“吟詠情性”與南朝文人的“讀者”經(jīng)驗

毛若苓

(北京工業(yè)大學(xué) 國際學(xué)院,北京 100124)

一 引言

“吟詠情性”由《詩大序》提出,又在南朝詩論中復(fù)現(xiàn)并成為核心概念,其中內(nèi)涵發(fā)生了巨大變化。當(dāng)代學(xué)者已經(jīng)深入討論漢儒筆下“情性”的內(nèi)涵與南朝詩論中的差別,指出漢儒之“情性”更側(cè)重于道德倫理層面,而南朝詩學(xué)中的“情性”更側(cè)重于無關(guān)政教的世俗情感,甚至是放蕩悖禮之情。比起教化,南朝“吟詠情性”說更重視審美和娛樂。同時,學(xué)者們也認(rèn)同,南朝的“吟詠情性”,通常是指有意識的、以個人內(nèi)心情感世界為抒發(fā)對象的文學(xué)創(chuàng)作,展現(xiàn)的是個體的天性、才情和稟賦。(1)例如歸青《論南朝詩學(xué)對“吟詠情性”說的改造》(《齊魯學(xué)刊》2000年第3期)和李青春《吟詠情性”與“以意為主”——論中國古代詩學(xué)本體論的兩種基本傾向》(《文學(xué)評論》1999年第2期)辨析了南朝詩學(xué)對“情性”含義的改造。詹福瑞《“詩緣情”辨義》(《河北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1998年第2期)詳細(xì)探討了陸機(jī)“詩緣情”與漢儒的“詩言志”,指出前者的內(nèi)涵主要是個人情感,而后者指的是倫理道德規(guī)范之情。從兩漢至南朝,詩學(xué)觀念經(jīng)歷了一個由言志、緣情向情性論發(fā)展的過程,其背后的哲學(xué)基礎(chǔ)則是魏晉人物論中的情性、才性之說,重點(diǎn)在于“個性”和“自然”。(2)參見錢志熙《論“吟詠情性”作為古典抒情詩學(xué)主軸的地位》,《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第2期。

如果將南朝詩論中的“吟詠情性”理解為非道德倫理的而是具有審美價值的個體抒情,則意味著將詩歌創(chuàng)作的過程理解為一個由外部世界到人心再到文字的過程。那么,南朝詩人的創(chuàng)作應(yīng)該追求個體獨(dú)特的情感體驗,即使無關(guān)人品道德,也能展現(xiàn)出豐富的個體差異。然而,南朝詩人的創(chuàng)作實踐和詩歌理論卻都有與之矛盾之處。從創(chuàng)作實踐來說,“吟詠情性”被認(rèn)為應(yīng)該“為情而造文”,而南朝作家則頗有“為文而造情”之嫌。[1](P538)如樂府詩雖有新題和新體,還是被唐人認(rèn)為“共體千篇”“殊名一意”。[2](P339)比起漢魏詩歌中所展現(xiàn)的情感體驗,南朝詩歌,特別是永明以后詩歌,無論是情感深度還是情感豐富性,都顯得過于單薄,與詩人的政治經(jīng)歷、人生起伏乃至整個時代變化的關(guān)聯(lián)都較為薄弱,甚至流于艷俗和放浪。這也是南朝詩歌、特別是梁后期詩歌歷來為詩論家所詬病之處。

從詩學(xué)理論上來說,南朝文人反復(fù)提倡“吟詠情性”,同時認(rèn)為文章反映人的不同天賦稟性。在這個意義上,人和文似乎關(guān)系密切。然而,蕭綱又有“立身先須謹(jǐn)重,文章且須放蕩”之語[3](P3010),將“行”與“文”幾乎截然兩分,割裂了人與文的關(guān)聯(lián)?！耙髟伹樾浴彼坪鮾H與“為文放蕩”相關(guān),“情性”所指的天賦稟性到底是什么方面的稟賦也就產(chǎn)生了令人疑惑之處。(3)參見仲瑤《“立身先須謹(jǐn)慎,文章且須放蕩”觀念溯源》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第4期).此文梳理了以儒家思想為主的“立身”標(biāo)準(zhǔn)和文章放蕩標(biāo)準(zhǔn)的不同哲學(xué)來源。

無論是實踐層面還是理論層面,將南朝詩學(xué)中的“吟詠情性”籠統(tǒng)地理解為與道德教化對立的、個體的、有自覺審美意識的創(chuàng)作思想,就會面臨南朝詩學(xué)中創(chuàng)作實踐與理論割裂的矛盾。此外,這種理解全然站在“作者”視角,將“吟詠情性”視為一種完全的“創(chuàng)作論”,而忽視了它的復(fù)現(xiàn)是在一個對前代創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行梳理、總結(jié)并樹立典范的時代。“創(chuàng)作論”中其實包含著豐富的“讀者經(jīng)驗”,這也構(gòu)成了南朝文人對“文章”和“情性”之間關(guān)系認(rèn)識的基礎(chǔ)。因此,對南朝“情性”內(nèi)涵的解讀不應(yīng)忽略南朝詩歌實踐發(fā)展本身的整體特征,也不應(yīng)忽視作為“讀者”的南朝人對前代文本的閱讀體驗。本文擬從南朝的詩歌創(chuàng)作實踐和詩人作為讀者對詩歌文本的閱讀與詩史建構(gòu)的角度出發(fā),來梳理南朝“吟詠情性”的具體內(nèi)涵及其成因。

二 “情性”與玩賞自然的審美活動

“吟詠情性”的內(nèi)涵與儒學(xué)和玄學(xué)中對“情”與“性”的理解關(guān)系密切,但作為一個詩學(xué)概念,它與創(chuàng)作經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)更加具體。研究者們普遍認(rèn)可南朝此說與漢儒此說的巨大不同是因為其中具有明確的、自覺的審美意味而非教化意味。這種審美意味具體指的是什么趣味、什么內(nèi)涵的審美?它從何而來?這需要將此概念放入南朝詩歌創(chuàng)作實踐的歷史語境中進(jìn)行討論。

在南朝詩論家眼中,“情性”首先被視為人與外部世界的交互導(dǎo)致心靈搖動,從而產(chǎn)生的富有感染力和刺激性的世俗情感?！耙髟伹樾浴眲t是將這種心靈搖動書于紙上。這與儒家經(jīng)典中對“情性”的理解一脈相承。它是鐘嶸所言“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”之情。[4](P1)它是人對來自外部世界刺激的直接反應(yīng),由天性之中不可避免地生出。同時,南朝人也認(rèn)為,“情性”是一個人的天賦稟性。下筆成文的結(jié)果是“情性所鑄、陶染所凝”——因天生稟賦和后天習(xí)染不同,導(dǎo)致才、氣、學(xué)、習(xí)之不同,最終構(gòu)筑出不同的文章風(fēng)貌。稟賦、外物、情動、成文,四者內(nèi)外一致,構(gòu)成連貫的“吟詠情性”創(chuàng)作過程,(4)“夫情動而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭,并情性所鑠,陶染所凝,是以筆區(qū)云譎,文苑波詭者矣?！币妱③摹段男牡颀垺?人民文學(xué)出版社1962年版。而作者的“情性旨趣,千條百品”,自然也就能夠蘊(yùn)含于文章之中,同時又被文章所傳達(dá)出來。(5)范曄在《獄中與諸甥侄書》中論及作文云:“常謂情志所托,故當(dāng)以意為主,以文傳意。以意為主,則其旨必見,以文傳意,則其詞不流。然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千條百品,屈曲有成理?！币娚蚣s《宋書》,中華書局1974年版。

在這個連貫的過程中,受到外部世界感動而生并落于紙上的“情性”究竟包括了什么內(nèi)容呢?或者說,什么樣的外部世界的刺激應(yīng)該引發(fā)人心感動呢?南朝詩論家還有更加具體的論述?！对娖贰沸蛑械囊欢握撌稣恰案袆尤诵摹钡呐e例,可視作被吟詠的“情性”的具體內(nèi)容:

若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮?；蚬菣M朔野,或魂逐飛蓬。或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊。寒客衣單,孀閨淚盡。或士有解佩出朝,一去忘返。女有揚(yáng)蛾入寵,再盼傾國。凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?[4](P2)

這段文字中,鐘嶸以舉例的方式羅列了各種心靈受到外物震撼從而產(chǎn)生情感和創(chuàng)作沖動的情況。具體可以分為兩類:一類為春風(fēng)秋月之類的感物感時,是人因自然界的變化,特別是時節(jié)之變所激發(fā)的情感和審美體驗。另一類則可稱為“感事”,即從自己或他人的個體遭際、人生境遇而生發(fā)的悲喜?！案袝r”與“感物”本源自人與外部世界之“物”,尤其是風(fēng)云草木等自然之物的情感互動。它可以來自詩人當(dāng)下的感受,亦多有文本傳統(tǒng)可循。而下文“感事”一段中,“楚臣去境”以下,與其說是對引發(fā)情感之事的“舉例”,不如說是在閱讀前代詩歌的基礎(chǔ)上,對前代歷史和詩歌文本的相關(guān)題材及其情感內(nèi)涵的一種列舉式概括。與強(qiáng)調(diào)“詩緣情”與“感物”的《文賦》對比,更能看出,陸機(jī)的重點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)作為作者的“個人”從情感生發(fā)到下筆成文的創(chuàng)作過程。鐘嶸之言則包含了如怨女之恨、游子之思、戍邊之苦等從漢詩開始一直延續(xù)著的、可被重復(fù)摹寫的題材和情感類型。

與鐘嶸認(rèn)為詩歌應(yīng)該“吟詠情性”相反,裴子野將“吟詠情性”視為當(dāng)時的五言詩之病。被吟詠的“情性”具體展現(xiàn)為“深心主卉木,遠(yuǎn)致極風(fēng)云”這樣的內(nèi)容,與鐘嶸所言“春風(fēng)春鳥”的感時感物相似。裴子野認(rèn)為,五言詩有蘇李曹劉之源頭,而這種“興浮志弱”的特征,又尤其延續(xù)了劉宋以來的風(fēng)氣。[5](P3873-P3874)“卉木”和“風(fēng)云”所指向的正是劉宋詩歌中極為突出的山水題材和描摹自然物象的風(fēng)氣。由此可見,持反對態(tài)度的裴子野,對“吟詠性情”具體內(nèi)涵的理解,并非全然建立在人和外部世界的實際互動上,而依然建立在對從漢末到南朝的五言詩的閱讀體會之上。對南朝劉宋以來詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣新變的總結(jié)是其論述的基礎(chǔ)。

鐘嶸和裴子野雖然詩學(xué)觀念不同,但他們的論述方式卻有相似之處:南朝詩論家通常直接將“吟詠情性”定義為人心和外部世界互動所產(chǎn)生的感情,但無論是對“感物”還是“感事”的具體想象,都是建立在對已有的詩歌文本閱讀體驗而非直接的情感體驗之上的。這意味著南朝詩論家對“吟詠情性”的具體理解實際建立在對前代及當(dāng)代文學(xué)的閱讀和經(jīng)驗總結(jié)之上。什么樣的情是詩歌中應(yīng)有之情?詩歌應(yīng)該展現(xiàn)什么情感、生發(fā)出什么樣的情感效果?答案并不完全是個體化的獨(dú)特生命情感體驗,也并非全指當(dāng)下的、經(jīng)驗性的喜怒哀樂。換言之,并不是現(xiàn)實情感體驗單向度地影響了詩歌文本,閱讀前代詩歌文本帶來的情感體驗同樣也影響甚至塑造著個體的情感體驗。南朝是一個從詩歌創(chuàng)作實踐到理論都在自覺試圖對前代乃至當(dāng)代詩史進(jìn)行學(xué)習(xí)、批評和總結(jié)的時代,這正是討論“吟詠情性”內(nèi)涵在此時的演變應(yīng)予以考慮的背景。

在鐘嶸論述的基礎(chǔ)上,首先討論“吟詠情性”中“感物”的部分。無論是在《禮記·樂記》還是在《詩大序》中,人情“感于物而后動”[6](P977),都不特別指隨四季而變的自然物色。在漢魏及西晉的詩歌創(chuàng)作中,“感物懷所思”“感物懷殷憂”“感物百憂生”“感物情凄惻”等詩句則明確將四時之變引發(fā)愁思詩情這一過程展現(xiàn)出來。陸機(jī)也在《文賦》中將“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”總結(jié)為“慨投篇而援筆”的創(chuàng)作動機(jī)之一。[7](P6)“感物”尤指“感時”。這也是劉勰所言“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”之意。[1](P693)鐘嶸認(rèn)為引發(fā)詩情的“春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬”,當(dāng)然也包含在其中。

然而,在南朝文人的實際生活和創(chuàng)作中,吟詠情性不僅意味著感時成詩,還特別包含了對自然之美的“玩賞”之意。這與“遵時嘆逝”的情感基調(diào)截然不同。“晚樹開花,初英落蕊”[8](P10)不僅是激發(fā)愁思或歡情的外物,更是用以引發(fā)精神愉悅的審美活動對象。在審美活動的過程中,人心不再僅是被外物觸發(fā)的被動者,而是更多地作為主動的感受者和體驗者存在。既然審美活動是主動的,其中就包含了個人的趣味乃至天性?！扒樾浴边@一概念在此時就不僅包括了動搖人心的世俗情感,還包含了對自然進(jìn)行主觀審美活動時展現(xiàn)出來的個體的趣味和天賦稟性。

自然景色、審美活動、興趣天性三者結(jié)合,落于文章而為“吟詠情性”,在南朝文論中時常可見。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》開篇云“文章者,蓋情性之風(fēng)標(biāo),神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫,游心內(nèi)運(yùn),放言落紙,氣韻天成。莫不稟以生靈,遷乎愛嗜,機(jī)見殊門,賞悟紛雜”[9](P907),即指出文章之不同源自人天生之本性的不同,又能展現(xiàn)出不同的偏好和趣味——人之天性與興趣偏好掛鉤。個人趣味如何展現(xiàn)?審美活動即方式之一。“春庭落景,轉(zhuǎn)蕙承風(fēng),秋雨且晴,檐梧初下”便為“寓目寫心”的創(chuàng)作動機(jī)之一。[3](P3010)

對于南朝文人,特別是謝靈運(yùn)之后的齊梁文人來說,這種展現(xiàn)情性的審美活動還有幾個特點(diǎn):第一是所玩賞的對象存在于身邊的日常生活之中,而非遙遠(yuǎn)的山林野外;第二是不同個體想要展現(xiàn)的“興趣”其實具有高度的一致性。詩人在日常生活中的某些短暫時刻擺脫了世俗,獲得“自足”和“自適”的精神滿足,這并非對徹底拋棄世俗的山林生活的渴望。將這樣獲得了滿足的趣味落于紙上,正是“情性”的表現(xiàn)。例如蕭統(tǒng)在與其弟湘東王的書信中,曾明確提及這種樂趣:

或日因春陽,其物韶麗,樹花發(fā),鶯鳴和,春泉生,暄風(fēng)至。陶嘉月而嬉游,藉芳草而眺矚?；蛑煅资苤x,白藏紀(jì)時,玉露夕流,金風(fēng)多扇。悟秋山之心,登高而遠(yuǎn)托?；蛳臈l可結(jié),倦于邑而屬詞,冬云千里,睹紛霏而興詠。[3](P3064)

春夏秋冬四時之景無論如何變化,通過觀賞均可以帶來心靈和精神的愉悅,從而落筆成文。這些景色甚至不一定非要是廣闊天地中的自然造物,不一定需要藏身于山林野外。即使在庭院之中,只要可以賞物興情,一樣可以獲得片刻的精神自足。例如沈約在《休沐寄懷》的開篇即言“雖云萬重嶺,所玩終一丘。階墀幸自足,安事遠(yuǎn)遨游”。[8](P368)而這也意味著,雖云“愛嗜”不同,天性不一,但南朝文人其實對于什么樣的興趣和偏好是更“正確”和更值得追求的,以及如何在生活中對之進(jìn)行追求和表現(xiàn),有著相對一致的價值判斷。個體的情性也就有了“共性”。

這種包含了自然審美活動和日常生活中自足趣味的“情性”,首先源自魏晉以來對“情性”的理解。漢末至魏晉,經(jīng)過對“才性”的討論,萬物天賦稟性不同且應(yīng)各順其性而行,(6)例如郭象《莊子注》反復(fù)強(qiáng)調(diào)萬物大小形態(tài)不同:“物各有性,性各有極”,天性只可順應(yīng),不可強(qiáng)求。見郭慶藩《莊子集釋》,中華書局1961年版。成為被普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)?！扒樾浴遍_始包含個體天賦才能的意味。東晉以來,在玄風(fēng)籠罩之下,祛除情累而達(dá)性,成為士人樂于在詩文中呈現(xiàn)的精神追求。(7)例如“亹亹玄思得,濯濯情累除”成為東晉詩歌中最主要的詩意之一。見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》,中華書局1983年版。其基本方法是以“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”的觀物來達(dá)到“悟道”這種具有超越性的精神狀態(tài)。在詩文中,就表現(xiàn)為對觀看自然景物行為的展示和對如何達(dá)到超越性精神境界過程的敘述。“仰望碧天際,俯磐綠水濱。寥朗無厓觀,寓目理自陳”[10](P895),最終目的是在詩文之中展示超越生命根本憂患的理性境界。帶有審美意味的觀看活動與人之“天性”也就密切關(guān)聯(lián)了起來,它們構(gòu)成了南朝文人在文論中視自然審美活動中的趣味為“情性”的哲學(xué)源頭。

更加具體而貼近的來源,則是從謝靈運(yùn)到沈約等南朝文人的生活方式和創(chuàng)作實踐的演變。在“莊老告退”之后[1](P67),祛除情感以修身養(yǎng)性的觀念依然存在。謝靈運(yùn)、顏延之等劉宋文人也依然在詩歌中進(jìn)行“理來情無存”的克情嘗試,[11](P256)但祛除其他情感體驗而歌詠玄學(xué)理想人格的風(fēng)氣已經(jīng)退散。觀看的目的發(fā)生了微妙的改變,這意味著“情性”與觀看活動之間的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。

謝靈運(yùn)以其山水詩創(chuàng)作成了南朝五言詩歌新的典范,從而使得“情必極貌以寫物,辭必窮力而追新”成為新的創(chuàng)作風(fēng)氣。[1](P67)這首先意味著創(chuàng)作過程中對“物”本身形態(tài)、特質(zhì)及其帶給人的審美體驗的重視。自然山水可以“以形媚道”[3](P2545),體物察道在晉宋士人之中即有欣賞甚至玩賞之意。而體察萬物之理以保持本性、順應(yīng)自然的追求也有通過對“物”細(xì)微之處的審美體驗來獲得愉悅精神的可能。在謝靈運(yùn)筆下,遠(yuǎn)離世務(wù),寄身山居,是其“抱疾就閑,順從性情”的生活選擇。[11](P449)從空間上來說,他能夠“選自然之神麗,盡高棲之意得”,通過構(gòu)筑擁有完整自然系統(tǒng)的山居生活,將置身其中的審美體驗與玄理玄思相結(jié)合,達(dá)到對世俗的理性超越。從時間上來說,謝靈運(yùn)的山居生活幾乎都在他仕途不順之時。因此,大謝筆下個人“情性”,在時空、精神狀態(tài)上都與他的仕途是“互相排斥”的。此時,情性所托的觀看審美活動,尚且不在日常生活之中,而在日常生活之外。

大謝的山水詩創(chuàng)作不僅是文辭上的典范,同時也是趣味上的典范。永明以后,沈約、謝朓為代表的詩人一方面試圖在文本上模擬和學(xué)習(xí)謝靈運(yùn)模山范水的能力和趣味,另一方面,他們又對謝靈運(yùn)筆下玩賞自然的“趣味”進(jìn)行了微妙的改變。在沈、謝等人詩中,大謝筆下這種個人情性與仕途生活的互斥明顯減弱。在時間上,二者可以共存于“休沐”之時,或共存于公務(wù)閑暇之片刻。在空間上,二者可以共存于京城郊外的園林庭院之中。小謝的一系列郡齋詩,就是通過視事之余的閑暇時刻來寄托個人精神趣味?！扒樾浴奔挠谌粘Ｆ痰挠^賞與感興之中。在《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》《后齋回望》《冬日晚郡視事隙》等作中,郡守于郡齋中眺望云山遠(yuǎn)水,正是清閑自在、遠(yuǎn)離紛擾的精神體現(xiàn)。小謝之作尚有“滄州趣”和“懷祿情”之間的矛盾,而到了沈約后期的詩作中,個人情性則完全在日常生活的審美活動中得到了滿足。從空間上來說,沈約將觀看自然萬物的地點(diǎn)從山林野外隱居棲息之地,轉(zhuǎn)移到了城市郊外田園庭院生活之中。觀看玩賞的對象則是郊園四時之常景:

晚樹開花,初英落蕊?；虍惲侄值で?乍因風(fēng)而雜紅紫。紫蓮夜發(fā),紅荷曉舒。輕風(fēng)微動,其芳襲余。風(fēng)騷屑于園樹,月籠連于池竹。蔓長柯于檐桂,發(fā)黃華于庭菊。冰懸坎而帶坻,雪縈松而被野。鴨屯飛而不散,雁高翔而欲下。并時物之可懷,雖外來而非假。實情性之所留滯,亦志之而不能舍也。[8](P10)

在《郊居賦》中,他“立宅東田,矚望郊阜”,讓他感到滿足的空間是有著水池、花卉、閣樓、果樹和豐富人工營造物產(chǎn)的宅園。無須置身山林,即可有“春朝聽鳥,秋夜臨風(fēng)”的四時之美。這是即使追求“歸余心于道場”之時也無法放棄的“情性之所留滯”。在時間上,沈約進(jìn)行這些審美活動多在“休沐”之時,“晨趨朝建禮,晚沐臥郊園”[8](P349),寄托情性的審美活動與仕途并不矛盾,相反,它與仕途融為一體。相對狹小的郊居田宅,與仕宦之余的閑暇時間相匹配,構(gòu)成了“從宦非宦侶”的閑適生活方式,不求奢豪,但求閑適情趣。與謝靈運(yùn)試圖在審美活動中超越日常不同,以沈約為代表的齊梁文人,欣賞身邊的園池美景,流連日常可見的四時之物。此時觀看自然之物的首要目的已經(jīng)完全不是追求對生命根本憂患的精神超越?！耙髟伹樾浴币嗦鋵崬閷θ粘Ｉ钪型星轸~鳥、自足自適的審美情趣的表達(dá)。

有了從謝靈運(yùn)到沈約、謝朓這樣的生活方式和創(chuàng)作實踐的事實,“情性”之中“感于物而動”的部分,也就不僅僅是受到外物觸動的心靈情感體驗之意,還包含著一種文士共有的、理想的日常審美趣味?！按猴L(fēng)春鳥,秋月秋蟬”,也就不僅是觀看外物而產(chǎn)生情感的對象,還包含了對自然美景的興味、日常生活中的瞬時情思之意。它們共同成為詩文中能夠展現(xiàn)且應(yīng)該展現(xiàn)的個人“情性”的一部分。至梁,當(dāng)蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭子顯和鐘嶸等人論詩時,才得以自然地將文章與玩賞自然景物的審美活動關(guān)聯(lián),并將之視為人天賦稟性的體現(xiàn)。

三 “情性”、擬作與南朝文人作為“讀者”的情感體驗

其次討論吟詠情性中“感事”的部分。東晉玄風(fēng)在劉宋開始散退,隨之而來的不僅是模山范水的風(fēng)氣。這也意味著前代詩歌中所描繪過的動人心魄的個人遭際和世俗情感,重新被視作值得學(xué)習(xí)的文本傳統(tǒng),被系統(tǒng)閱讀之后,又在創(chuàng)作實踐中被廣泛接受。

從劉宋開始,有意識的擬古、古意、擬樂府創(chuàng)作頻繁出現(xiàn)。游子思婦、感時傷物、征人行役、離愁別緒、生命憂患、即興詠懷等東晉以前詩歌文本中的題材和各種世俗情感也首先以擬作的方式得以復(fù)現(xiàn)。顏延之、謝靈運(yùn)、謝惠連、鮑照、江淹以及在劉宋后期開始創(chuàng)作的沈約等人,均有意模擬過漢魏樂府、古詩或前代重要詩人如曹植、阮籍和陸機(jī)等人的篇目。

大量擬作是對漢魏古詩和樂府舊題的模仿、提煉和改寫,與詩人自身的遭際并沒有太大的關(guān)聯(lián)。永明以前,被模擬的詩題集中在漢魏樂府的相和歌辭和雜曲歌辭之中。從創(chuàng)作方式來說,既有逐句對應(yīng)的擬篇之作,也有采用古題、古意,加入新的內(nèi)容或全以新辭寫就。而從題材內(nèi)容上來說,模擬卻遠(yuǎn)大于變化。正如《樂府詩集》所概括的,詩歌內(nèi)容“或心志之所存,或情思之所感,或宴游歡樂之所發(fā),或憂愁憤怨之所興,或敘離別悲傷之懷,或言征戰(zhàn)行役之苦”[12](P885)。其中,從軍行役的游子、獨(dú)居哀傷的思婦,是最常被擬作描繪的對象,而行役、從軍和遠(yuǎn)別帶來的悲苦、思情與怨情,也就成為擬古之作中被重點(diǎn)展現(xiàn)的情感。例如顏延之的《秋胡詩》描繪了行役人視角下的艱辛旅途,《從軍詩》模擬了陸機(jī)所描繪的北地從軍悲苦。謝惠連《燕歌行》《塘上行》模擬了曹丕和陸機(jī)筆下怨女。王微、鮑照在《雜詩》《采?！返茸髦忻枥L了桑妾和思婦的悲苦。除此之外,劉宋詩人鮑照在繼承曹植《白馬篇》的基礎(chǔ)之上,結(jié)合自身的仕途經(jīng)歷,大力開拓了邊塞題材。《代東武吟》《代結(jié)客少年場》《擬行路難》等作品,將邊地風(fēng)光、鄉(xiāng)關(guān)之思、怨女之恨與寒士不平和怨憤相結(jié)合。此后,邊塞題材成為想象異地風(fēng)光和抒發(fā)思怨情感的重要載體,也成為南朝文人擬樂府的重要內(nèi)容,在吳均、柳惲手中持續(xù)發(fā)展,至梁已經(jīng)成為主要題材之一。但如鮑照這種結(jié)合了自身獨(dú)特身份和情感體驗的作品卻頗為少見。永明時期,文人擬樂府開始向鼓吹曲辭的題目中擴(kuò)展。沈、謝等人將情感集中在朋友離別與男女相思的題材上?！杜R高臺》《有所思》《玉階怨》《銅雀悲》《巫山高》等題目,即使在劉繪、王融、范云、蕭衍等人筆下沒有展現(xiàn)明確的離別、從軍、行役的“人”與“事”的形象,也試圖將情感本身集中在含情而有怨的氛圍之中。

擬古之作復(fù)現(xiàn)的同時,江南流行的風(fēng)謠在劉宋中后期開始大量傳入宮廷之中,尤其在大明、泰始年間,受到了皇室成員和文人的歡迎。其中的幽客思鄉(xiāng)、男女相思之情,與漢魏舊題中的游子思婦以及女性題材相結(jié)合,成為文人追求的一種新的審美情調(diào)。經(jīng)過鮑照、湯惠休和吳邁遠(yuǎn)等人的創(chuàng)作,女性題材到宋末已經(jīng)形成了“悲而艷”的風(fēng)貌。湯惠休的《怨詩行》模擬曹植的舊作,描摹女子感嘆歲月流逝的哀婉斷腸之情態(tài)。《江南思》《楊花曲》等作品,則模擬五言四句風(fēng)謠之體,直言動人相思之意。在擬古和風(fēng)謠結(jié)合之時,南朝宮廷和文人還將漢樂府古辭中的女性片段截取出來而改造為具有南朝民歌風(fēng)味的艷詩,演化出了如“三婦艷”這樣的題材和新的樂府詩題。(8)關(guān)于南朝樂府對漢魏樂府的改造,參見傅剛《南朝樂府古辭的改造與艷情詩的寫作》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期。

從劉宋直至蕭梁,模擬前作與模擬風(fēng)謠相結(jié)合,其題材逐漸趨向集中于離別、邊塞和女性幾類之中,而情感則逐漸集中于思怨之上。鐘嶸在《詩品》中提及的可激發(fā)詩心詩情的所感之“事”,即“骨橫朔野”“魂逐飛蓬”“塞客衣單”“霜閨淚盡”之類,就是建立在這樣擬古與擬樂府民歌的創(chuàng)作事實基礎(chǔ)之上。雖然鐘嶸的論述主觀上試圖從作者角度強(qiáng)調(diào)被“事”激發(fā)“情”從而成詩的過程,但實際上,作為讀者的鐘嶸,同時站在了讀者情感體驗的角度,完成了對前代及當(dāng)代動人心魄的詩歌文本內(nèi)容的總結(jié)。

模擬前作,從劉宋起就不只是學(xué)習(xí)前代優(yōu)秀作品后就進(jìn)行自我抒情的創(chuàng)作過程,更是作為“讀者”的詩人,自覺對前代詩人的題材、體制以及情感類型進(jìn)行梳理和總結(jié)的過程。詩人在與前代文本的呼應(yīng)之中,確認(rèn)了五言詩流變的過程,并建構(gòu)了關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。例如劉宋詩人大量逐句模擬曹植和陸機(jī)的樂府詩,實際上確認(rèn)了二者在樂府題材和體制演變中的重要地位。江淹在《雜體詩》三十首中更是以模擬創(chuàng)作的方式,將詩人與題材、體式、情感類型相結(jié)合,從而建構(gòu)了五言詩流變中離別、贈友、詠懷、羈宦、苦雨、游山、田居、從軍、怨別等典型題材及其創(chuàng)作典范。[13](P87-95)

大量的擬作以及這類典型題材總結(jié)的出現(xiàn),意味著前代文本中所傳遞的足以動人心魄的情感,在南朝已經(jīng)自覺地成為可由文本閱讀、學(xué)習(xí)和模擬來復(fù)現(xiàn)甚至“虛構(gòu)”的情感。在這個過程中,重點(diǎn)并不是創(chuàng)作者的實際人生遭際與文本之間的關(guān)聯(lián),而是文本傳統(tǒng)在被閱讀、被接受和被認(rèn)可為典范時給讀者帶來的情感審美體驗。

在這樣的閱讀和模擬的經(jīng)驗基礎(chǔ)上,劉宋詩人在理論上開始意識到“情”與“文”之間的關(guān)聯(lián)并非簡單的以辭達(dá)情,而是要追求一種讓“讀者”感到動人的審美效果。劉宋詩人王微的論述十分典型。王微一直不愿為官,卻多次被友人如江湛、何偃舉薦,因此留存下幾封向友人表達(dá)拒絕為官之意的書信。其中不僅申明了自己的不仕之志,還頗具辭采,盡鋪排之能事,有怨屈和詰問對方之意。[14](P1665)此后王微在始興王劉濬幕中任職時,與主君的書信往來被認(rèn)為“飾以辭采”,可能與這封給江湛的書信風(fēng)格相似。因此,王微之文被袁淑稱為“訴屈”。對“訴屈”之責(zé),王微頗感不平,在給從弟王僧綽的書信中,他專門提及了這個問題:

吾少學(xué)作文,又晚節(jié)如小進(jìn),使君公欲民不偷,每加存飾,酬對尊貴,不厭敬恭。且文詞不怨思抑揚(yáng),則流澹無味。文好古,貴能連類可悲,一往視之,如似多意。當(dāng)見居非求志,清論所排,便是通辭訴屈邪。爾者真可謂真素寡矣。[14](P1667)

王微試圖用審美追求來為自己的行文辯護(hù)。所謂“抑揚(yáng)”,就是指文章讀起來有怨思之情。(9)另一位劉宋士族文士王僧達(dá)也曾因為向孝武帝上書求解職的奏疏“文旨抑揚(yáng)”而被以“其辭不遜”的理由免官,其疏充滿怨憤不平之情,文辭亦頗為華麗,足見為文抑揚(yáng)的核心正是充分表達(dá)怨思這種富有刺激性的感情。見沈約《宋書》,中華書局1974年版。王微認(rèn)為,文章如果不能夠展現(xiàn)這種充沛的、富有感染力的情感,讀起來就會寡淡無味。他與始興王往來的書信之所以會呈現(xiàn)出怨思抑揚(yáng)的風(fēng)貌,并非因為他本人內(nèi)心有多么強(qiáng)烈的怨情需要表達(dá),也毫無“訴屈”的意圖。換言之,這是一種在寫作文章時為了有“連類可悲”閱讀效果所“虛構(gòu)”出來的情感表達(dá)。王微強(qiáng)調(diào)了怨思可悲之情的展現(xiàn)與文章優(yōu)劣之間的必然聯(lián)系,實際上是一種對“閱讀效果”的追求,而這種審美需求則來自于他本人的閱讀體驗。這種追求也指向了一種創(chuàng)作上的可能,即為了達(dá)到某種感動人心的審美效果,即使作者心中原有的情感并沒有如此充沛與豐滿,也可以通過文辭來進(jìn)行塑造。

這種對審美效果的追求,在鐘嶸的論述中也十分明顯。鐘嶸認(rèn)為“詩之至也”要達(dá)到“味之者無極,聞之者動心”的效果。[4](P2)這是要求完成一個從“情感生發(fā)”到“詩歌文本”再到“觸動讀者情感生發(fā)”的回環(huán)。優(yōu)秀作品不僅需要完成作者的個體表達(dá),還要能夠喚起讀者心中的情感體驗——這實際上也是基于讀者的閱讀體驗而產(chǎn)生的審美追求。它與南朝對詩歌傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)以及王微之論指向了同一種可能。詩歌要表達(dá)使人心感神動的情感,在詩人自身的情感體驗之外,也可能是通過文辭之力,對文本傳統(tǒng)中的觸動人心的類型化情感進(jìn)行摹寫與改造。而當(dāng)這些改造能夠達(dá)到新的“聞之者動心”的效果時,便可以說是“情性”的一種體現(xiàn)。

在這種意義上,“吟詠情性”就不僅是吟詠?zhàn)髡咧樾?也是喚起讀者之動心。而“吟詠情性”的對立面自然就是無法帶來情感上的審美體驗的文辭,也就是鐘嶸所批評的“殆同書抄”之作。其彌補(bǔ)之法也應(yīng)該是在文辭創(chuàng)作方法上的彌補(bǔ),也就是以“直尋”的方式去展現(xiàn)悲思之情與自然之景。而鐘嶸獲得這些經(jīng)驗的方式,也依然是對“古今勝語”的閱讀體驗和總結(jié)。

至此我們也就可以理解為何蕭綱筆下的“寓目寫心,因事而作”之作在賞四時之美景之外,總是抒寫邊塞、思鄉(xiāng)這類題材——“伊昔三邊,久留四戰(zhàn),胡霧連天,征旗拂日,時聞塢笛,遙聽塞笳,或鄉(xiāng)思凄然,或雄心憤薄”。[3](P3010)這正是以文本閱讀的體驗為準(zhǔn)而非以自身實際經(jīng)驗為準(zhǔn),是以讀者的動心去反證作者之“情性”。由此得出結(jié)論,這樣富有刺激性的動人心性的情感是值得和應(yīng)該被抒發(fā)的,是因事、由心而成文的。同樣,這樣也就可以理解蕭繹何以將個人性情與某些展現(xiàn)思怨之情的特定題材掛鉤。在《答新渝侯和詩書》中,蕭繹夸贊對方所寫的詩歌作品:

跨躡曹左,含超潘陸。雙鬢向光,風(fēng)流已絕;九梁插花,步搖為古。高樓懷怨,結(jié)眉表色,長門下泣,破粉成痕。復(fù)有影里細(xì)腰,令與真類;鏡中好面,還將畫等。此皆性情卓絕,新致英奇。[3](P3010-3011)

蕭繹夸贊的詩作顯然表達(dá)的是女子怨思之情,并且頗有艷情的意味。它繼承的正是劉宋末期以來“悲而艷”的審美風(fēng)氣,追求的也是富有刺激性的審美效果。正因被認(rèn)為達(dá)到了這種可以動人心魄的新奇審美效果,同時也能夠展現(xiàn)作者的文本審美趣味,才被蕭繹稱贊為“性情卓絕”。而其中“高樓懷怨”“長門下泣”也正屬于鐘嶸所描繪的值得動心吟詠的“情性”的具體內(nèi)容之一。梁朝詩論中所談?wù)摰倪@種“情性”,正是建立在劉宋以來閱讀、梳理、建構(gòu)文本傳統(tǒng)的經(jīng)驗之上。至此已經(jīng)與創(chuàng)作者本身是否具有與之有關(guān)的生活情感體驗無關(guān),也與創(chuàng)作者個人的立身、行為、處世方式?jīng)]有關(guān)聯(lián),與個人遭際、時代演變的關(guān)聯(lián)也非常薄弱。在這樣創(chuàng)作實踐和理論發(fā)展方向之上,“立身”的原則,與“為文”的標(biāo)準(zhǔn),也就自然有可能分為兩途了。

綜上所述,南朝詩學(xué)中“吟詠情性”說的復(fù)現(xiàn),既受到儒學(xué)和玄學(xué)中對“情性”理解的影響,也建立在由劉宋至蕭梁詩歌創(chuàng)作實踐和對文本傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗基礎(chǔ)之上?！耙髟伹樾浴痹谀铣粌H意味著感動人心的世俗情感和個體不同的稟賦才能,還特別具有了明確的審美意味。這種審美意味將觀看自然的審美活動和展示個人的興趣稟賦聯(lián)系在一起,重在展現(xiàn)個體在玩賞活動中獲得的精神滿足。由于文人觀賞活動的時空轉(zhuǎn)變以及與之對應(yīng)的詩歌創(chuàng)作實踐中精神趣味的演變,這種審美活動帶來的精神滿足越來越趨向于日常生活中的閑適趣味和自足自適,所欣賞的對象也愈加日常化。因此到了梁朝士人論詩之時,日常生活中的玩賞活動及其愉悅體驗,已經(jīng)成為文士所共同認(rèn)可的個體趣味,也就成了文士樂于在詩歌中展示的“情性”。

此外,南朝是一個自覺梳理和總結(jié)前代創(chuàng)作經(jīng)驗并建構(gòu)創(chuàng)作典范的歷史時期,出現(xiàn)了大量對詩歌文本傳統(tǒng)中所描繪的情感類型的總結(jié)和模擬。對前代文本的閱讀體驗催生了追求詩文創(chuàng)作以文本之力搖動人心審美效果的自覺意識?！耙髟伹樾浴闭f中也就包含了大量來自文本傳統(tǒng)中典型題材和類型化的情感。其中的“情性”,實際上并不一定是指個體當(dāng)下的、經(jīng)驗性的情感體驗,而更可能是指從文本傳統(tǒng)中繼承和模擬的類型化情感。至此,南朝“吟詠性情”說也就生發(fā)出較為強(qiáng)烈而純粹的文本審美意味,甚至能夠走向?qū)?chuàng)作者之“文”與創(chuàng)作者之“人”割裂的詩學(xué)理論和實踐方向。