淺析表演方法在創(chuàng)造角色中的運(yùn)用

□姚艷麗/文

演員創(chuàng)造角色的過(guò)程，從易至難亦或從難到易，從不同的角度來(lái)看角色的塑造過(guò)程可能會(huì)有不同的突破口，就如演員真正懂得表演的過(guò)程一樣，從在舞臺(tái)上“扮演”到在舞臺(tái)上“生活”宛如只有一層玻璃紙的距離，捅破之前久久不能頓悟，而捅破后正確而有味道的表演就自然而然脫穎而出，因此，如何通過(guò)表演方法找到人物角色的突破口也尤為重要。作為演員，更要懂得在創(chuàng)造角色的過(guò)程中如何通過(guò)不同的表演方法創(chuàng)造出有棱角、有魅力的角色，而不同表演方法在創(chuàng)造角色過(guò)程中所起到的作用不僅有提取、磨合、加工、凝練等，取舍的正確與否更決定了角色“生長(zhǎng)”的方向，下面筆者將淺析論述表演方法與角色創(chuàng)造從取舍磨合到化用融合的過(guò)程。

1 具有目的性、針對(duì)性的表演訓(xùn)練

在演員沒(méi)有成為演員或在演員沒(méi)有成為角色之前，具有目的性、針對(duì)性的訓(xùn)練在表演的不同階段占據(jù)著不同的比重，對(duì)演員的職業(yè)素養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要意義。其中以前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）為代表的體系最為知名。它注重演員和角色之間的聯(lián)系，主張演員要沉浸在角色的情感中，甚至可以決定戲劇的風(fēng)格體裁。而就“表演訓(xùn)練”這四個(gè)字來(lái)說(shuō)，相對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基注重演員個(gè)人體驗(yàn)的表演體系，鈴木忠志、理查·謝克納（Richard Schechner）、邁克爾·契科夫（Michael Chekhov）在表演方法訓(xùn)練上，注重演員的肢體、生理或心理等環(huán)節(jié)，而非演員化身角色的全過(guò)程。鈴木忠志所研究的“鈴木方法”是直接針對(duì)演員身體的訓(xùn)練，訓(xùn)練的主要目的是提高演員的自身能力，他將訓(xùn)練集中到身體的某一個(gè)部位上，將注意力集中到每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)上，對(duì)每一個(gè)動(dòng)作的姿勢(shì)、位置和節(jié)奏都有精確、嚴(yán)格的要求[1]。在訓(xùn)練過(guò)程中制造能量、調(diào)節(jié)呼吸、支配重心等，通過(guò)重復(fù)的練習(xí)讓演員具有更平衡、更系統(tǒng)的自我意識(shí)，這種自我意識(shí)多半集中在身體上。如“踏步訓(xùn)練”中身體最重要的部位是腳掌和下半身，習(xí)慣性的碎步、身體搖晃不定以及各種小動(dòng)作，通過(guò)鈴木忠志訓(xùn)練后能更穩(wěn)定地控制身體。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練后，演員易會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身上的“危機(jī)點(diǎn)”，從而讓自己在表演中、在舞臺(tái)上克服這種危機(jī)，或是把這種危機(jī)巧妙地化解為劇情中的一部分，從而讓角色更加安全地生活在舞臺(tái)上，因此掌握自己的身體正是鈴木忠志表演方法的核心要素。

謝克納的“味匣子”訓(xùn)練方法曾經(jīng)是受到過(guò)一些爭(zhēng)議的?！拔叮≧asa）”是一個(gè)梵語(yǔ)的詞，它字面上的意思是精華、精髓、風(fēng)味。表演能讓人品嘗、帶來(lái)享樂(lè)，如同食物的酸甜苦辣一般，所以也可以稱(chēng)為“味”。“味匣子”訓(xùn)練的具體過(guò)程如下，教師可用黑色的記號(hào)筆在地板上畫(huà)一個(gè)九宮格，并在每個(gè)格子里分別寫(xiě)下愛(ài)、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚，而中間的那個(gè)格子則作為空白使用，再分別讓九個(gè)學(xué)生站在其中，格子里的字體符號(hào)就代表了他們的情緒。先是情緒的定格，到用各自的情緒展現(xiàn)出自己此時(shí)的狀態(tài)，然后用自己的情緒狀態(tài)展現(xiàn)出自身故事的來(lái)龍去脈，再讓不同格子里的同學(xué)相互交流、產(chǎn)生碰撞，之后在交流中聽(tīng)指令交換格子，再用各自匣子的狀態(tài)繼續(xù)與對(duì)方交流；在這個(gè)過(guò)程中每個(gè)同學(xué)都像是一名情緒運(yùn)動(dòng)員，在瘋狂擠出自己的情緒。這個(gè)訓(xùn)練方法的爭(zhēng)議在于，學(xué)生一旦站在了各自的匣子，學(xué)生們就不由自主地演了起來(lái)，真實(shí)的表演在這個(gè)訓(xùn)練中很難存活，每個(gè)人的狀態(tài)都可能是強(qiáng)迫被執(zhí)行出來(lái)的。謝克納想通過(guò)這種強(qiáng)有力的訓(xùn)練激發(fā)演員的想象力、推動(dòng)演員的行動(dòng)力，從而創(chuàng)造出情緒表現(xiàn)的行動(dòng)路徑。但是對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，這種訓(xùn)練方法是有一些誤區(qū)的，因?yàn)樗麄兛赡苓€不能真正找準(zhǔn)正確的表演狀態(tài)。而這種訓(xùn)練方法可能就會(huì)讓他們潛移默化地?zé)o節(jié)制地釋放情緒，導(dǎo)致情緒化表演。但是對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的演員，可以幫助他們很好地感受訓(xùn)練的過(guò)程，感受呼吸、肢體、生理及心理上細(xì)微的變化過(guò)程，演員或許能在情緒訓(xùn)練中形成具有反饋?zhàn)饔玫幕芈?，演員會(huì)順勢(shì)地記住這個(gè)過(guò)程，從而形成很好的情緒記憶。

相對(duì)于鈴木忠志和謝克納，邁克爾·契科夫更多注重于角色在表演中的狀態(tài)，他的“氣氛學(xué)說(shuō)”“四兄弟”，都在強(qiáng)調(diào)演員在表演中應(yīng)該具備更精細(xì)、更完美的狀態(tài)，演員應(yīng)該具備輕松感、整體感、形式感、美感，要能創(chuàng)造出輕松而又濃郁的氣氛。同時(shí)讓氣氛很好地烘托自己的臺(tái)詞和行動(dòng)，在這種氣氛中拿捏住角色的造型、力量、分寸，呈現(xiàn)出具有極高審美價(jià)值的表演。由此可以看出，邁克爾·契科夫?qū)ρ輪T的要求是極高的。他認(rèn)為當(dāng)演員沉浸在自己的角色之中，而且干出差一點(diǎn)傷害到對(duì)手、毀壞道具諸如此類(lèi)的問(wèn)題，不是自由的、不是藝術(shù)，相反是一種歇斯底里[1]。因此邁克爾·契科夫要求演員具有雙重意識(shí)，要在表演中察言觀色對(duì)手、舞臺(tái)及觀眾，在劇場(chǎng)中建立一種積極健康的交流關(guān)系，傳遞真誠(chéng)的表演。“心理姿勢(shì)”被廣泛認(rèn)為是邁克爾·契科夫最有創(chuàng)造性的表演訓(xùn)練體系，他要求表演者通過(guò)下意識(shí)、本能的方法，用一種精煉濃縮的形式來(lái)獲取角色的心理、欲望、情感。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，要抓住角色最具代表性、典型性的一句話或一個(gè)動(dòng)作，抓住角色的這個(gè)突破口，找到臺(tái)詞或行動(dòng)的來(lái)龍去脈去拓展角色其他的特質(zhì)，分點(diǎn)抓住、集中拓展，呈現(xiàn)角色。這種訓(xùn)練方法簡(jiǎn)潔易懂，且具有很強(qiáng)的沖擊力。在演員創(chuàng)造角色的過(guò)程中可以加速演員的表演進(jìn)程，讓表演更加具有節(jié)奏性、系統(tǒng)性。通過(guò)總結(jié)以上三位戲劇表演家的訓(xùn)練方法，可以看出表演訓(xùn)練的“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”，他們以不同的目的性、不同方向且具有針對(duì)性地去訓(xùn)練演員，加強(qiáng)演員在創(chuàng)造角色時(shí)的個(gè)人輸出效率。以上表演方法都是成為一個(gè)優(yōu)秀演員的訓(xùn)練途徑，相關(guān)從業(yè)者要根據(jù)自身情況合理選擇訓(xùn)練方法，對(duì)以上三位及其他戲劇表演家提出的訓(xùn)練方法，建立認(rèn)識(shí)，認(rèn)真學(xué)習(xí)。

2 在融身角色的過(guò)程中選擇適合自己的表演方法

不論是演員、導(dǎo)演、編劇還是觀眾，都在追求走心、真實(shí)的表演，舞臺(tái)上發(fā)生的一切如同復(fù)現(xiàn)著人們所期待的內(nèi)心世界，也同時(shí)重現(xiàn)著生活中的畫(huà)面，因此人們可以在戲劇中“移情”“代人”，希望在生活中找不到方向的自己能在戲劇中找到出口，希望在現(xiàn)實(shí)生活中做出錯(cuò)誤選擇的自己能夠在戲劇中得到原諒。人們把太多的希望寄托在戲劇舞臺(tái)上，演員在創(chuàng)造角色時(shí)也常常帶著一種希望，向往著自己通過(guò)融身角色的過(guò)程把這種希望變成現(xiàn)實(shí)，使得呈現(xiàn)出的作品具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義和教育作用。

戲劇和生活是息息相關(guān)的。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，自身的經(jīng)歷和思想就是最好的生活素材。斯坦尼斯拉夫斯基給演員規(guī)定了“自我出發(fā)”的創(chuàng)作方法，斯氏要求演員在舞臺(tái)上的任何時(shí)候“都不要失去自己”，任何時(shí)候都要意識(shí)到是自己在規(guī)定情境中行動(dòng)，是演員運(yùn)用本人活生生的情感去體驗(yàn)角色?！白晕页霭l(fā)”是演員創(chuàng)造角色三位一體的性質(zhì)決定的，演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作工具及材料，也是創(chuàng)作作品。演員的身體、思想、感情、心理、生理等內(nèi)外的一切都是演員創(chuàng)造角色的材料，即使是從外界捕捉來(lái)的東西，也不能生搬硬套地貼上去。很多演員在分析角色時(shí)很容易找錯(cuò)方向，就是因?yàn)樗麄冎豢吹搅私巧谋砻?，但卻沒(méi)有深入角色的內(nèi)心，沒(méi)有去透徹體驗(yàn)角色的心境。因此演員要找到真正適合自己的表演方法，樹(shù)立正確的角色方向。“自我出發(fā)”運(yùn)用不當(dāng)也會(huì)削弱人物形象的塑造，過(guò)度的自我出發(fā)也可能會(huì)“吞沒(méi)演員”，也可能會(huì)影響表演的效果，造成“重復(fù)自我”的戲劇災(zāi)難，即所謂的“演什么都像演自己”。個(gè)別演員喜歡表現(xiàn)自己，愛(ài)藝術(shù)中的自己，而忘記了愛(ài)心中的藝術(shù)。因此演員需要在創(chuàng)造角色的過(guò)程中解決演員與角色之間的矛盾，“演員的我”與“角色的我”在體驗(yàn)角色的過(guò)程中都是必不可少的身份認(rèn)知。在角色中感受自己與在自己心中感覺(jué)角色是一種演員與角色的雙向靠攏，所以演員也不可忽略在創(chuàng)造人物形象的另一種表演方法——“性格化”。關(guān)于“性格化”的方法，表現(xiàn)派藝術(shù)大師哥格蘭（Coquelin）、焦菊隱、斯坦尼斯拉夫斯基都分別有自己的學(xué)派說(shuō)法。焦菊隱所提出的“心象”是角色在演員心中呈現(xiàn)的視覺(jué)形象，演員運(yùn)用自己的形體、聲音和情感，把這種心象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，呈現(xiàn)在觀眾面前[2]。而哥格蘭主張“由外到內(nèi)”，要求演員以劇本角色構(gòu)思人物形象，演員必須看到角色的形狀，通過(guò)構(gòu)思、體現(xiàn)、表現(xiàn)三個(gè)過(guò)程把人物形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且認(rèn)為演員在舞臺(tái)上無(wú)需再體驗(yàn)人物，而且必須處于冷靜的自我監(jiān)察之下來(lái)確保角色呈現(xiàn)的順利進(jìn)行。這被廣泛認(rèn)為是與“體驗(yàn)派”大師斯坦尼斯拉夫斯基有沖突的一點(diǎn)，但其實(shí)哥格蘭追求的性格化是建立在演員已經(jīng)完全消化了角色的內(nèi)容的基礎(chǔ)上，要求他們做到極致表演的境界之后再在舞臺(tái)上進(jìn)行呈現(xiàn)。

在奔赴角色的過(guò)程中，演員也必須經(jīng)歷自我出發(fā)的這條路途，否則所創(chuàng)造的角色一定是虛假的、沒(méi)有靈魂的，因此，自我出發(fā)和性格化并非有絕對(duì)對(duì)立的矛盾沖突。在創(chuàng)造角色的過(guò)程中，兩者方法兼收并蓄、相輔相成，能幫助表演者塑造的人物形象更有魅力、更加立體而多面。

3 根據(jù)人物角色去抉擇最終的呈現(xiàn)效果

人物形象養(yǎng)成后，如何更好地呈現(xiàn)，與戲劇的風(fēng)格體裁、導(dǎo)演手法、表現(xiàn)形式都有著密不可分的關(guān)系。常常被提起的世界三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳京劇藝術(shù)體系各有側(cè)重。梅蘭芳所在領(lǐng)域主要是中國(guó)戲曲，主張間離與共鳴的統(tǒng)一，是程式化的、寫(xiě)意的、虛擬的、以演員為中心的，“戲隨人走，景隨人遷”，演員的地位十分重要。這種體系所呈現(xiàn)的表演棱角非常清晰，一舉一動(dòng)都有固定的程式，與話劇表演是有些差別的，強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造，呈現(xiàn)效果與現(xiàn)實(shí)生活有一定距離。

布萊希特更多側(cè)重于表現(xiàn)手法，可以說(shuō)布萊希特的表演方法是為他所要呈現(xiàn)的戲劇作品量身定制。他提出的“史詩(shī)戲劇”“第四堵墻”“陌生化效果”等理論圍繞演員、角色、觀眾三者辯證關(guān)系進(jìn)行主張：演員要高于角色、駕馭角色，演員要隨時(shí)間一如角色、跳出角色。即使演員本人，又是劇中人物，把事件里的一切社會(huì)性動(dòng)作陌生化[3]，如同是第一次遇見(jiàn)所產(chǎn)生的真實(shí)反應(yīng)。國(guó)內(nèi)這類(lèi)戲劇創(chuàng)作者主要有林兆華、孟京輝等，其中林兆華導(dǎo)演的《仲夏夜之夢(mèng)》，演出過(guò)程中演員從觀眾席出現(xiàn)，在與觀眾交流的同時(shí)慢慢邁向舞臺(tái)中央。在舞臺(tái)上，有現(xiàn)場(chǎng)奏樂(lè)的樂(lè)隊(duì)，他們隨意地坐著，忙時(shí)忙、休息時(shí)休息，風(fēng)格輕快，整體呈現(xiàn)極為流動(dòng)。其實(shí)，在這種視覺(jué)沖力較大的導(dǎo)演手法中，恰恰需要斯坦尼斯拉夫斯基體系的支撐，需要演員堅(jiān)定自己的角色，全身心地投入在角色之中，真正地去體驗(yàn)感受。哪怕與觀眾交流也是演員體驗(yàn)的過(guò)程，也是演員從自我出發(fā)的一部分。斯坦尼斯拉夫斯基追求的就是活生生的表演，以“我就是”的狀態(tài)創(chuàng)造出人的精神生活。

4 結(jié)語(yǔ)

演員創(chuàng)造角色是一個(gè)神圣的過(guò)程，這條從自身向角色靠近的路途，雖需披荊斬棘，但卻意外驚喜，驚喜可以說(shuō)是演員在創(chuàng)造角色時(shí)通過(guò)自身體驗(yàn)去領(lǐng)悟表演方法的心路歷程，在突破自我之后認(rèn)識(shí)自己、提升自己，所以演員在創(chuàng)造角色中，應(yīng)該要學(xué)會(huì)運(yùn)用不同的表演方法，并且領(lǐng)悟這些方法，以備日后學(xué)以致用，為塑造更多角色打下基礎(chǔ)?！?/p>

引用

[1] 陳明正.表演教學(xué)與訓(xùn)練研究[M].桂林:漓江出版社,2015.

[2] 董健,馬俊山.戲劇十五講[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

[3] 貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1990.