解析新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的劇作“密碼”
——從話劇《谷文昌》和《桂梅老師》說開去

◆賴 斌 丁文慶

言及主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品，似乎總有一份甩不脫的偏見在其身后蹣跚著——主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇無非是在拼湊和縫補(bǔ)著一串試圖感動(dòng)觀眾的“好人好事”。這般責(zé)難不無道理，畢竟長久以來“主旋律創(chuàng)作”被賦予的定義，即是如此：作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為文藝的主旋律。社會主義文藝，必須為社會主義政治、經(jīng)濟(jì)和精神文明建設(shè)服務(wù)，為建設(shè)社會主義的人民群眾服務(wù)。[1]基于這一根本任務(wù)，主旋律創(chuàng)作常常成了教育人的創(chuàng)作，教育人又漸漸成了刻板的代名詞。[2]于是話劇的舞臺上曾舞動(dòng)著大量“假大空”的紙片人也就不足為奇。

然而進(jìn)入新時(shí)代以來，情況正悄然發(fā)生著扭轉(zhuǎn)，新時(shí)代十年間涌現(xiàn)了不少叫好又叫座的主旋律現(xiàn)實(shí)主義作品，例如：話劇《谷文昌》自2016 年12 月在國家話劇院首演以來，至今仍頻有演出、長盛不衰；話劇《桂梅老師》自2021 年6 月于云南昆明首演成功以來，便受邀在多個(gè)城市展開巡演……足見主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品逐漸收獲了來自大眾的肯定，這當(dāng)然要?dú)w功于《谷文昌》和《桂梅老師》在現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變。而本文則試圖通過解析兩部優(yōu)秀劇作的“創(chuàng)作密碼”，來解讀新時(shí)代十年主旋律現(xiàn)實(shí)主義劇作所發(fā)生的變化。

一

倘若觀眾將視點(diǎn)依舊放置在“好人好事”之上，那么話劇《谷文昌》和《桂梅老師》恐怕終究難逃窠臼——不過是擺弄著主要人物重復(fù)地表演著“自我犧牲”的戲碼。于臺上人而言，那是近乎自我感動(dòng)的人物獨(dú)奏；于臺下人而言，那是并不鮮見的煽情論調(diào)。似乎話劇《谷文昌》《桂梅老師》同以往主旋律現(xiàn)實(shí)主義劇作相比，并不高人一籌，都是“感動(dòng)中國”“好人好事”的簡單圖解演繹——雖然欽佩慨嘆，卻難解人物，知曉自當(dāng)落淚，卻不知緣何。

然而，觀眾終究是感動(dòng)了、落淚了?；蛟S《谷文昌》和《桂梅老師》技高一籌的“創(chuàng)作密碼”并不在于如何編排“好人好事”之上，也不在于不惜血本地搞大制作以達(dá)成舞臺演出形式的“虛胖”。[3]而在于一種將人物還以“人性”的美學(xué)原則。

《谷文昌》一劇中，情節(jié)和矛盾主要鋪展為替“兵災(zāi)家屬”平反和為改造惡劣自然環(huán)境而斗沙。然而作者對于結(jié)構(gòu)的編排卻呈現(xiàn)出一種值得玩味的態(tài)度：不論谷文昌如何嘔心瀝血、經(jīng)天緯地地去呈現(xiàn)一個(gè)完滿的“圣人”形象，他終究還是要回到家，回到妻子英萍的身旁歇一歇腳。

劇中，谷文昌有兩場這樣“回家歇腳”的戲。其中一場是倒春寒凍斃了成千上萬棵木麻黃，谷文昌治沙事業(yè)遭受重大挫折心灰意冷地回到家卻被妻子英萍輕柔地?fù)嵛俊Ａ硪粓鰟t是谷文昌心懷愧疚試圖變著法子哄正在生悶氣的妻子英萍。至于英萍為何生氣自然是因?yàn)樵谶@場戲之前，谷文昌當(dāng)著眾多父老鄉(xiāng)親的面，命令妻子英萍跪下，讓他過足了一把當(dāng)“大丈夫”的癮。而后谷文昌面對前來訴苦的父老鄉(xiāng)親，又擅作主張地“打腫臉充胖子”，將家里所有的糧食還有英萍結(jié)婚時(shí)穿的衣裳通通送了人，導(dǎo)致家里無米下鍋。

可以說在這場戲中，谷文昌在之前建立起來的“圣人”光環(huán)瞬間消解于無形，取而代之的是一個(gè)“凡人”的形象躍然紙上。谷文昌心懷愧疚哄妻子開心的戲碼，實(shí)際上構(gòu)成了一體兩面的表述：一方面，既是谷文昌自身性格特質(zhì)的展現(xiàn)——他同樣具有“好面子”的性格側(cè)面，絕非白璧無瑕的“圣人”；但另一方面，也將谷文昌放置到了一段親密的人物關(guān)系當(dāng)中去演繹，他絕非一味的“奉獻(xiàn)”——在奉獻(xiàn)著自己辛勞的同時(shí)，也奉獻(xiàn)著家人的利益和安穩(wěn)的生活。

過去的舞臺上，不乏有“自我感動(dòng)與自我犧牲”式人物的出現(xiàn)，企圖以主要人物的“犧牲”換來觀眾的“感動(dòng)”：他們犧牲了一身名利換得了幾條清冷的背影；犧牲了自己的愛情和親情換得了一份偉岸的身姿；犧牲了平靜的生活，將自己浸泡在苦難的泥沼里，換得了紙面上的理想。崇高的程度等同于犧牲的程度，這樣的美學(xué)雖營造了光輝的形象，但同時(shí)也逐漸失卻了真實(shí)的人性。與其說是犧牲，毋寧說是交換——拋下了在塵泥中“人”的形象，換得了崇高卻空洞的“神”的形象。這一“交換的美學(xué)”便是以往一部分浮于表面的主旋律現(xiàn)實(shí)主義作品所掌握著的“創(chuàng)作密碼”。

然而谷文昌人物形象的構(gòu)建卻提供了另一種不同于前者的道路，他遵循的是一種“人的美學(xué)”，堅(jiān)定地拒絕了本不該屬于人的神圣性。谷文昌并不以交換自己和妻子的幸福為籌碼，換得觀眾的感動(dòng)。事實(shí)上，《谷文昌》動(dòng)人之處正在于他和妻子之間所彌散而出的那一點(diǎn)“小情緒”：在這場戲中谷文昌是愧疚的，而妻子英萍是則是憤怒，然而當(dāng)她不滿地要求谷文昌交出身上所有的煙卷，卻最終掏出了半個(gè)早餐的面餅，她的憤怒和不滿瞬間都轉(zhuǎn)換為了對丈夫沒空吃早飯的錯(cuò)愕和心疼。觀眾的感動(dòng)，更多的是來源于谷文昌和妻子英萍之間相濡以沫小小溫情，而非來源于谷文昌為民眾平反、治沙斗沙的宏偉大愛。在這場戲中，谷文昌只是一個(gè)凡人，他并非無所不能。作為東山縣長他有能力促成“敵偽家屬”與“兵災(zāi)家屬”身份的轉(zhuǎn)換，有能力將東山這片不毛之地轉(zhuǎn)變?yōu)榫G洲沃土。然而回到家中，他依然要面對家中無米下鍋的窘迫，依然要面對妻子英萍的責(zé)難而無奈地陪笑。而這樣的“小情緒”也正是真實(shí)人物形象得以立住的重要筆墨。

二

話劇《桂梅老師》亦是采用了“人的美學(xué)”。該劇以一種“哥本哈根”式的結(jié)構(gòu)，將桂梅老師的“來時(shí)路”作為探尋答案的視點(diǎn)，來講述桂梅老師創(chuàng)辦華坪女子免費(fèi)高中的思想成因、困難曲折。桂梅老師初入民族中學(xué)任教便發(fā)現(xiàn)女孩們的命運(yùn)大多是早早嫁人?？僧?dāng)桂梅老師滿心以為只要女孩能夠考上高中就能改變命運(yùn)的時(shí)候，巨大的現(xiàn)實(shí)狠狠打了她一巴掌——對于女孩而言，考上了高中也是白考，家里根本沒錢給她們上學(xué)。于是她萌生了要?jiǎng)?chuàng)辦免費(fèi)女子高中供女孩們讀書的想法，她拋下尊嚴(yán)去募捐卻被當(dāng)作騙子羞辱，直到她穿著帶破洞的褲子去人民大會堂參會被記者記錄了下來，寫成一篇名為《穿著破褲子的黨代表》的報(bào)導(dǎo)才讓社會各界慷慨捐助，終于將女子高中校舍建立起來了。然而，這并不意味著苦難的結(jié)束，反而各種麻煩事接踵而來：學(xué)校生活條件差、老師們紛紛辭職、家長要將學(xué)生帶走、學(xué)生要被分流到其他學(xué)校，到最后女子高中還是免不了走到關(guān)閉的盡頭。巨大的挫敗感裹挾著桂梅老師走上了虎跳峽，她想一跳了之。然而當(dāng)她想起了江姐的教誨，想起了她還有六名黨員老師，想起了黨章，她又覺醒了奮進(jìn)的動(dòng)力。

讀罷上文對于《桂梅老師》的情節(jié)概括，似乎它同以往的遵循著“好人好事”“交換美學(xué)”原則的劇作別無二致，那不過只是將人物的苦難穿成串展現(xiàn)在觀眾眼前罷了，不過是靠著“賣慘”博得觀眾同情。但若是將“賣慘”視作為《桂梅老師》取勝的“創(chuàng)作密碼”，那恐怕終究要落入到引喻失義的境地中去，事實(shí)上作者本人，也在極力避免將“桂梅老師”這一形象引入到“交換美學(xué)”的老路上去。為此他在舞臺上引入了布萊希特的“歌隊(duì)”和“陌生化”，試圖將“桂梅老師”從“圣人”的固有印象中拉出來，把一個(gè)陌生卻又真切的桂梅老師放置于觀眾眼前。

話劇《桂梅老師》的第一場戲就旗幟鮮明地否決了“神圣化”的表達(dá)。在這場戲當(dāng)中，充當(dāng)宣講隊(duì)的演員們莊嚴(yán)肅穆地站立在階梯上，他們口中吟誦著對于“桂梅老師”這一形象的贊美，稱她為“中國最美鄉(xiāng)村女教師”“中國最美的媽媽”，“她用大愛無疆的情懷創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)生命的奇跡”。情景猶如神圣的頒獎(jiǎng)殿堂，在宣讀完偉大人物的光輝事跡后，主角便會踏著一路光輝進(jìn)入舞臺的中央。然而，桂梅老師卻是從黑暗中佝僂著腰，緩緩走上了舞臺。舞臺的莊嚴(yán)肅穆和她的形象產(chǎn)生了巨大的落差：她戴著厚厚的眼鏡，從黑暗中窸窸窣窣地登場，猶如一只鼴鼠誤入了神圣的會場。接下來，她說出的話更叫人大跌眼鏡，她完全否認(rèn)了宣講隊(duì)對她的贊美：“天吶，你們在說誰，這是我嗎？”她將那些贊美她的話，一一都駁斥了，說宣講隊(duì)員把她描述得“不像個(gè)人”。

高潮場面亦是如此。桂梅老師才剛剛創(chuàng)辦起來的華坪女子高中很快就又走到了不得不關(guān)閉的絕境之下，她心灰意冷地走上虎跳峽企圖追上故去親人的腳步。在這場戲中，桂梅老師懷著深刻的愧疚而懺悔著：一筆三十萬的款項(xiàng)她選擇拿去蓋教學(xué)樓，卻沒有給自己重病的親侄子，最終小侄子不幸離世；親哥哥病故，桂梅老師沒能前去東北老家見他最后一眼，因?yàn)槟翘靹偤糜袀€(gè)企業(yè)家要來捐助……在這場戲中，桂梅老師以獨(dú)白的形式講述著自己心中最為隱秘的痛，事實(shí)上這也是主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇難以回避的犧牲性場面：唯有犧牲方能彰顯人物的偉大，唯有在取舍中放下個(gè)人私情，凸顯現(xiàn)實(shí)的殘酷，方能映襯理想的崇高。桂梅老師做出了自己選擇，她心心念念的孩子們比自己的至親更加重要，于是一個(gè)偉大的好人形象靠著自我犧牲樹立起來了。倘若將這樣的表達(dá)視作為這場戲的核心，那么《桂梅老師》這出戲同以往遵循“交換”美學(xué)原則的主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇別無二致，也不值得將這一場戲拿出來細(xì)細(xì)討論。

然而，編劇卻往后輕輕寫了一段戲，正是這段戲讓“桂梅老師”的形象從一個(gè)閃耀著犧牲與奉獻(xiàn)光芒的圣人形象，重新回歸了一個(gè)普通人的形象。在桂梅老師企圖跳江的時(shí)刻，她最后想到的一個(gè)人是已經(jīng)病故的丈夫玉漢。她想到了丈夫溫暖的懷抱，可是現(xiàn)在沒有丈夫的愛，沒有丈夫的呵護(hù)，她寒心，她孤獨(dú)。她想要去尋找已故的丈夫，將心底的委屈好好傾訴。此時(shí)此刻，桂梅老師不再是那個(gè)自我犧牲的圣人形象，她變回了一個(gè)渴望丈夫溫暖的小女人形象，她也有自己的苦惱需要向人訴說，也有自己的憂愁需要排解。于是一股輕柔的詩意逐漸彌散開來，沁入觀眾的心，只有沾染凡塵的心才能讀懂詩。在此，觀眾和桂梅老師達(dá)成了一次情感上的和解，觀眾透過桂梅老師懷著詩意的感情讀懂了作為一個(gè)人的桂梅老師。只有在本質(zhì)層面接通人們的情感，反映藝術(shù)的“大真實(shí)”，才是現(xiàn)實(shí)主義力作；否則，再“現(xiàn)實(shí)”、再搶手、再熱辣的題材都將成為現(xiàn)“世”主義。[4]并且編劇還更進(jìn)一步地打碎了這樣感人情節(jié)所塑造的神圣濾鏡，直白地告訴觀眾這不是真的：桂梅老師不是真的走到了虎跳峽，也不是真的站在江邊打算一跳了之。那只是她的一個(gè)念頭，一個(gè)念頭具像化的舞臺表達(dá)。于是在全劇最高潮的場面中，巨大的飄渺的神圣性得以消解，作為人的情緒瞬間鏈接到了觀眾的心理，絕大多數(shù)人都曾有過放棄生命的想法，卻未曾有過勇氣實(shí)施，桂梅老師并不比普通人更堅(jiān)強(qiáng)，在這一刻觀眾讀懂了她。

三

無疑，主旋律現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品是一篇又一篇的“命題作文”，創(chuàng)作者只能在有限的空間中構(gòu)筑審美的世界，只能在限定性的導(dǎo)向中增添幾分真情實(shí)感。要論真實(shí)，要論感動(dòng)，就不得不思索“典型”這一概念。現(xiàn)實(shí)主義就是要寫典型環(huán)境中的典型人物，這當(dāng)然是馬克思和恩格斯的經(jīng)典論斷，“典型”的重要性在于它是溝通作品和現(xiàn)實(shí)世界的橋梁。創(chuàng)作者將他們對于現(xiàn)實(shí)生活的觀察和思考，糅合成一個(gè)舞臺形象，這個(gè)舞臺形象是無數(shù)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中人的縮影；而觀眾則透過這一活躍在舞臺上的縮影，見出現(xiàn)實(shí)生活的痕跡。這一縮影就是“典型人物”，“典型人物”絕非是一成不變的，它同樣會隨著社會環(huán)境思想環(huán)境的變化進(jìn)行變化。如若抱著舊有的“好人好事”“交換美學(xué)”或是“犧牲美學(xué)”的刻板印象去塑造人物，那么它終究是屬于上一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。“典型人物”必須將其置于一個(gè)不斷發(fā)展的政治、社會、社會、經(jīng)濟(jì)的具體的總體環(huán)境中刻畫。唯有真實(shí)而完整地再現(xiàn)歷史進(jìn)程和社會環(huán)境，才有可能在舞臺上創(chuàng)造出真正的典型環(huán)境，塑造出真正的典型人物。[5]

在新時(shí)代的十年中，社會思想正在發(fā)生著變化，現(xiàn)代化的進(jìn)程、自由主義思想的進(jìn)入正逐漸將群體拆散為原子化的個(gè)人。個(gè)人成為了社會活動(dòng)的主體，因此也應(yīng)當(dāng)呼喚一種適應(yīng)于這一社會現(xiàn)實(shí)的審美方式。而這一審美方式就是回歸真實(shí)和回歸人性，事實(shí)上也是回歸一種個(gè)人化的表達(dá)。每一個(gè)個(gè)人意志的急劇膨脹就是當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，自媒體的蓬勃發(fā)展已然證明了這一點(diǎn)。通過個(gè)人的自我犧牲與自我奉獻(xiàn)來達(dá)成感動(dòng)觀眾的目的，恐怕已難以奏效，觀眾的心底始終會存有疑惑，難道群體的強(qiáng)盛必須要求個(gè)體的犧牲？群體與個(gè)人關(guān)系的調(diào)和或許才是更令當(dāng)下觀眾能夠接受的一種美學(xué)，也是更為真實(shí)的一種美學(xué)。李偉指明當(dāng)前主旋律戲劇影視作品的困境是真實(shí)性危機(jī)。[6]新時(shí)代的十年中依舊涌現(xiàn)出如《谷文昌》和《桂梅老師》這般優(yōu)秀的作品，或許其取得成功的“創(chuàng)作密碼”，正是遵循了回歸真實(shí)和回歸人性的美學(xué)原則。