏于博物館的藏品形制非常相似，體現(xiàn)了繪畫的寫實(shí)性，同時(shí)圖像與文物相互印證，還原了真實(shí)的歷史畫面。

文房雅器，古代文人的精神良伴

丨李曉洲、燕燕燕、布明虎 丨阮浩、周坤

在翰墨飄香的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，古時(shí)候的書房，是讀書人的天地。書房里，除了書柜和書籍外，其實(shí)還有很多精美的文房雅器，在古代文人眼中，那不只是實(shí)用的工具，更是精神上的良伴。

▌明龍鳳五峰形銅筆架

▌清 魚龍變化銅筆筒

▌民國(guó) 竹枝紋環(huán)形白銅鎮(zhèn)紙

筆架亦稱筆擱，是用來(lái)架筆的工具。古人的筆架，可真是驚艷了放筆的剎那。

明龍鳳五峰形銅筆架，筆架相連五峰,峰皆扁,中峰高兩側(cè)之峰漸矮,山峰之下有水濤相繞，一面飾龍戲珠，龍盤于五峰之間,龍身細(xì)長(zhǎng),飾鱗紋,龍頭于主峰之前,龍握珠飾于另一峰，龍角與鳳冠共用，另一面飾鳳，中峰飾太陽(yáng)，鳳翹首回望，翅微展，雙足立于地面，扎實(shí)有力。山峰式筆架于宋代就已出現(xiàn)，明代較為流行，五峰盤龍式較少見(jiàn)。通高12 厘米，通長(zhǎng)18.7 厘米。

筆筒在古代文具中出現(xiàn)得最晚，大致到了明朝晚期，文人的案頭才設(shè)置筆筒。筆筒造型簡(jiǎn)單，一般口底相若，呈筒形，少有變化。比起其他的文房用具，筆筒簡(jiǎn)單而實(shí)用。

這個(gè)清代魚龍變化銅筆筒，整器浮雕云龍、波濤、雙魚，云龍作吐水狀，意魚化龍，喻金榜題名。器型精雅，線條流暢，紋飾勾勒精妙，上用祥云點(diǎn)綴，蘊(yùn)意吉祥，飛黃騰達(dá)、平步青云的美好愿景躍然而出。底 “大清乾隆年制”六字篆書。高13 厘米，口徑12.3 厘米。

鎮(zhèn)紙，它可不是紙，是古代文人書房中的文具，在寫字作畫時(shí)用以平壓紙張，閱讀書籍時(shí)也可平整書卷。鎮(zhèn)紙的前身是鎮(zhèn)石，之后出現(xiàn)了席鎮(zhèn)，席鎮(zhèn)是用于壓帷帳或席角。以前古人席地而坐，即坐在鋪在地面的草席之上，草席四角壓以席鎮(zhèn)。當(dāng)紙張出現(xiàn)后，鎮(zhèn)紙便出現(xiàn)了。鎮(zhèn)紙的材質(zhì)多種多樣，常見(jiàn)的有銀、銅、石、玉、檀木等，形制為尺、獸、方、圓等。鎮(zhèn)紙雖有一定的份量，但體態(tài)通常小巧玲瓏，只占書案方寸之地。

這兩件民國(guó)時(shí)期的環(huán)形白銅鎮(zhèn)紙，一件以竹枝紋裝飾，環(huán)上刻有“島仲學(xué)姊清賞 妹實(shí)秀敬贈(zèng)”的字樣，另一件以蘭草紋裝飾，環(huán)上刻的是“汝飛學(xué)姊清賞 妹實(shí)秀敬贈(zèng)”。直徑均為11 厘米。一百多年前，受新文化思潮運(yùn)動(dòng)的影響，一些深閨中的女子開(kāi)始走入學(xué)堂接受教育。鎮(zhèn)紙見(jiàn)證了這段歷史，鐫刻下三位新時(shí)代知識(shí)女性的名字。學(xué)友生涯，姐妹情深。素心相交，文房相贈(zèng)。她們的風(fēng)雅舊事，沁潤(rùn)在銅環(huán)上的蘭葉竹枝間，留與今人無(wú)盡的遐思。

名流雅器：羽扇的文化解讀

丨孫芳、付少振 丨阮浩、周坤

一提到諸葛亮，大多數(shù)人腦海里都會(huì)自然而然地浮現(xiàn)出他頭戴通天冠，手搖羽扇的的形象，也正是諸葛亮的“營(yíng)銷效應(yīng)”讓羽扇成為后世謀略之士的象征。但你有沒(méi)有想過(guò)這羽扇是什么時(shí)候有的？它又有怎樣的歷史與故事呢？

其實(shí)，先民們很早就發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)植物葉片、鳥(niǎo)禽羽毛都可以障日避塵，簡(jiǎn)單加工就出現(xiàn)了簡(jiǎn)陋扇子的雛形。需要是發(fā)明之母，招風(fēng)納涼、驅(qū)趕蟲蟻、撣拂灰塵、助燃加熱等種種生產(chǎn)生活需要，使扇子很早便被發(fā)明出來(lái)。

扇子不僅是一種招風(fēng)納涼的實(shí)用工具，更是一種意蘊(yùn)豐厚的文化器物。古代，皇帝出行儀仗中使用雉羽制作長(zhǎng)柄羽扇以彰顯王者的高貴權(quán)威，雖樣貌多有嬗變但禮儀扇之制在歷朝歷代沿襲不衰直至清代。

縱觀羽扇發(fā)生發(fā)展過(guò)程中豐富的器物形態(tài)類別，羽扇在日常實(shí)用之外，兼有禮儀之美、文學(xué)之美、生活之美。它與人們的日常生活密切相關(guān)，也是生活美學(xué)的一個(gè)文化符號(hào)。

禮制中的羽扇

西晉崔豹《古今注》中記載“舜廣開(kāi)視聽(tīng)，求賢人以自輔，故作五明扇”。此扇之始也。據(jù)此可知，羽扇的出現(xiàn)可以上溯到殷商時(shí)期。傳說(shuō)舜接受堯的禪位后，始作“五明扇”以“廣開(kāi)視聽(tīng)，求人以自輔”的儀仗扇。執(zhí)掌長(zhǎng)柄扇的人被稱為“掌扇”。西漢許慎《說(shuō)文解字》中說(shuō)“扇，扉也。從戶翅聲”。從“扇”的象形文字也可以看出“扇”以禽羽制作而成，有門戶之家才有權(quán)擁有。舜的時(shí)代，扇多由植物葉編制，亦稱“箑（注：扇的異體字）”，專為儀仗之用。由此可知，羽扇最初作為儀仗扇剛被發(fā)明出來(lái)時(shí)，就有表示統(tǒng)治者身份、地位的政治意義。

早在西周時(shí)，就有了小型羽扇?！爸苷偻鯐r(shí)，修涂國(guó)獻(xiàn)丹鵲，一雌一雄，孟夏取鵲翅以為扇，一名條融，一名宵影，此疑羽扇之始也”（明王三聘《古今事物考》）。“周制，以為王后夫人車服、輦車有翣，即緝雉羽為扇，以障翳風(fēng)塵也”（《太平御覽》 卷七〇九服用部第四）?？脊刨Y料也以實(shí)物證明，周代王和后的車子都安裝有遮蔽風(fēng)塵的“障扇”?！按笊戎^之翣”（《小爾雅·廣服》）。王煦疏:“天子八，諸侯六，大夫四，士二”。專為貴婦使用的“鳳翣”以五彩繽紛的孔雀羽毛制成。由此可以得知，當(dāng)時(shí)使用者等級(jí)的高低與翣的使用數(shù)量、材質(zhì)是有嚴(yán)格的規(guī)制要求的，以此彰顯尊卑秩序，等級(jí)高低。漢代，“乘輿服之后以賜梁孝王，魏晉以來(lái)以為常準(zhǔn)，諸王皆得用之，宗孝武時(shí)詔王侯障扇不得用雉尾”（《太平御覽》 卷七〇九服用部第四）。此后，儀仗扇的使用日趨規(guī)范，是古代貴族身份、地位、權(quán)威的象征。

羽扇“體此皎潔，涼齊清風(fēng)，素同白雪，其儀可貴，是用玩悅，揮之襟袖，以御火熱”（《藝文類聚》卷六九），羽扇揮搖間“停之如棲鴿，揮之如驚鴻”，體態(tài)瀟灑風(fēng)流，“吳楚之士多執(zhí)鶴翼以為扇”，羽扇在社會(huì)名士中頗為流行。他們手中的羽扇，不再只是逐暑的尋常之“物”，而是足以表現(xiàn)文人雅士清凈飄逸的“雅器”。“昔楚襄王會(huì)于章臺(tái)之上，山西與河右諸侯在焉，大夫宋玉唐勒侍皆操白鶴之羽以為扇”，羽扇揮搖，“彼凌霄之遼鳥(niǎo)，播鮮輝之輕茜，隱九桌以鳳鳴，游芳田而龍，翮翩翩以微振，風(fēng)颯颯以垂娩，妙自然以為言，伊鮮禽之令羽，夫何翩翩與眇眇，反寒暑于一堂之末，回八風(fēng)乎六翩之杪”。不僅士大夫偏愛(ài)羽扇，軍中將領(lǐng)亦常揮舞羽扇指揮軍事。諸葛亮從不離手的白羽扇，成為其運(yùn)籌帷幄的智慧標(biāo)志。

文學(xué)里的羽扇

漢至魏晉，竹扇、團(tuán)扇與羽扇大量使用，文人詠扇的詩(shī)賦生動(dòng)描繪了各種扇子的形制，往往以扇吟人、以扇喻世。

三國(guó)時(shí)期東吳閔鴻的《羽扇賦》（《太平御覽》卷七〇九服用部第四）以極盡華麗的辭藻贊頌羽扇的不凡之處：

惟羽扇之攸興，乃鳴鴻之嘉容。產(chǎn)九皋之中澤，邁雍喈之天聰。表高義于太易，著詩(shī)人之雅章。賴茲翮以內(nèi)飛，曜羽儀于外揚(yáng)。于時(shí)祝融持運(yùn)，朱明發(fā)揮。奔陽(yáng)沖布，飛炎赫曦。同煴隆于云漢，咸慘毒于中懷。爾乃登爽塏，臨甘泉，漱清流，蔭玄之。運(yùn)輕融以容與，激清風(fēng)于自然。披綃衽而入懷，飛羅纓之繽紛。眾坐侃以怡懌，咸拊節(jié)以齊歡。感惠風(fēng)之蕩懷，詠棘心之所嘆。于是暑氣云散，獻(xiàn)酬乃設(shè)。停神靜思，且以詠日。妍羽詳回，清風(fēng)盈室。動(dòng)靜揚(yáng)暉，嘉好越逸。翻翻奕奕，飛景曜日。同皦素于凝霜，豈振鷺之能匹！

“鳴鴻之嘉容”“邁雍喈之天聰”“表高義于太易”都是在凸顯鶴那種高潔不俗的姿態(tài)?！斑\(yùn)輕融以容與，激清風(fēng)于自然”“暑氣云散”“停神靜思”，涼扇生風(fēng)，清風(fēng)外揚(yáng)，揮搖羽扇時(shí)安然自得之感躍然紙上。

西晉陸機(jī)在《羽扇賦》中借羽扇而自重，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)羽扇獨(dú)有魅力的推崇：

昔者武王玄覽，造扇于前，而五明安眾，世繁于后，各有托于方圓，蓋受則于箑莆。舍茲器而不用，顧系取于鳥(niǎo)羽？

妙自然以為言，故不積而能散。其執(zhí)手也安，其應(yīng)物也誠(chéng)；其招風(fēng)也利，其播氣也平?；熨F賤而一節(jié)，風(fēng)無(wú)往而不清、發(fā)芳?jí)m之郁烈、拂鳴弦之泠泠，斂揮汗之瘁體，灑毒暑之幽情。

魏晉時(shí)期以崇尚自然為風(fēng)尚。陸機(jī)對(duì)比羽扇與方圓扇，其實(shí)是對(duì)比天然與人工、無(wú)為與有為。羽扇取自于鳥(niǎo)羽，“妙自然以為言”，是說(shuō)羽扇是自然之物，取法乎自然，取法乎道，以道家“崇尚自然”的思想看來(lái)自然神妙可觀、可以播散清風(fēng)。

生活里的羽扇

西晉嵇含所作的《羽扇賦》序里曾說(shuō)起“吳楚之士多執(zhí)鶴翅以為扇”。羽扇，以湖州地區(qū)出產(chǎn)的最為著名。湖州水網(wǎng)密布，氣候宜人，是鳥(niǎo)禽類理想的棲息地，因而此地產(chǎn)出的羽毛豐盈強(qiáng)韌，色澤瑩亮。湖州物產(chǎn)豐富，有悠久的手工業(yè)歷史，湖筆、銅鏡、羽扇等以工藝精湛而聞名。唐代，顏真卿任湖州刺史期間在《石柱記》中“記吳興（今湖州）事，兼及姚萇雉尾扇，羽扇之擅名于吳興久矣”。唐代聞名于世的湖州羽扇傳承至明清時(shí)期更是名滿天下。清乾嘉時(shí)期的錢塘人黃模，在詩(shī)作中贊美湖州羽扇：

吳興團(tuán)扇名天下，諸葛王睢不倚羅，淮海帆檣回羽客，春今門巷認(rèn)金婆，……

詩(shī)中提到的“諸葛”“王睢”都是羽扇的扇品名，“金婆”指今天湖州市內(nèi)儀鳳橋南的金婆弄，舊時(shí)湖城制扇工匠大多聚居于此。一條苕溪支流流經(jīng)金婆弄的北面，保存至今的街坊遺址仍可大致看出沿河而建的空間規(guī)劃。

根據(jù)張燕昌《羽扇譜》一文記載，當(dāng)時(shí)的羽扇制作大體分為“采羽、選羽、刷羽、染羽、造柄、成扇、綴氄、飾絨”8道主要工序，其成扇“取羽全者剪裁之，或不圓正，擇取色澤相類，長(zhǎng)短配合”。清代王延鼎在《杖扇新錄》中記載：“禽羽枯而散，惟浙江湖郡駱駝橋下之水，上承苕溪，剽急厚重，浣羽其下則粘而不枯，光滑如緞。故羽扇獨(dú)產(chǎn)于湖郡?！焙莨欧Q吳州，屬吳地之一。當(dāng)?shù)貍髀?，三?guó)孫權(quán)之母吳國(guó)太對(duì)羽扇頗為喜愛(ài)。劉備得諸葛亮錦囊妙計(jì)后，在甘露寺成功求娶孫尚香，讓夫人選購(gòu)一把羽扇贈(zèng)予諸葛亮。諸葛亮頗為喜愛(ài)，手不離扇，“以白羽扇指揮三軍”，加之“晉顧榮以羽扇麾軍，于是吳地盛行”，儒將謀士“羽扇綸巾”指點(diǎn)江山的形象深入人心，高潔純白的鵝羽或鶴羽制成的古樸高雅的羽扇成為吳地士大夫雅士的追捧之物，在吳地風(fēng)靡一時(shí)，并在湖州世代傳承下來(lái)。

羽扇的翅尾取自生活在太湖、洪澤湖和鄱陽(yáng)湖泊周圍蘆葦密層之中的鳥(niǎo)類。因?yàn)橛行B(niǎo)類逐漸滅絕和保護(hù)珍稀鳥(niǎo)類的要求，湖州羽扇的制作原料轉(zhuǎn)為以鵝、鴨等家禽羽毛為主。據(jù)《湖州府志》記載：湖州人制鵝毛扇，“其柄即將羽管劈絲編織，大抵用鵝羽，其貴重者用鶴飾柄，用瑪瑙、檀香鏈銅絲為釘鉸，其價(jià)有至數(shù)金者”。羽扇扇柄取自竹、木、獸骨、象牙等不同材料，手感、價(jià)格各有不同，可以滿足顧客多樣不同的需求。

湖州羽扇的制作工藝頗為講究，主要有以下工序：

采羽。每年二月，羽客往淮揚(yáng)、直隸、湖廣等地購(gòu)各種羽毛。

選羽。精選整齊潔凈者為精品扇料，余者可以用來(lái)做粗扇原料。

染羽。純白羽原色最佳，天鵝、鴨等羽毛可以根據(jù)需要染色。

造柄。羽扇柄有角、木、竹等不同材質(zhì)，吳興（今湖州）金婆弄的俞氏所造扇柄最精。

成扇。選取羽毛完整的剪裁出所需外形，盡量選擇色澤相同或相近的羽毛進(jìn)行長(zhǎng)短配合。

綴飾絨。羽扇成形之后就要裝飾彩絨，絨色要與羽扇的深淺一致起來(lái)。

綜上可知，羽扇的整個(gè)制作工藝過(guò)程十分繁復(fù)講究，細(xì)分起來(lái)有選毛、理片、縫片、裝柄、整形、裝絨等十幾道工序。湖州羽扇的這種傳統(tǒng)工藝今天基本得以繼承和保存。

羽扇花色品種繁多，依據(jù)外形可分為京式扇和半月扇（又稱如月扇）兩大類，前者扇形較長(zhǎng)，上部呈長(zhǎng)方狀；后者整體趨圓，上部呈半圓形，好似月亮。扇工們通常還會(huì)再?gòu)木┦缴戎屑?xì)分出諸葛扇，從半月扇中分出桃子扇。桃子扇形似壽桃，最適宜作為壽禮饋贈(zèng)。由于工藝精湛，品質(zhì)優(yōu)良，自清代以來(lái)，湖州羽扇始終“獨(dú)擅羽扇之美”，傳承著中國(guó)羽扇精品的制作技藝。羽扇成為湖州特產(chǎn)，的確是有天時(shí)地利人和的有利條件。

透過(guò)對(duì)羽扇的文化解讀，我們發(fā)現(xiàn)，羽扇在千年間傳承發(fā)展的過(guò)程中，早已融入人們的日常生活中，其所承載的“道法自然”傳統(tǒng)文化精神也在清風(fēng)中得以揚(yáng)風(fēng)遠(yuǎn)播，成為古往今來(lái)文人雅士的名流雅器。

清代琺瑯器 美到極致

琺瑯器是以琺瑯為材料裝飾而制成的器物，又稱“佛郎”“法藍(lán)”。 琺瑯是一種以石英、瓷土、長(zhǎng)石、硼砂等經(jīng)粉碎、熔煉后制成的硅酸鹽類裝飾材料。器物胎體主要為銅，少量為金銀等其他金屬。明清時(shí)期，琺瑯器主要作為御前用器，由皇家御用作坊制作，除少量作為貴重禮物由皇帝賞賜給王公大臣或饋贈(zèng)外國(guó)友人外，民間幾乎沒(méi)有流傳。清代晚期，宮廷因削減開(kāi)支逐漸停造，大批御用工匠遣散，民間才開(kāi)始制作和使用琺瑯器。

▌清銅胎掐絲琺瑯紅地番蓮紋五供 巨野縣博物館藏

巨野縣文廟琺瑯五供

“文廟者，天下古今報(bào)祀宣圣之所也?！蔽膹R祭祀是中國(guó)傳統(tǒng)文化一個(gè)非常重要的內(nèi)容，從某種方面講，可以說(shuō)更關(guān)乎著國(guó)運(yùn)盛衰?！跋韧踔Y莫嚴(yán)于祭，而祭必有器，乃禮之所寓也?！奔榔髋c祭祀相輔相成。祭器，作為祭祀活動(dòng)的重要器物，不可或缺。乾隆七年的《補(bǔ)修文廟祭器碑記》有說(shuō)：“夫祭以致敬，器以成禮，禮器不備，其何以將對(duì)越之誠(chéng)？”如果文廟祭祀只是應(yīng)付“茍應(yīng)從事”，則是不能被人們所認(rèn)可的。《補(bǔ)修文廟祭器碑記》又說(shuō)：“《周頌》言祭祀，‘自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒’?？鬃邮唆?，先簿正祭器。孟子云:‘器皿衣服不備，不敢以祭?！湃酥仂攵Y、嚴(yán)祭器也如是”。

漢初，高祖劉邦過(guò)魯，謁孔廟；漢武帝，廢黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，隨后諸代皆祭祀孔子。隋文帝開(kāi)科舉之先河，致后世儒學(xué)之興盛，也促進(jìn)了文廟的發(fā)展。唐至明清，歷代文廟祭祀器具形制以及陳設(shè)皆有規(guī)制，形成了種類繁多的祭器。

祭器陳設(shè)，自唐以來(lái)，歷代皆有定制。以大成殿為例，“大成殿孔子像前列：登一、铏一、簠一、簋二、籩十、豆十、尊一、磁爵三；兩旁四配像前列：籩、豆各八；十二哲、兩廡先賢先儒木主前列：籩、豆各四，簠、簋各一。皆陳于案，排列次序?yàn)椋旱窃谥?，铏次之；簠在铏左，簋在铏右；籩在簠左，豆在簋右”。

《巨野縣志》記載，乾隆七年，頒禮器、樂(lè)器、舞器于學(xué)宮。禮器：俎豆三十四件；登一件；瓦铏二十二件；竹籩一百七十八件；木豆一百七十八件；木簠四十四件；木簋四十四件；帛篚三十四件；銅爵八十五只；瓦罇十二件；勺缺；罍洗缺；祝版缺。

巨野縣博物館保存有一套珍貴的銅胎掐絲琺瑯紅地番蓮紋五供，主要有爐一件，燭臺(tái)兩件，花觚兩件。清晚期掐絲琺瑯紅地番蓮紋爐，圓口，鼓腹圓底，短頸，肩出朝冠形雙耳，底承三圓形曲足。蓋鏤空，寶珠鈕。爐頸部、腹部均飾纏枝番蓮紋，填以淺紅色琺瑯釉。爐腹兩側(cè)各置朝冠耳，并由鏨琺瑯梅花柱固定于爐口沿兩側(cè)。爐底部成“品”字形承鎏金三象首足，其眼眉等處各施琺瑯彩釉，眼睛炯而有神，象鼻卷曲用以支地。通高 56.3 厘米，腹徑 24.5 厘米。

▌清銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方碟 濰坊市博物館藏

▌銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方盒 濰坊市博物館藏

掐絲琺瑯紅地番蓮紋觚，造型仿商代觚形，喇叭形口，中部凸起，高圈足，腹部有凸線紋五道。通高38.8 厘米，上口徑 19.3 厘米，足徑11.6 厘米。

掐絲琺瑯紅地番蓮紋燭臺(tái)，由扦、托盤和底座三部分組成，盤、柱、座均為圓形，圈足外撇，通體淺紅色琺瑯為地，底座彩繪一一對(duì)應(yīng)的番蓮花四朵，花心白色吐蕊，蕊中又飾寶瓶花。通高43 厘米，上盤口徑 9.9 厘米，足徑 15.3 厘米。

濰縣相府陳氏祭器

濰縣歷史文化悠久，名人輩出，陳氏家族就是當(dāng)?shù)氐拿T望族之一。陳家重視子孫的教育，明清以來(lái)，陳氏家族中共有進(jìn)士14 人，舉人32人，貢生5 人，出仕為官者甚多，亦有學(xué)者、書畫家、著作家、收藏家、名醫(yī)等。嘉慶十三年，陳官俊考中進(jìn)士，先后任翰林院編修、工部尚書、協(xié)辦大學(xué)士，是道光皇帝的老師；其子陳介祺道光二十五年中進(jìn)士，任翰林院編修，是清代最著名的收藏鑒賞家、一代金石大師，因被皇帝賞戴花翎而被坊間百姓稱為“陳大花翎”。道光三十年陳介祺在家鄉(xiāng)修建了“萬(wàn)印樓”，存放收藏的近萬(wàn)方三代及秦漢的古印璽和一萬(wàn)多件其他文物。陳介祺的堂兄弟陳介猷也于咸豐二年入翰林院，在不到五十年的時(shí)間里，陳家就有三位進(jìn)士在京都翰林院任過(guò)編修或庶吉士，名振鄉(xiāng)里。濰坊市博物館藏有陳家舊物較多，其中這套景泰藍(lán)家廟祭器頗有特色。

清“濰縣相府陳氏祭器”款銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方盒、方碟，數(shù)量共計(jì)81 件，銅質(zhì)，包括方盒、長(zhǎng)方盒、方碟、長(zhǎng)方碟四類。這組祭器胎體較厚，成型規(guī)矩，掐絲細(xì)致，填釉飽滿。

方盒四壁直立，底承四足；口、邊、足沿鎏金。外壁以藍(lán)色琺瑯釉為地，中心掐絲填紅色的寶相花，以綠葉相間，四周輔以纏枝蓮紋。長(zhǎng)方盒，方碟，長(zhǎng)方碟紋飾與方盒皆一致。器外底中央鏨陽(yáng)文八字雙行 “濰縣相府陳氏祭器” 楷書款。方盒長(zhǎng)18.5 厘米，寬18.5 厘米，高9.6 厘米；長(zhǎng)方盒長(zhǎng)37.3 厘米，寬18.5 厘米，高9.6厘米。方碟長(zhǎng)12.3 厘米，寬12.3 厘米，高2.6厘米；長(zhǎng)方碟長(zhǎng)15.6 厘米，寬12.3 厘米，高9.6厘米。

一場(chǎng)仿古接力：從清仿宋銅方鼎看晚期銅器仿古

丨黃玉瑞

青銅鼎最初是作為烹飪工具使用的，進(jìn)入青銅時(shí)代后，隨著禮制的發(fā)展，青銅鼎成為社會(huì)等級(jí)的標(biāo)志之一，其數(shù)量多少直接反映貴族地位的高低、權(quán)力的大小。“鼎”也逐漸成為重要的國(guó)家象征和權(quán)力意向。此次山東博物館推出的“器以載道——山東晚期銅器的古意與新義”展覽中，就有不少銅鼎，其中一件清仿宋銅方鼎尤為獨(dú)特，是“宋仿三代”“清仿宋”接力仿古的實(shí)物證據(jù)。

▌清仿宋銅方鼎

清仿宋銅方鼎是山東博物館珍藏的晚期銅器，也是省博于2023 年11 月17 日推出的“器以載道—山東晚期銅器的古意與新義”展覽的重點(diǎn)文物之一，其整體為長(zhǎng)方體，有雙立耳、四柱足，腹部四角及腹壁中部均有扉棱，似為獸面紋飾，足部飾垂葉紋，底有“宣和五年三月造”銘文。那么這件高23.6cm，口長(zhǎng)口寬分別為18.4cm 和14.8cm 的清代銅鼎，其背后究竟承載著怎樣的一段古人心史呢？

清仿宋銅方鼎底有“宣和五年三月造”銘文。“宣和”為北宋徽宗年號(hào)，“宣和五年”為公元1123 年。宋徽宗時(shí)期，金石研究發(fā)展到了一個(gè)高峰時(shí)期，“宣和五年”更是一個(gè)令人振奮的年份。這一年，《宣和博古圖》編成，著錄皇室內(nèi)府所藏銅器839 件，成為宋代金石學(xué)著作中的重要圖學(xué)成就之一，為中國(guó)古代青銅器研究的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。然而，僅僅收藏、研究、著錄古時(shí)青銅器，并不能滿足生活在儒家道統(tǒng)重振、理學(xué)思潮興起背景之下的宋人需求，他們更進(jìn)一步地追求“仿古”—以三代青銅器及秦、漢至魏晉南北朝時(shí)的銅器為仿制對(duì)象，或以出土器物或器物圖譜為摹本，或僅通過(guò)文獻(xiàn)記載并加以想象，鑄造出兼具古意與時(shí)人審美的仿古銅器。

這些仿古銅器“制務(wù)法古，式樣可觀”，地位特殊。雖言“法古”，但卻不再是等級(jí)身份的象征，而是部分脫離了莊嚴(yán)肅穆的禮器氛圍，開(kāi)始向著世俗化和生活化的方向發(fā)展，在質(zhì)地、造型、紋飾、顏色、工藝等方面形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。其顯著變化是器物用途的改變，鼎、簋等炊食器被用作香爐；壺、尊、觚等酒器被作為花器；還有一些徹底脫離使用情境，轉(zhuǎn)換為陳列器和古玩。

總而言之，宋時(shí)銅器因其復(fù)古與創(chuàng)新而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和式樣，或稱之為“宋式”青銅器。這種“宋式”青銅器并不單指兩宋時(shí)期，凡是具有宋代風(fēng)格或受宋器影響的銅器，均可以劃分至“宋式”青銅器范疇。根據(jù)《清檔》記錄與現(xiàn)存實(shí)物證明，清代銅器制造從康熙至光緒從未間斷，從宋元繼承下來(lái)的仿古之風(fēng)也一直綿延，這件清仿宋銅方鼎便是典型的仿古風(fēng)格。

鼎最常見(jiàn)的器型是三足兩耳的圓鼎，四足的方鼎出現(xiàn)較晚，盛行于商代和西周早期，主要是作為祭器被使用，到西周中期后便少見(jiàn)了。但如宋代金石學(xué)家呂大臨所言：“觀其器，誦其言，形容仿佛，以追三代之遺風(fēng)，如見(jiàn)其人矣。”李公麟在《考古圖》中將方鼎列為“彝五器”之一，同樣成為仿古制器的形制之一用于仿制鑄造。但隨著宋元之后禮器系統(tǒng)的簡(jiǎn)化與更張，鼎在禮器體系中的地位似乎被弱化，其陳列賞玩或焚香的功能被發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)出來(lái)。清仿宋銅方鼎整體呈長(zhǎng)方體，雙立耳，四柱足，制作規(guī)整。其腹部四角及腹壁中部均有扉棱，已經(jīng)喪失了最初的遮擋范痕的作用，而僅為裝飾所用。整件銅器的紋飾相對(duì)簡(jiǎn)單，足部飾有呈倒三角形的垂葉紋，腹部紋飾不清，似為商周青銅器上常見(jiàn)的獸面紋，只是少了一些莊嚴(yán)之感，裝飾性更強(qiáng)。

從商周到宋代，再?gòu)乃沃燎澹@場(chǎng)器物的傳承與發(fā)展持續(xù)了三千余年；從宋仿商周，再到清仿宋，這場(chǎng)仿古的“接力”證實(shí)了銅器及其代表的文化在中國(guó)人的社會(huì)生活中的繼承延續(xù)，反映了中華民族的族群認(rèn)同和文化認(rèn)同，再次證明了中華物質(zhì)文化的連續(xù)性與創(chuàng)新性。