民國(guó)史家的中國(guó)戲曲演進(jìn)路徑設(shè)計(jì)與模式治史

黃靜楓

古代戲曲學(xué)中的“流別論”是對(duì)戲曲發(fā)展脈絡(luò)的宏觀認(rèn)知,當(dāng)然,它們離現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式下的歷史著述還有很長(zhǎng)的距離。這些零零總總的表述雖然在學(xué)理性上有很大欠缺,但有助于我們認(rèn)識(shí)到戲曲歷史本體的豐富性。當(dāng)我們把這些關(guān)于戲曲源流的認(rèn)知收集起來,會(huì)發(fā)現(xiàn)古人嘗試梳理的對(duì)象已經(jīng)涉及古代戲曲的不同構(gòu)成維度,概括起來主要有以下三種,即作為“聲-辭”結(jié)合體的“曲”、作為敘事文學(xué)的“戲”和作為舞臺(tái)藝術(shù)的“劇”。而他們?cè)诳疾炝髯儠r(shí)也有著較為明確的視角,或是從歌、舞、白三要素的分合關(guān)系入手,或是以同一題材的迭代書寫為突破口,或是立足曲辭風(fēng)格梳理流變,或是基于文樂組合形式的變化把握脈絡(luò)。這些操作也為我們探析戲曲歷史的內(nèi)在構(gòu)成提供了思路。

1913年1月5日,王國(guó)維奉書繆荃孫,告之其為商務(wù)印書館所作《宋元戲曲史》行將脫稿。1913年4月至1914年3月,該書陸續(xù)刊載于商務(wù)印書館印行的大型學(xué)術(shù)期刊《東方雜志》第9、10卷上。1915年9月,該書由商務(wù)印書館初版單行本,隸屬于“文藝叢刻甲集”。王氏在《自序》中自信地交代《宋元戲曲史》撰著連同他之前的一系列基礎(chǔ)性研究①,包括戲曲作品蒐羅、考訂,戲曲源頭追溯,曲調(diào)、腳色流變梳理等,正是在努力建構(gòu)一種“觀其會(huì)通,窺其奧窔”(王國(guó)維,《宋元戲曲史》 3)的專門之學(xué),即戲曲史學(xué)?！端卧獞蚯贰返某蓵鴺?biāo)志著具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的戲曲史研究的開啟。雖然此前中國(guó)戲曲史、文學(xué)史的撰述已在日本漢學(xué)界發(fā)生,甚至一些重要學(xué)人如笹川種郎、藤田豐八等對(duì)王氏戲曲史學(xué)科意識(shí)的萌生曾產(chǎn)生過直接的影響,但彼東國(guó)學(xué)人的戲曲史述無論在歷史梳理的連貫性上,還是在歷史闡釋的理論性上都遠(yuǎn)不及《宋元戲曲史》。

從三言兩語的歷史脈絡(luò)描述到章節(jié)有序的宋元戲曲史述,其間發(fā)生的恐怕不只是體量的變化,二者最大的差異體現(xiàn)在思維方式上。后者開始借助“模型”對(duì)歷史演進(jìn)路徑進(jìn)行抽象設(shè)計(jì),完成簡(jiǎn)明“連續(xù)體”的打造并固定為述史模式?！端卧獞蚯贰烽_啟了中國(guó)戲曲史編纂的百年歷程,百余年間,中國(guó)戲曲史著作不僅在類型上花樣迭出,也在模式上精彩紛呈。雖然民國(guó)史家對(duì)戲曲生成歷程的抽象設(shè)計(jì)高度一致,但他們?cè)谠O(shè)計(jì)戲曲發(fā)展史時(shí)則各有“用心”。他們使用多樣思維形構(gòu)把握戲曲發(fā)展歷程。20世紀(jì)上半葉涌現(xiàn)的治史模式具有開創(chuàng)和示范意義,分析與審視它們,不僅有助于更準(zhǔn)確地把握20世紀(jì)中國(guó)戲曲史學(xué)史,也能為今后戲曲史纂實(shí)踐提供鏡鑒,催生具有更大學(xué)術(shù)創(chuàng)新的戲曲史著。

鑒于此,本文將從必要性、思維過程、類型、內(nèi)涵、特征等方面,對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)戲曲著史模式進(jìn)行考察。通過“模式”研究,本文試圖展示中國(guó)戲曲史編纂這一學(xué)術(shù)工作的具體操作:戲曲史家如何構(gòu)建歷史框架、安排章節(jié)、設(shè)計(jì)內(nèi)容,完成線性一維連續(xù)體的打造。

一、 必要性

如山海般難以窮盡的史料不可能被全部照搬在容量有限的史著中,即使罄竹以繼也并非我們所期待的。毫無史家意圖表征的史料陳列只能視作傳統(tǒng)史學(xué)中的長(zhǎng)編。那些冠“戲曲史”之名,行史料收集之實(shí)的著述,應(yīng)該以現(xiàn)代史著的遴選標(biāo)準(zhǔn)予以剔除。這類歷史工作不應(yīng)被包括在戲曲史編纂這一現(xiàn)代學(xué)術(shù)活動(dòng)的陣營(yíng)中。戲曲歷史撰述實(shí)際是對(duì)戲曲萌芽、孕育、成型和發(fā)展過程的研究及呈現(xiàn),其任務(wù)在于闡述而非羅列史料式的簡(jiǎn)單復(fù)述。戲曲史關(guān)注的不僅是戲曲歷史事件本身,也是眾多事件的內(nèi)在邏輯、歷史過程及其歷史依據(jù)。讓曾經(jīng)時(shí)空中存在的戲曲其“人”其“文”其“事”在史著中鮮活起來,完成戲曲流變外在風(fēng)貌和內(nèi)在意蘊(yùn)的多維呈現(xiàn),是具有現(xiàn)代史學(xué)意義的戲曲史書寫的方向和目標(biāo)。

戲曲史家要做到闡釋歷史而非分目按類地逐條陳列史料,他們必須對(duì)浩如煙海的史料進(jìn)行取舍、分割進(jìn)而黏合成有機(jī)的整體。針對(duì)性地遴選和有邏輯的敘述行為,使得這項(xiàng)歷史工作成為一種不同于事件復(fù)述的講述。而上述遴選、解讀、描述和整合的工作,只有在理解戲曲史內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)的前提下才能有效、順利地開展。換言之,戲曲史家必須對(duì)其即將書寫的戲曲史有一個(gè)抽象的設(shè)計(jì),即戲曲史家必須以一種思維形構(gòu)——“模式”處理戲曲史元素,借助“模式”思維的力量保證歷史闡釋有效地開展。至此,我們提出模式治史的概念:所謂模式治史,即戲曲史家從內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)上宏觀把握戲曲史,完成戲曲演進(jìn)路徑預(yù)置。戲曲史先以一種思維形構(gòu)的形式被塑造出來。這是戲曲史家基于戲曲演進(jìn)內(nèi)在邏輯認(rèn)知對(duì)戲曲史采取的一種抽象設(shè)計(jì)?！澳Ｊ健彼季S將戲曲史轉(zhuǎn)化為一個(gè)簡(jiǎn)明的時(shí)空連續(xù)體。戲曲史編纂本質(zhì)上屬于模式治史。

戲曲史家不管是否已經(jīng)明確意識(shí)到運(yùn)用模式思維把握歷史,他們實(shí)際都處于某種治史模式中。英國(guó)歷史學(xué)家邁克爾·斯坦福對(duì)此有過總結(jié),他說:

找出歷史的規(guī)律與模式,似乎就是理解歷史的初步而必要的階段。幾乎所有科學(xué)分支也都是開始于這樣的步驟。然后,對(duì)原因、結(jié)構(gòu)、基礎(chǔ)單元及解釋理論進(jìn)行的探索始能進(jìn)行。(斯坦福 214—215)

“模式”是戲曲史家歷史言說的思維前提,制約著史述文本的生成。在“模式”的指導(dǎo)下,戲曲史家搜羅史料、還原事實(shí),并在循序漸進(jìn)的章節(jié)中安排講述,以線性演進(jìn)的方式,言說能夠?yàn)槿祟愓J(rèn)知能力理解的戲曲史?！澳Ｊ健睂?shí)際上從歷史內(nèi)容和體例結(jié)構(gòu)兩個(gè)層面支配史家的戲曲史纂。作為演進(jìn)的一種構(gòu)思和設(shè)計(jì),“模式”潛存在歷史言說的背后。正因?yàn)椤澳Ｊ健钡倪@一幕后操控力,對(duì)于它的揭示,我們可以從具體的歷史書寫入手,即進(jìn)入史著,分析歷史框架的邏輯關(guān)系,考察選定的歷史主體以及具體的講述內(nèi)容,總結(jié)歷史連續(xù)體的構(gòu)成內(nèi)涵,進(jìn)而還原史家對(duì)于戲曲演進(jìn)的抽象設(shè)計(jì)。

二、 核心命題

“模式”這一思維形構(gòu)的成型,也是戲曲史家認(rèn)知戲曲生成與發(fā)展內(nèi)在機(jī)制的過程。對(duì)內(nèi)在機(jī)制的發(fā)掘?qū)嶋H可以轉(zhuǎn)換為對(duì)“什么是戲曲生成和發(fā)展史”這一核心命題的作答。作為一種認(rèn)知,該問題的答案實(shí)際上是史家戲曲史觀的具體構(gòu)成。

作為人類精神活動(dòng)和舞臺(tái)藝術(shù)樣式,戲曲不可能一蹴而就,它不會(huì)是在某個(gè)“點(diǎn)”突然出現(xiàn)、瞬間形成的。換言之,戲曲需要有一個(gè)逐漸孕育并成熟的過程,在某個(gè)“點(diǎn)”上完成從量到質(zhì)的蛻變。這樣,戲曲史就應(yīng)該囊括一個(gè)重要的前置版塊,即戲曲生成史。那么,如何書寫生成史,回答這個(gè)問題前,需要解決戲曲是如何生成的,其孕育過程的實(shí)質(zhì)是什么這兩個(gè)問題。而這又可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為對(duì)如下問題的解答,即:戲曲生成過程究竟是一個(gè)類似種子長(zhǎng)成植株的過程,還是類似源頭發(fā)軔而匯成江河的過程?

對(duì)書寫戲曲形成之后的發(fā)展歷程而言,確立變遷主體(實(shí)際衍變者)、梳理變化內(nèi)容、劃分歷史階段、揭示演進(jìn)原因是戲曲史家歷史言說的核心工作。換言之,戲曲發(fā)展史核心命題實(shí)際上又可以拆分成以下四個(gè)問題:歷史主體(實(shí)際衍變者)是誰?具體衍變內(nèi)容為何?變化是否具有階段性?變遷背后的歷史原因是什么?只有解決了上述問題,并將其以文字的形式呈現(xiàn)出來,才能完成戲曲發(fā)展史的撰述。上述四個(gè)問題并非孑然孤立,實(shí)際上是環(huán)環(huán)相扣的,只有解決了前一個(gè)問題,才能夠得出后一個(gè)問題的答案。作為一個(gè)問題的四個(gè)方面,四者彼此相連,共同組成了戲曲史書寫的核心命題,即“戲曲發(fā)展史是什么”。概言之,在對(duì)戲曲發(fā)展史內(nèi)在構(gòu)成的認(rèn)知上存在一個(gè)明確的邏輯鏈,這個(gè)鏈條的起點(diǎn)就是第一個(gè)問題,即“究竟是什么在變”。變遷主體當(dāng)然是戲曲,但僅“擱淺”在這個(gè)概念上,未免失之籠統(tǒng),并不能真正啟動(dòng)歷史工作。史家需要對(duì)真正發(fā)生變化的實(shí)體進(jìn)行發(fā)掘。這就需要對(duì)戲曲本體構(gòu)成進(jìn)行解剖,尋找實(shí)際承載戲曲歷史圖景的參變主體。如此,才能順利進(jìn)入第二個(gè)問題,即“變化的內(nèi)容是什么”中去,才能有目的地去收集所確定的歷史主體的相關(guān)材料并開展變遷的梳理。在完成梳理后,才能依次進(jìn)入第三個(gè)、第四個(gè)問題,即“變化的總體趨勢(shì)”和“變化的深層原因”中去,從而呈現(xiàn)一個(gè)線性、動(dòng)態(tài)、具有階段性特點(diǎn)的過程。

然而,回顧20世紀(jì)中國(guó)戲曲史編纂歷程,并不是學(xué)科誕生之初戲曲史家就已經(jīng)對(duì)戲曲歷史主體達(dá)成共識(shí),他們實(shí)際上對(duì)“什么在變”這一問題并未統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。民國(guó)史家往往剔抉出戲曲的某一構(gòu)成質(zhì)素,梳理其流變,這是對(duì)參變主體的不同認(rèn)定。這一點(diǎn)與古代戲曲學(xué)中“流別”考察的處理方式幾乎一致。當(dāng)然,導(dǎo)致認(rèn)定不同的根源在于戲曲自身,畢竟它的本體構(gòu)成質(zhì)素是多元的。正因?yàn)椴煌瑧蚯分J(rèn)定的變遷主體有差異,它們所呈現(xiàn)的歷史圖景也不盡相同。換言之,戲曲史觀的差異是戲曲史著述呈現(xiàn)出不同治史模式的根本原因。

三、 類型與內(nèi)涵

通過考察民國(guó)時(shí)期誕生的中國(guó)戲曲史著所設(shè)計(jì)、所呈現(xiàn)的戲曲歷史圖景,我們發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史書寫具體內(nèi)容和體例安排中的治史模式主要有如下四種:要素匯聚模式、文體模式、曲模式、劇模式。下文將對(duì)這四種治史模式的內(nèi)涵進(jìn)行集中論述。

(一) 要素匯聚模式

首開戲曲生成史治史模式的是王國(guó)維的《宋元戲曲史》,它對(duì)戲曲是如何生成的這一問題的作答思路如下。

首先,王國(guó)維完成了對(duì)“戲曲”的定義,即真人扮演角色表演故事,其中故事的講述主要方式是演唱代言體的“曲”?！扒钡膬?nèi)容作為角色的語言或是內(nèi)心,和賓白以及動(dòng)作、舞蹈一起完成一個(gè)完整故事的呈現(xiàn)。上述定義實(shí)際上將戲曲視作多質(zhì)素組建的綜合體,即“歌”“舞”“故事”按照一定的邏輯合成。其次,王國(guó)維借助自然界匯成江河的客觀物質(zhì)模型來設(shè)計(jì)戲曲生成路徑。在他看來,戲曲的生成不可類比自然界種子萌芽到幼苗再到成年植株的過程。植物生長(zhǎng)是一個(gè)可以通過累積性觀察記錄詳細(xì)成長(zhǎng)階段的過程,不同時(shí)期的形態(tài)反映一粒種子長(zhǎng)成為植株的經(jīng)過。這類生長(zhǎng)實(shí)際上是客觀的個(gè)體性源頭不斷吸收外來養(yǎng)料,使之成為自我有機(jī)構(gòu)成的過程。相比于這一吐故納新的自然個(gè)體成熟歷程,戲曲的成型不是一個(gè)“觸目可見”的過程。它沒有一個(gè)“種子式”的源頭,雖然它也并非“從空而降”,但其孕育過程卻是一個(gè)經(jīng)過多樣融合和碰撞的復(fù)雜經(jīng)歷。這樣的生成過程本質(zhì)上更像是一條河流的起源與匯聚,多個(gè)源頭交匯并進(jìn),又在一路奔流前行中不擇細(xì)流。于是,王國(guó)維選擇了后者,揭示出諸多構(gòu)成質(zhì)素匯聚的戲曲生成本質(zhì):戲曲本體構(gòu)成質(zhì)素不是單一的,只有這些構(gòu)成戲曲的必備元素按照某種規(guī)律進(jìn)行組合,戲曲才宣告誕生;而完全匯聚前出現(xiàn)的僅由若干或某一要素構(gòu)成的藝術(shù)形態(tài)實(shí)際上是“前戲曲”藝術(shù)樣式。這實(shí)際上是一個(gè)逐漸匯聚固定的過程,其發(fā)生的具體路徑是:與戲曲具有同構(gòu)關(guān)系的其他藝術(shù)門類在獨(dú)自演化的道路上不斷發(fā)生交叉,在交叉完成后帶來了全新的“前戲曲”藝術(shù)樣式,這也是某一藝術(shù)門類的全新藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)它們穩(wěn)定后再次踏上征程,繼續(xù)發(fā)生融合。當(dāng)這一交叉現(xiàn)象發(fā)生在所有與戲曲存在共建關(guān)系的藝術(shù)門類之間時(shí),也就意味著所有構(gòu)成要素實(shí)現(xiàn)匯聚,戲曲始生成?？傊?“前戲曲”藝術(shù)樣式通過長(zhǎng)期的相互碰撞和逐漸融合在適當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)誕生了獨(dú)立有機(jī)體。

王國(guó)維在完成戲曲生成史內(nèi)在機(jī)制的揭示后,《宋元戲曲史》對(duì)生成史的書寫也就有了相應(yīng)的安排。各類“前戲曲”藝術(shù)樣式作為生成史的重要載體,被鉤稽、考證并按照距離“成熟體”的遠(yuǎn)近順序進(jìn)行了線性展示。這種“遠(yuǎn)近”不僅體現(xiàn)在時(shí)間距離上,更體現(xiàn)在所含必備要素的數(shù)量上。通過順時(shí)地銜接,從早期具有單一要素的“遠(yuǎn)祖”到較多要素附著的“近源”再到匯聚所有構(gòu)成必備要素的真正戲曲,相對(duì)獨(dú)立的靜態(tài)講述被轉(zhuǎn)化為戲曲誕生過程的動(dòng)態(tài)演示,客觀呈現(xiàn)了一個(gè)由少及多、由機(jī)械到協(xié)調(diào)的過程。

隨著《宋元戲曲史》的逐步經(jīng)典化,王國(guó)維首創(chuàng)的戲曲生成史書寫方式幾乎被每一位后繼著史者采納,成為戲曲源流史述實(shí)踐中遵守性最高的一項(xiàng)規(guī)范操作。史家們遴選與戲曲這一表演藝術(shù)存在同構(gòu)關(guān)系且在時(shí)間維度上具有先后差異的藝術(shù)門類,作為戲曲“源”“淵”的搜索領(lǐng)域分途回溯。正是對(duì)戲曲形成內(nèi)在機(jī)制獲得把握,戲曲源流史述具有了治史模式——要素匯聚模式。所謂要素匯聚模式,即戲曲孕育成熟的過程被設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化成構(gòu)成要素層累的歷程。史家通過回溯要素湊集過程,推闡戲曲形成途徑,讓各種附著了戲曲構(gòu)成要素的藝術(shù)形態(tài)承載起戲曲生成的歷史過程。在對(duì)不同時(shí)期“前戲曲”藝術(shù)樣式的“連續(xù)性”描述中,構(gòu)成要素逐步累積與漸次穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)歷程獲得呈現(xiàn)。模式下的戲曲源流的探尋已經(jīng)不是純粹科學(xué)意義上客觀實(shí)體的搜索,而是基于形而上的藝術(shù)本體構(gòu)成認(rèn)知的哲學(xué)闡釋。戲曲溯源呈現(xiàn)出鮮明的闡釋特征。

(二) 文體模式

王國(guó)維《宋元戲曲史》第八至十五章正式進(jìn)入元代戲曲(北劇南戲)的歷史言說?！端卧獞蚯贰吩诔尸F(xiàn)元代戲曲兩個(gè)“品種”狀貌時(shí),選取了如下橫向維度:文獻(xiàn)信息(流存情況、成書年代、著作權(quán)、版本等)、創(chuàng)作主體(作品背后的作家)、文本特征(以文本體制、文體淵源和美學(xué)風(fēng)格為核心),兼及作品、作家、時(shí)代環(huán)境三者關(guān)系的論述。不難發(fā)現(xiàn),王氏所選定的歷史主體實(shí)際上是作為一代文學(xué)的戲曲而非舞臺(tái)藝術(shù)樣式的戲曲。他將戲曲視作形成于元代的新文體,而這一文學(xué)樣式又由于用“曲”的差異而分為雜劇和南戲兩種。當(dāng)我們考察《余論》部分元明兩代南戲北劇的敘述時(shí),會(huì)更加堅(jiān)定這一看法——王氏歷史講述的最大特征是立足文本,只談戲曲文體創(chuàng)作的變遷。假如王氏繼續(xù)書寫清代戲曲史,不難想見,他會(huì)一如既往地選取文本和作家作為歷史對(duì)象,以文體創(chuàng)作構(gòu)成的變遷作為其書寫的具體內(nèi)容,并從作家和時(shí)代兩方面揭示歷史原因。

在西方戲劇觀和進(jìn)化理論的影響下,王國(guó)維對(duì)作為一代文學(xué)的戲曲發(fā)展的內(nèi)在邏輯作出了如下揭示:作為文體的戲曲同樣遵循“文學(xué)代勝”的規(guī)律,在為一代文學(xué)“代言”后,又會(huì)迅速讓位于另一文體。元代,戲曲文學(xué)已然登峰造極,而明清之世,其衰颯宿命在所難免。他的這一文體“始盛終衰”的認(rèn)知早在《人間詞話》(1908年)中就已經(jīng)提出來,只是在《宋元戲曲史》中被明確地安放在戲曲的身上。他在《人間詞話》中曾有這樣一段論述:

四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習(xí)套。豪杰之士亦難于其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫。一切文體所以始盛終衰者,皆由于此。故謂文學(xué)后不如前,余未敢信,但就一體論,則此說固無以易也。(王國(guó)維,《人間詞話》 72—73)

當(dāng)然,如果我們繼續(xù)向前追溯,王氏這一觀念可以在其接受西方思想的青年時(shí)期找到源頭。王氏少作《詠史二十首》(約1897年底作)中明顯的西方“新學(xué)語”,表明其二十歲上下即已受到西方“物競(jìng)天擇”思想的影響。②

在揭出戲曲發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的同時(shí),王國(guó)維還為這一“始盛終衰”的歷史現(xiàn)象找到了一個(gè)明確的注腳,那就是文學(xué)美感的江河日下。而作出這一判斷的依據(jù)正是他提出的“自然”“意境”說。總之,在他看來,構(gòu)成要素的逐步協(xié)調(diào)與融合實(shí)際是一個(gè)美感不斷提升的過程,即更多要素能夠引起主體更強(qiáng)烈的審美愉悅。戲曲正式形成之際,也是其自身美感獲得穩(wěn)定、達(dá)到極限之時(shí)。因?yàn)?在這之后,在該文體被反復(fù)創(chuàng)作的過程中,過多的人工斧鑿會(huì)不斷地沖淡那份最初的“原生態(tài)”之美。隨著“自然”的流逝,戲曲也呈現(xiàn)出向下的趨勢(shì)。明清時(shí)代,戲曲已然繁華落幕,不能再作為那個(gè)時(shí)代的代表性文體。一言蔽之,戲曲生成過程是藝術(shù)美感增強(qiáng),最終形成專屬戲曲的獨(dú)特審美特征的上升歷程,而隨著明清戲曲美學(xué)層次的下降,主體通過閱讀所獲取的審美愉悅也在逐漸變?nèi)酢Ｃ髑鍍纱鷳蚯诮?jīng)歷元代巔峰之后的美感“退化”之路,而非戲曲進(jìn)化鏈條中的更高級(jí)別。王國(guó)維曾向青木正兒冷言以稱:“明以后無足取,元曲為活文學(xué),明清之曲,死文學(xué)也。”(青木正兒 1)王氏此意并非鄙棄青木氏撰近世戲曲史之學(xué)術(shù)理想,實(shí)則是基于他所認(rèn)定的文體史觀對(duì)明清戲曲作出價(jià)值評(píng)判。

假如我們把《宋元戲曲史》所呈現(xiàn)的生成史和元明戲曲發(fā)展史聯(lián)系起來看,不難發(fā)現(xiàn),從古劇時(shí)代到元代再到明清,戲曲發(fā)展軌跡是一條開口向下的拋物線,元代戲曲對(duì)應(yīng)這條拋物線的頂點(diǎn)。元代之前是走勢(shì)向上的曲線,而元代以后則是漸次趨下的曲線?！斑M(jìn)化—退化”正是王國(guó)維為中國(guó)戲曲起源、形成、發(fā)展的歷史所設(shè)計(jì)的的線性結(jié)構(gòu)。王國(guó)維以元代為分水嶺,切割出藝術(shù)綜合提升的中國(guó)戲曲形成之路和文本審美境界層次愈趨愈下的中國(guó)戲曲發(fā)展歷程。

如果說《宋元戲曲史》的生成史述立足作為多要素綜合體的戲曲認(rèn)知,把握戲曲生成機(jī)制,那么,在演述戲曲發(fā)展史時(shí),王國(guó)維的戲曲史觀實(shí)際上發(fā)生了偏轉(zhuǎn)。在選定歷史主體時(shí),之前作為綜合藝術(shù)的戲曲被棄置不用,代之以作為文學(xué)一體的戲曲。放大戲曲文學(xué)漠視其他藝術(shù)構(gòu)成的行為與史家主體密不可分。王國(guó)維的詩人氣質(zhì)和對(duì)戲曲作品以外構(gòu)成要素的陌生是他以文體史觀把握戲曲演進(jìn)的重要內(nèi)因。比起分析舞臺(tái),他更在行的是通過搜羅、整理戲曲作品,借助文本創(chuàng)作變遷展示歷史流變。放棄舞臺(tái),專注文本,王國(guó)維更像是一位戲曲文獻(xiàn)家和文本批評(píng)家。

王氏之后,青木正兒《元人雜劇序說》、鹽谷溫《元曲概說》、賀昌群《元曲概論》、朱志泰《元曲研究》等皆將元雜劇文體當(dāng)作歷史主體,以作家作品為考察對(duì)象,概述雜劇文本在體制、風(fēng)格、題材等方面的特征,本質(zhì)上是通過文體創(chuàng)作的歷時(shí)編排實(shí)現(xiàn)元代戲曲發(fā)展歷程的呈現(xiàn)。當(dāng)然,他們也擁有和王氏一樣的文體演進(jìn)認(rèn)知,即認(rèn)為元雜劇是戲曲文學(xué)的巔峰。至此,我們對(duì)“文體模式”作一定義:所謂文體模式,是一種基于“文體本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)把握,即戲曲史家將作為“一代之文學(xué)”的戲曲選定為歷史主體,通過戲曲文學(xué)創(chuàng)作流變規(guī)律的總結(jié)完成演進(jìn)內(nèi)在機(jī)制的揭示,以文本結(jié)構(gòu)的變遷、審美風(fēng)格的遞嬗和內(nèi)容題材的流變作為史述內(nèi)容。在以文體創(chuàng)作變遷統(tǒng)攝戲曲流變的歷史設(shè)計(jì)中,相比于文體其他構(gòu)成的流變,文章審美風(fēng)格流變這條“美的歷程”格外顯眼。這本質(zhì)上是建立在讀者審美接受基礎(chǔ)上的歷史演述。它以文學(xué)作品接受為出發(fā)點(diǎn),以審美為中介來勾勒“文學(xué)戲曲”的歷史。這群史家以“對(duì)文學(xué)作品特殊的個(gè)性化的審美感受體悟?yàn)楦尽?在歷史著述中“完全忠實(shí)于自己的審美感受而致力于將這種感受傳達(dá)出來”(葛紅兵 137)。

“文體模式”在凸顯戲曲文本創(chuàng)作的同時(shí),也遮蔽了戲曲藝術(shù)的其他構(gòu)成方面。當(dāng)然,該模式治史的正面影響也應(yīng)被充分肯定。我們回顧《宋元戲曲史》誕生之前的文學(xué)史著,不見戲曲作品的身影。而自王氏于戲曲史纂實(shí)踐中首次嘗試以“文體模式”治史,其關(guān)于戲曲作品文學(xué)屬性的肯定引起了文學(xué)史家的重視。此后的文學(xué)史著多為戲曲文學(xué)安排篇幅。文學(xué)史家們?cè)谶€原文學(xué)生存狀貌時(shí),也將戲曲作為同時(shí)期文學(xué)體裁之一納入考察視野。因此,《宋元戲曲史》開啟了戲曲史在文學(xué)史述中占有一席之地的局面。

20世紀(jì)下半葉,當(dāng)學(xué)界對(duì)于作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲才是較完整的歷史主體這一觀念達(dá)成共識(shí)后,“文體模式”引起了學(xué)人的反思,用文體代替藝術(shù)被視作一種偏頗,至少它的變遷不能完全代表戲曲的演進(jìn)。不過,這一模式仍然有它存在的必要,于是史家們開始在稱呼上“自圓其說”,大凡以“文體模式”治史的史著不再被徑直稱為“戲曲史”,而代之以“戲曲文學(xué)史”。

(三) 曲模式

吳梅、青木正兒、盧前、許之衡、王易等史家秉承傳統(tǒng)曲學(xué)體系中的戲曲本體認(rèn)知,依舊將戲曲納入“曲”概念中予以關(guān)照。盧前關(guān)于戲曲史的一個(gè)幽默的譬喻可視作這類史家共同的心聲。他說:“中國(guó)戲劇史是一粒橄欖,兩頭是尖的。宋以前說的是戲,皮黃以下說的也是戲;而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’?！?盧前 8)

傳統(tǒng)“曲”概念雖然在不同歷史階段的所指有別,但概念內(nèi)涵始終如一,即將音樂層面的“聲”和文學(xué)層面的“辭”作為“曲”的兩個(gè)核心要素,認(rèn)為“曲”是有韻文學(xué)的支流,文樂互為表里。當(dāng)這些史家將戲曲歷史主體設(shè)定為“聲辭結(jié)合體”的“曲”時(shí),他們實(shí)際上已經(jīng)完成了參與衍變的具體內(nèi)容的確立,即“曲”的兩個(gè)構(gòu)成方面——曲文和曲樂及其相互關(guān)系。他們揭示出作為“曲”的戲曲的歷史演進(jìn)機(jī)制:作為“文”“樂”或“詩”“聲”共建體的曲,在“文”“樂”組合基本形制保持不變的前提下,“曲”的體性是不會(huì)發(fā)生變化的?！拔摹薄皹贰北旧順?gòu)成的不同則是“曲”具有品種差異的根本原因?！拔摹薄皹贰辈顒e背后的原因相當(dāng)復(fù)雜,有文化的、地域的、民族的,等等。不同“曲”品種的流行程度有高低之分。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作、演出都在以某一曲體為中心時(shí),那么,它就會(huì)成為主流。當(dāng)然,它的“霸主”地位并非不可撼動(dòng),隨著審美的遷移,它會(huì)從中心地位逐漸退向邊緣而被另一曲體取代,這就是“曲”演進(jìn)的實(shí)質(zhì)。和文體代謝觀念不同的是,曲體的遞嬗往往并不是以新易舊。“誰是主人誰是客”,最終取決于觀賞和創(chuàng)作類群的主流審美趣味,這期間會(huì)出現(xiàn)“老樹新花”的現(xiàn)象。曲體自身變化引發(fā)的興替過程被史家視作曲演進(jìn)的歷史脈絡(luò)。當(dāng)然,某一曲體也會(huì)因行腔、吐字、音韻等的不同而存在差異,這就涉及曲派和聲腔,它們?cè)诟髯缘臍v史階段豐富了“曲”史的面相。其中不同聲腔間也存在一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。某一聲腔取代此前主流聲腔地位的過程為進(jìn)一步劃分歷史階段提供了依據(jù),即某一曲“品種”的盛行階段還可以根據(jù)不同聲腔的流行程度被繼續(xù)劃分。

在認(rèn)識(shí)到曲體變遷和某一曲體自身發(fā)展后,“曲史”被大致切分成“南北曲分歧—北曲興盛—南曲復(fù)興—海鹽腔盛行—昆腔勃興”五個(gè)首尾相連的時(shí)期。“曲模式”史家不僅根據(jù)“文”“樂”變動(dòng)引起的曲“品種”變遷對(duì)“曲史”進(jìn)行一級(jí)切分,將其分成由北曲、南曲分別主導(dǎo)的兩個(gè)時(shí)代;也根據(jù)聲腔的流行程度,對(duì)南曲主導(dǎo)時(shí)代進(jìn)行二級(jí)切分。

20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的以《中國(guó)戲曲概論》《中國(guó)近世戲曲史》《中國(guó)戲劇概論》《詞曲史》為代表的一類史著,實(shí)際上采用了同一種治史模式——“曲模式”。所謂“曲模式”,是一種基于“曲本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)把握?！扒北辉O(shè)定為歷史主體,而“曲”的核心質(zhì)素“文”與“樂”的發(fā)展則被視作具體衍變內(nèi)容。曲“品種”“亞種”主流地位的播遷成為歷史階段劃分的重要依據(jù)。如果說依“曲”而建的書寫框架是歷史的“骨骼”,那么,曲牌格律、組織結(jié)構(gòu)、聲腔種類、曲家曲作則是填充骨骼的肌肉?！扒Ｊ健北举|(zhì)上是通過探尋作為音樂文學(xué)樣式之一的“曲”的歷史演進(jìn)機(jī)制,完成戲曲史的抽象設(shè)計(jì)。在“曲模式”史著中,由于“文”層面的材料相對(duì)豐富,對(duì)它的描述篇幅一般會(huì)多于“樂”層面。

在以“曲”史替代戲曲史后,所獲取的歷史軌跡不同于“文體模式”中給出的開口向下的拋物線式的軌跡,在部分史家那里它竟是一條螺旋式上升的曲線,元曲盛極的說法受到質(zhì)疑。盧前曾比附詞史描述過元明清三代“曲”的發(fā)展軌跡,他說:

余嘗謂使以詞歸諸宋者,則曲當(dāng)推朱明一代。何也?曲之在元,猶詞在唐五代時(shí)也。元雖有南戲,時(shí)傳奇體猶未備;惟明則南詞北曲相將進(jìn)展,雜劇傳奇并臻絕妙,豈可以肇端于元而遽奪之乎?曲迄于清,雖稍稍衰矣;而譜律日嚴(yán),遠(yuǎn)邁前葉。仍一代偏勝之說,明曲有足多者;就一體論,明清戲曲亦不可或忽視也。(盧前 227)

在他看來,“曲”并非走過一條退化的道路,在元明清三代,它實(shí)際走過的是一條形制逐漸完備的成長(zhǎng)之路、進(jìn)步之路。

這一模式的形成得益于古代曲學(xué)。古人關(guān)于曲律、文辭及二者關(guān)系的討論啟發(fā)民國(guó)史家將“聲”“辭”確立為“曲”的構(gòu)成質(zhì)素;他們又在古人南北曲更迭和南曲諸腔興替論述的啟發(fā)下進(jìn)一步把握戲曲歷史脈絡(luò)?！扒Ｊ健北憩F(xiàn)出明顯的舊學(xué)痕跡。以吳梅為代表的史家在思維和表達(dá)上向傳統(tǒng)曲學(xué)“取經(jīng)”,從而使得舊學(xué)在20世紀(jì)初尚未成為“絕響”,至少被部分由舊入新的史家存續(xù)在“曲模式”史著中。雖然“曲話體”已經(jīng)被學(xué)人摒棄,但“曲模式”史著為相關(guān)思維和表達(dá)提供了棲身之所。這些延續(xù)“曲”觀念的史著,表明傳統(tǒng)曲學(xué)在戲曲史學(xué)科創(chuàng)設(shè)之初給篳路藍(lán)縷的學(xué)人們以重要的啟發(fā)?！扒Ｊ健笔分c《宋元戲曲史》所體現(xiàn)出的現(xiàn)代學(xué)術(shù)意味構(gòu)成了一種對(duì)抗,這一矛盾性的存在為20世紀(jì)初新舊學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型提供了生動(dòng)的注腳。

(四) 劇模式

“曲模式”史著流露出濃厚的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)趣味,但并不意味著在這些史著中找不到現(xiàn)代戲劇觀念的蛛絲馬跡。無論是青木正兒在《余論》部分對(duì)皮黃戲劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)和舞臺(tái)形制的介紹,還是盧前在戲曲史述結(jié)尾附驥式地增加中國(guó)話劇的介紹,都讓我們看到,這些秉承“曲本位”觀念的史家已經(jīng)在新舊學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中變得不再“純粹”,他們不得不正視和接受“劇”觀念。雖然他們?nèi)砸詡鹘y(tǒng)繼承者的姿態(tài)書寫心目中的“曲史”,但在酣暢淋漓的講述之余,現(xiàn)代戲劇觀念已然如過墻筍鞭般悄無聲息地滲透到他們的書寫中。當(dāng)“曲”視角無法觀照舞臺(tái)表演這一缺陷被更多的研究者認(rèn)識(shí)到,當(dāng)戲曲史需要更立體地還原過往時(shí)空時(shí),以周貽白為代表的史家開始在他們的歷史書寫中對(duì)戲曲演進(jìn)作出另一種全新的設(shè)計(jì)。

在將戲曲發(fā)展的歷史主體確立為“劇”之后,周貽白等史家也需要基于“劇”的構(gòu)成剖析進(jìn)一步厘清“劇史”是如何演進(jìn)的。周貽白曾在《中國(guó)劇場(chǎng)史》中開門見山地談到自己關(guān)于中國(guó)戲曲本體構(gòu)成的認(rèn)知,他引“theatre”一詞,以西方戲劇的觀念建構(gòu)自己的戲曲觀:

劇場(chǎng),原文為Theatre。其語源出自希臘的動(dòng)詞theasthai原意為“看”。沿用至今日,便成為一個(gè)含義頗為廣泛的名詞。所包括者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺(tái)、客座,及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之,便是戲劇的全部。(周貽白 1)

周氏的“劇場(chǎng)”并非只指戲曲演出場(chǎng)所這一客觀物質(zhì)空間,而是泛指戲曲藝術(shù)的全部。所謂的“全部”,不僅包括戲曲家、戲曲作品,還包括戲曲演出場(chǎng)所(客座、舞臺(tái))、登臺(tái)表演前的準(zhǔn)備(舞美、服化)、演員表演、樂隊(duì)伴奏以及組織和培訓(xùn)演員的團(tuán)體、機(jī)構(gòu)。③

在明確了歷史主體便是“戲劇的全部”后,史家需要在演劇視閾中重現(xiàn)審視舊歷史對(duì)象,將新舊對(duì)象整體納入演劇體系中,按演劇術(shù)語統(tǒng)一命名。原先的曲體文學(xué)創(chuàng)作被重新審視,它隸屬于戲曲活動(dòng)的前期環(huán)節(jié)——?jiǎng)”緞?chuàng)作,曲文被并入“劇本”,“曲體文學(xué)”被“劇本文學(xué)”取代。當(dāng)然,“劇本文學(xué)”概念在范疇上比“曲體文學(xué)”更大,它不僅包括曲辭風(fēng)格、曲牌格律、聯(lián)套規(guī)則等,還包括故事邏輯、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等。而曲樂則和念白、程式、動(dòng)作等一起被并入“演員表演”的概念中。

總之,以周貽白為代表的史家認(rèn)為:演劇活動(dòng)實(shí)際上是一系列環(huán)節(jié)的“合成體”。這些環(huán)節(jié)包括:劇本創(chuàng)作、演員組織、劇場(chǎng)營(yíng)造以及登臺(tái)表演(此時(shí)接受環(huán)節(jié)尚未被提出)。只有這些環(huán)節(jié)有序地開展,才能保證演劇順利完成。基于此,他們進(jìn)一步完成了作為“劇”的戲曲演進(jìn)內(nèi)在機(jī)制的揭示:文本與舞臺(tái)作為該活動(dòng)的決定性要素,其變化必然會(huì)引起“劇”自身屬性的變遷,從而催生出不同的“劇”類。新“劇”類的誕生會(huì)引起劇壇霸主的變化,即它作為生機(jī)勃勃的新生藝術(shù)種類會(huì)逐漸壓抑原先主宰劇壇的舊“劇”類并最終取而代之。不同劇類“你方唱罷我登場(chǎng)”的動(dòng)態(tài)過程被視作“劇”史的基本脈絡(luò),而依據(jù)“劇”類的涌現(xiàn)和流行“劇”類的更迭可以對(duì)“劇”史的階段進(jìn)行切分,即將“劇”史分成“宋元南戲—元雜劇—元末南戲—明雜劇—明清傳奇—清末花部”六個(gè)依次相連的時(shí)期。而某一特定歷史階段中“劇”類的存在狀態(tài),則是由演劇活動(dòng)的方方面面(劇本、表演、導(dǎo)演、劇作家、演員、舞臺(tái)美術(shù)等)共同呈現(xiàn)的。上述歷史脈絡(luò)把握與歷史內(nèi)容選定,正是“劇模式”戲曲史家對(duì)“劇”史如何衍變問題的回答。

至此,我們認(rèn)為:所謂“劇模式”,是一種基于“劇本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)把握。作為“劇”的戲曲被確立為歷史主體,“劇”的重要構(gòu)成——?jiǎng)”緞?chuàng)作、舞臺(tái)表演、劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)以及人員組織的變遷被視作具體衍變內(nèi)容。而“劇”類的涌現(xiàn)和流行“劇”類的更迭則是戲曲歷史分期的依據(jù)。史家圍繞上述構(gòu)成方面依次描繪每一時(shí)期“劇”類的狀貌,完成戲曲舞臺(tái)藝術(shù)演進(jìn)的呈現(xiàn)。戲曲史被設(shè)計(jì)成“劇”史。

相比于“文體模式”“曲模式”,“劇模式”對(duì)于戲曲史的設(shè)計(jì)更加符合演進(jìn)的實(shí)際,其所考察的歷史對(duì)象種類也更豐富。然而,中國(guó)戲曲歷代舞臺(tái)演出資料的整理工作在20世紀(jì)上半葉尚未全面展開,僅憑周貽白一人之力畢竟有限,因此其歷史書寫中用以測(cè)繪戲曲演出史圖像的史料無論數(shù)量還是類型都很少。事實(shí)上,周氏對(duì)各時(shí)期戲曲演出的還原主要還是依靠傳世的文字資料,運(yùn)用推理、互證的方法從文本文獻(xiàn)中尋求有效信息。社會(huì)學(xué)中常用的田野調(diào)查法以及文物文獻(xiàn)互證法尚未在周氏戲曲史撰著中被全面使用。因此,雖然周氏努力以“劇”的構(gòu)成要素衍變呈現(xiàn)戲曲史,但和劇本還原相比,其所描繪的表演、劇場(chǎng)和組織的歷史面貌仍舊是粗線條的。不過,周氏歷史工作的開拓性仍然值得肯定?，F(xiàn)代戲曲史學(xué)史上第一個(gè)有意識(shí)系統(tǒng)還原古代戲曲演出形態(tài)的戲曲史家,周氏當(dāng)仁不讓,他甚至還試圖還原各種“前戲曲”藝術(shù)樣式的舞臺(tái)形態(tài)。

需要指出的是,董每戡在認(rèn)識(shí)到戲曲的復(fù)合構(gòu)成的同時(shí),還存在一種更加抽象的本體認(rèn)知,即他認(rèn)為戲曲不僅是融合“文學(xué)性”與“演劇性”的表演藝術(shù),“也是文化的一部門”(董每戡 140),是建立在生產(chǎn)關(guān)系、國(guó)家體制、政黨政治基礎(chǔ)之上的人類精神活動(dòng)產(chǎn)品,而決定其內(nèi)涵的根本因素則是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。可見,在董氏的觀念中存在一種作為意識(shí)形態(tài)的戲曲。不過,董氏上述關(guān)于戲曲本體的重要認(rèn)知并未指導(dǎo)他確立歷史變遷主體?；蛘哒f,“意識(shí)形態(tài)”理論只是作為董氏歷史評(píng)論的理論工具,并未真正參與述史模式的建構(gòu)。

真正的意識(shí)形態(tài)模式治史的思路設(shè)計(jì)應(yīng)該是這樣的:戲曲歷史主體是作為觀念的集合,是從客觀具體物態(tài)中剝離出來的一種抽象的精神構(gòu)成體。戲曲史則被設(shè)定為作為意識(shí)形式的戲曲的遞代變遷。而作為與社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治直接聯(lián)系的觀念集合體,其背后的決定者又是社會(huì)存在,即其起源于以生產(chǎn)勞動(dòng)為基礎(chǔ)的社會(huì)物質(zhì)生活,它隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變遷而變遷。因此,“意識(shí)形態(tài)”模式史著旨在呈現(xiàn):作為思想認(rèn)知載體的戲曲,其蘊(yùn)含在形式中的“意味”的流變;賦予上述“意味”的具體手段的差異;以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治介入這一上層建筑的具體路徑的不同,并進(jìn)一步揭示特定社會(huì)時(shí)空中各戲曲類型作為觀念存在的意義,完成這一隸屬于文學(xué)藝術(shù)類的觀念思想的動(dòng)態(tài)歷程。這才是該模式史著需要著力摹畫的歷史圖景。然而,事實(shí)卻是這樣的:董每戡的《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》在不同階段所呈現(xiàn)的依舊是“曲體文學(xué)”或“演出狀況”,并非站在更高層面對(duì)隱含在藝術(shù)形式背后的人類精神活動(dòng)作整體考察。因此,該書并不能稱之為“意識(shí)形態(tài)”模式史著。那些已經(jīng)進(jìn)入董氏歷史書寫的“意識(shí)形態(tài)”話語,實(shí)際上只是董氏在運(yùn)用馬克思“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑”的理論模型展開戲曲史實(shí)的評(píng)論,而不是對(duì)戲曲史內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行抽象把握。1949年以后,“意識(shí)形態(tài)模式”仍然未被全面建構(gòu),而是朝著另一個(gè)極端發(fā)展,即出現(xiàn)了“階級(jí)斗爭(zhēng)模式”。中華人民共和國(guó)成立后,唯物戲曲史觀作為一種“時(shí)尚”與“權(quán)威”被集體建構(gòu),它所造成的最大影響就是戲曲歷史演進(jìn)脈絡(luò)被納入宮廷與民間兩條路線的斗爭(zhēng)中重新提煉,戲曲史被演繹成一條與階級(jí)斗爭(zhēng)史和社會(huì)發(fā)展史同頻共振的線索。

不難發(fā)現(xiàn),盡管“文體模式”“曲模式”“劇模式”中確立的戲曲歷史主體不同,但它們對(duì)演進(jìn)內(nèi)在規(guī)律的把握都有一個(gè)共同的邏輯基礎(chǔ),那就是競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。無論是一種文體,還是“曲”抑或是“劇”,戲曲本體構(gòu)成要素表現(xiàn)形式的變動(dòng)會(huì)使得戲曲分化出同體的不同種類。這是“戲曲”大門類下“品種”推陳出新的動(dòng)態(tài)過程。各“品種”以及同一“品種”的不同“亞種”間都存在競(jìng)爭(zhēng),在這場(chǎng)爭(zhēng)奪觀眾的戰(zhàn)爭(zhēng)中,自身藝術(shù)品質(zhì)、擁躉者數(shù)量等因素決定了它們的流行程度。趨向中心、漸成主流的“品種”或“亞種”迫使原先的劇壇霸主“遜位”?！翱?fàn)帯Q霸”循環(huán)往復(fù),作為歷史周期,使得戲曲在交相更迭中前進(jìn)。依靠?jī)?nèi)部新陳代謝,戲曲擁有了一個(gè)不斷演化的過程,從而呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場(chǎng)”的歷史發(fā)展理路。

余 論

民國(guó)戲曲史家基于戲曲史內(nèi)在構(gòu)成的抽象概括,劃分歷史階段,設(shè)置史著章節(jié)。他們以某一種類“引領(lǐng)”劇壇文壇的時(shí)代作為一個(gè)歷史階段,據(jù)此選取轉(zhuǎn)捩點(diǎn)完成線性歷史的人為切分。這些前后相連的歷史時(shí)段作為一級(jí)框架,又成為他們分章的依據(jù)。階段對(duì)應(yīng)史著的“章”,各章順次銜接構(gòu)成歷史書寫的縱向結(jié)構(gòu)。史家們?cè)谏鲜鼍哂袝r(shí)序性的框架中安排各“品種”或“亞種”的描述,以它們的具體構(gòu)成作為描述對(duì)象。各史著通過不同構(gòu)成方面特征的總結(jié),呈現(xiàn)上述歷史主體的狀貌,進(jìn)而揭示變遷,間或插入歷史原因的分析。圍繞“品種”或“亞種”展開的各方面描述則又構(gòu)成了橫向并列的關(guān)系。在組織各方面描述時(shí),存在兩種不同的體例安排,這決定了“章”的下一級(jí)結(jié)構(gòu)“節(jié)”的設(shè)置。如果直接按照講述層面分類,那么每一層面則對(duì)應(yīng)一節(jié);④如果按照傳統(tǒng)書目的體例,以作品或作家出目(適用于戲曲文學(xué)史或曲史講述),在每一條目中針對(duì)單部作品從不同方面逐一討論,那么,每一條目實(shí)際上是歷史講述的單元格。當(dāng)一章之內(nèi)單元格眾多時(shí),則按邏輯合并若干條目構(gòu)成一節(jié)。⑤無論是哪種安排,一級(jí)框架內(nèi)都形成了具有橫向結(jié)構(gòu)的二級(jí)框架。概言之,如果說戲曲生成史述采用每一成長(zhǎng)階段羅列諸多“前戲曲”藝術(shù)樣式的“縱—橫”體例,那么,戲曲發(fā)展史述則采用每一歷史時(shí)期橫向描述的“縱—橫”體例。因此,20世紀(jì)上半葉誕生的戲曲史著在章節(jié)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出縱橫結(jié)合的邏輯關(guān)系。在戲曲如何歷時(shí)推移這一理性認(rèn)知指導(dǎo)下,戲曲史事件獲得了整合。這些原本偶然的歷史事件在思維參與下被納入一個(gè)歷時(shí)性與邏輯性相統(tǒng)一的過程并以文本形式呈現(xiàn),我們則通過文本認(rèn)識(shí)和理解那個(gè)經(jīng)過戲曲史家慘淡經(jīng)營(yíng)的一維連續(xù)體——由零散的歷史碎片整合而成的戲曲歷史闡述。

戲曲史模式作為戲曲史構(gòu)思的基始,是理解和解釋戲曲史的元話語,因而在邏輯上具有衍生功能,能衍生出戲曲史述的各種操作性定律。這正是戲曲史治史模式原生性特征的體現(xiàn)。這種原生性屬性為每一種治史模式制定了規(guī)約,在這種規(guī)約下,不同模式的戲曲史著擁有了不同的戲曲史解釋。戲曲史治史模式的采用目的在于能夠順利地展開戲曲史述,因?yàn)樗転闅v史講述提供一種直觀而又利于理解的模型,依靠這一模型,繁復(fù)的戲曲歷史的言說變得不再遙不可及。這正是戲曲史治史模式所體現(xiàn)出的可操作性特征。與這一特征緊密關(guān)聯(lián)的另一特征則是簡(jiǎn)約性。因?yàn)閼蚯肥鲈诓僮鲗用嫔系谋憬?戲曲史現(xiàn)象也變得清晰而呈現(xiàn)出一條主體的脈絡(luò),紛紜復(fù)雜的戲曲史現(xiàn)象趨向于簡(jiǎn)化而非變得更加支離破碎。戲曲史模式擔(dān)負(fù)起戲曲史闡述簡(jiǎn)約化的職責(zé)。

自20世紀(jì)始,真正意義的戲曲史著才開始涌現(xiàn)。當(dāng)戲曲曾經(jīng)走過的風(fēng)雨歷程以現(xiàn)代史著形式被呈現(xiàn)時(shí),原生態(tài)歷史被轉(zhuǎn)化為文本歷史。它們的誕生打破了“論從史出”的傳統(tǒng)史學(xué)理念。注重史料占有而忽視思維模式參與的戲曲史書寫局面被突破?！澳Ｊ健睂?duì)史家的史纂實(shí)踐形成內(nèi)在約束力。在“模式”的操控下,史家選取意向性史料,并按照意圖體現(xiàn)的邏輯關(guān)系予以重組,在有序有理的書寫中完成歷史講述,把戲曲歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)清晰地呈現(xiàn)在歷史讀者面前。正是依賴“模式”的整合,塵封的戲曲史料“開口講話”,作為有意味的組織體傳達(dá)史家意圖。

注釋[Notes]

① 王國(guó)維之前的文獻(xiàn)和考證工作實(shí)際都在為《宋元戲曲史》的成書服務(wù),《宋元戲曲史》正是建立在之前一系列戲曲研究成果之上,是對(duì)此前研究的系統(tǒng)總結(jié)。王國(guó)維在1913年1月5日致繆荃孫的信中曾有過交代:“四五年中研究所得,手所疏記,心所儲(chǔ)藏者,借此得編成一書?！?王國(guó)維,《王國(guó)維全集·書信》 33)

② 該詩其三有“憯憯生存起競(jìng)爭(zhēng)”之句,明顯受到嚴(yán)復(fù)《原強(qiáng)》一文譯介的達(dá)爾文《物種起源》中“進(jìn)化論”基本觀點(diǎn)的影響。嚴(yán)氏《原強(qiáng)》一文幾乎與康有為“公車上書”同時(shí)問世,一時(shí)振聾發(fā)聵,聲名大噪。(陳鴻祥 56—57)

③ 周貽白在《中國(guó)劇場(chǎng)史》中將演劇活動(dòng)大致分成三方面——“劇場(chǎng)的形式”“劇團(tuán)的組織”“戲劇的出演”(系三章的章名),每一類又設(shè)若干小類(系每章的小節(jié))。“劇場(chǎng)的形式”包括舞臺(tái)、上下場(chǎng)門和后臺(tái),“劇團(tuán)的組織”包括劇團(tuán)、腳色、裝扮、砌末、音樂,“戲劇的出演”包括唱詞、說白、表情、武技、開場(chǎng)與散場(chǎng)。盡管周氏的分類體系并非完善,甚至有不當(dāng)之處,但這一初步嘗試正表明他開始在“劇本位”觀念指導(dǎo)下設(shè)計(jì)戲曲歷史演進(jìn)路徑。

④ 比如,周貽白《中國(guó)戲劇史》第四章《元代雜劇》分三節(jié),即“雜劇的體例”“文辭與結(jié)構(gòu)”“排場(chǎng)及其演出”,該章即按照需要描述的層面進(jìn)行“節(jié)”的劃分,其中第一、二節(jié)屬于“劇本”呈現(xiàn),而第三節(jié)則是“表演”和“場(chǎng)所”呈現(xiàn),各節(jié)構(gòu)成并列關(guān)系。

⑤ 比如,青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》第九章《昆曲極盛時(shí)代(前期)之戲曲(萬歷年間)》分為四節(jié):第一節(jié)“先進(jìn)之諸作家”、第二節(jié)“吳江一派”、第三節(jié)“湯顯祖”、第四節(jié)“其余諸家”。除去第三節(jié)外,其余三節(jié)都是由若干條目合成的。如“先進(jìn)之諸作家”由“一、張鳳翼”“二、梁辰魚”“三、屠隆(附鄭之文)”三則合成。當(dāng)然,青木氏在遇到一章內(nèi)各條目無法按類歸并時(shí),則不予處理,讓它們繼續(xù)雜聚在一起,如第八章《昆曲勃興時(shí)代之戲曲(自嘉靖至萬歷初年)》即由“一、李開先”“二、鄭若庸”“三、徐渭”“四、陸采(附李日華)”“五、馮惟敏”“六、王世貞”“七、汪道昆”七則構(gòu)成,并不分節(jié)。

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