電影《法蘭西特派》：韋氏美學風格的集中體現(xiàn)

□楊揚

美國導(dǎo)演韋斯·安德森的名字對于中國的觀眾來說好像有些陌生，但是提到他的作品《布達佩斯大飯店》，幾乎沒有觀眾不知道，影片中大量的對稱式構(gòu)圖、精美的色彩搭配、人物的造型服飾都給人留下了深刻的印象，韋斯·安德森的個人風格在作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。1969年，韋斯·安德森在美國德克薩斯州出生，1994年，他拍攝了一部十三分鐘的短片《瓶裝火箭》，在當年圣丹斯電影節(jié)上備受好評，為他帶來了投資，也由此開啟了他的電影創(chuàng)作之路。至今，他的代表作品很多，有《青春年少》（1998）、《天才一族》（2001）、《水中生活》（2004）、《穿越大吉嶺》（2007）、定格動畫《了不起的狐貍爸爸》（2009）、《月升王國》（2012）、《布達佩斯大飯店》（2014）、動畫電影《犬之島》（2018）、《法蘭西特派》（2021）等。他拍攝的影片多次入圍歐洲三大國際電影節(jié)主競賽單元，《穿越大吉嶺》獲得第64 屆威尼斯電影節(jié)小金獅獎，《布達佩斯大飯店》入圍第87 屆奧斯卡金像獎九項大獎，《犬之島》獲得第91 屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎提名，新作《法蘭西特派》也入圍第74 屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元。韋斯·安德森是個人風格非常強烈的電影導(dǎo)演，他作為上世紀九十年代獨立電影導(dǎo)演的代表人物之一，一直堅持用個人獨特的風格拍攝出好萊塢大制片廠買賬的影片，可以說他是一位將電影的藝術(shù)性與商業(yè)性成功結(jié)合的導(dǎo)演。韋斯·安德森是一位能力出眾的導(dǎo)演，編劇、攝影、美術(shù)、配樂都能勝任，所以他的電影作品充滿了韋氏審美風格。

電影《法蘭西特派》是韋斯·安德森的新作，這部影片很好地繼承了《布達佩斯大飯店》的影像風格，甚至在形式上更為創(chuàng)新膽大。這部電影以虛構(gòu)的法國城市無趣鎮(zhèn)為背景，講述了一本以《紐約客》為基礎(chǔ)的雜志《法蘭西特派》。這是韋斯·安德森第一部在法國拍攝的電影，因此也被影迷稱為“一封給記者的情書”。整部影片一開場就是雜志《法蘭西特派》某一期的封面，翻看到的第一篇文章是雜志主編的訃告，用旁白的方式講述了這本雜志的創(chuàng)始人小亞瑟霍尹澤的生平和他性格迥異的編輯們，也由此作為整部電影的故事背景設(shè)定，為下面的雜志專欄做足了鋪墊。雜志主編的訃告仿佛象征著紙媒時代的訃告，開篇即緬懷，客觀的旁白敘述和暖黃色的雜志社辦公室畫面所構(gòu)成的和諧聲畫關(guān)系，就像一頁哀而不傷的悼詞，與過去的黃金時代深情告別。接下來是“雜志的主要內(nèi)容”，分為四個板塊，每一個板塊都是雜志上的一個主題專欄，“當?shù)靥厣珜凇鞘锌煺铡薄八囆g(shù)與藝術(shù)家專欄——混凝土杰作”“政治/詩歌專欄——《宣言的修訂》青年運動日記”“食色鮮香專欄——警察署長的私人餐廳”，第一個專欄記者為我們展現(xiàn)的方式像極了現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)博主，以Vlog 的形式展現(xiàn)“無趣鎮(zhèn)”的人文風貌；第二個專欄記者以現(xiàn)場演講的方式為人們介紹了一位名聲大噪的監(jiān)獄畫家的成名史；第三個專欄記者以戰(zhàn)地記者的方式實時記錄著一場關(guān)于男生是否被允許進入女生宿舍的學生革命；第四個專欄記者在一場電視節(jié)目錄制上講述了一位大廚用美食完成營救的事跡。每一個故事都有著不同的表現(xiàn)形式，但是在風格迥異的四個板塊中又形成了統(tǒng)一的韋斯·安德森的審美風格。整部影片看起來就像是一本有聲讀物一般，一本排版精美、信息豐富的雜志。對于這部影片，觀眾的聲音也出現(xiàn)了兩極分化，有一部分觀眾認為該影片中的人物眾多，過于零散且模式化，眾多知名影星在影片中都沒有特別出彩的演技展現(xiàn)，人物像是影像畫面的道具，故事情節(jié)并不跟隨著人物意愿走，人物有些臉譜化，以情節(jié)和形式取勝；還有一部分觀眾則鐘愛于韋斯·安德森的荒誕敘述，故事情節(jié)只是表象，形式不過是把真實的語言包裝得不刺耳罷了，隨意自由的情節(jié)結(jié)構(gòu)與嚴謹和諧的畫面構(gòu)圖反而凸顯出韋斯·安德森的幽默與智慧。電影的優(yōu)劣取決于觀眾個人的審美取向，但是不得不承認在這部影片中，陌生化的自由空間、精致畫面的形式美感、荒誕性與嚴肅性交鋒發(fā)揮出電影作為視聽藝術(shù)帶來的最佳感官享受，也形成了韋斯·安德森特有的審美風格。

陌生化的自由空間

在韋斯·安德森的電影里總會出現(xiàn)大腕身影，但是人們通常記不住某個演員的表演，而是記住了電影的敘述結(jié)構(gòu)和精彩畫面。他常常用多層次敘述、多種媒介來穿插影片的故事線，時而跳躍的講述方式是很多觀影人的共同感受。他影片里的故事有著多重敘述視角的空間，例如電影《布達佩斯大飯店》的開始是由一本叫做《布達佩斯大飯店》的書開始的，在人物主線出現(xiàn)后中心事件被切割成一本小說的不同章節(jié)完成。在電影《法蘭西特派》里面也不例外，故事圍繞著一本雜志展開，四個雜志專欄構(gòu)成整部影片的主要部分。敘述層一：旁白帶入“無趣鎮(zhèn)”，介紹雜志社的主編和編輯們；敘述層二：編輯們對自己這一專欄故事的表述；敘述層三：專欄故事主人公的第一視角。敘述時空的跨越性很大，看起來隨性零散，但是又在影片整體的結(jié)構(gòu)框架中，這個框架就是一本雜志。這種敘述方式源于韋斯·安德森本人對歐洲文學作品的喜愛和他深厚的文學功底，當然也離不開他的大膽創(chuàng)作，他敢于且擅長于在影片中使用多重媒介參與敘事，使情節(jié)顯得更加荒誕且富有趣味，例如戲劇舞臺元素的加入，將故事情節(jié)放在了一個寫實和虛擬共存的空間之下，讓現(xiàn)實更加現(xiàn)實，讓荒誕更加荒誕。在電影《法蘭西特派》中的“政治/詩歌專欄”，一名革命學生代表的自殺放在了戲劇舞臺上，通過演員在舞臺上的表演來完成自殺的動作，讓觀眾看到這是一種“假行為”，但是學生革命的流血也許在現(xiàn)實世界是會真實發(fā)生的，但是在虛構(gòu)的社會背景環(huán)境中，這場關(guān)于“男生女生”的自由意志革命，他借用舞臺來讓觀眾減少對這場學生革命的代入感，加上在故事情節(jié)的發(fā)展過程中穿插著編輯的上帝視角講述，這就像是布萊希特的“間離效果”，極度的虛假或許更顯得真實，而這又與他在學校期間參與戲劇排演的經(jīng)歷有關(guān)，戲劇舞臺的創(chuàng)作經(jīng)驗使得他的作品更具思想性。他的電影畫面很豐富，布景和演員調(diào)度也都有很多考究，他在一個相對封閉式的環(huán)境中塑造人物，中景和全景在他的影片中極為常見，他極少運用特寫或近景讓觀眾直接走入人物內(nèi)心，這種方式本身就非常戲劇性。

字幕在韋斯·安德森的電影里也是常見的標志，他的故事情節(jié)是非連貫性的，在他的電影里沒有廢話，沒有過渡畫面，于是他用字幕提示著觀眾時空已轉(zhuǎn)化，如此處理顯然更加簡單明了。他的電影整體節(jié)奏偏快，好像稍不注意就錯過了什么重要信息一般，在他信息量過多的畫面中也不易捕捉住重點。在影片中他還加入動畫這一媒介參與到故事敘述中，在“食色鮮香專欄——警察署長的私人餐廳”中，關(guān)于一場警察與匪徒的追逐賽，韋斯·安德森選擇不斷穿插動畫世界和現(xiàn)實世界的畫面，讓原本緊張刺激的追逐戲多了幾分童趣，也增加了一絲戲謔。這種方式其實并不是第一次出現(xiàn)，在昆汀·塔倫蒂諾的作品中就已經(jīng)存在，通過動畫的方式將主人公去人性化，使故事情節(jié)增加更多的神性色彩。

形式上的自由創(chuàng)作是韋斯·安德森獨特美學風格的集中體現(xiàn)之一，打破了傳統(tǒng)講故事的方式，間離了現(xiàn)實世界，實現(xiàn)了自由跳躍時空的敘述和簡潔明快的情節(jié)節(jié)奏，可見在他構(gòu)建的世界里沒有規(guī)矩，只有熱忱的表達。

精致畫面的形式美感

色彩的高級搭配和對稱式畫面構(gòu)圖是韋斯·安德森作品的顯著特征，韋斯·安德森是一位強迫癥導(dǎo)演，他一直都對電影畫面中的色彩、光線和構(gòu)圖有著嚴苛的要求，在他的電影中色彩是一種重要的表意元素，高飽和度的明艷色彩是韋斯·安德森為觀眾構(gòu)建出的虛幻世界，如果說電影是幻覺藝術(shù)的話，那韋斯·安德森一定是個幻術(shù)高手。在他的電影中，每一種顏色的出現(xiàn)一定是他特意為之的，而非環(huán)境自然色，為了使畫面中的色彩搭配和諧展現(xiàn)出與電影內(nèi)容相襯的主題色。他總會用大面積的高飽和度色彩來打造畫面，而在《法蘭西特派》里他卻減少了明艷的色彩，加入了大量的黑白畫面進行敘事，黑白和彩色在一個鏡頭的移動或者一個演員的動作中自由隨意的切換，看似無序，實際上正是他的主觀意向表達。對稱式構(gòu)圖在《法蘭西特派》中依舊存在，韋斯·安德森的電影鏡頭呈現(xiàn)出一種和諧美，他對攝影的要求很高，甚至在畫面中人物的調(diào)度都應(yīng)服務(wù)于畫面的規(guī)整協(xié)調(diào)，精美的色彩、光線在協(xié)調(diào)的布景畫面中營造出來一種愉悅的審美性?？此碾娪?，隨手一截都是一張精美的壁紙，色彩的搭配、畫面的構(gòu)圖都形成了一種令人愉悅的和諧美。歌德在《色彩論》中說道：“當眼睛看到一種色彩時，便會立即行動起來，它的本性就是必然地和無意識地立即產(chǎn)生另一種色彩，這種色彩同原來看到的那種色彩一起完成色彩的總和?！边@就是著名的色彩和諧論。在《法蘭西特派》中，導(dǎo)演沿用了他鐘愛的暖調(diào)色彩，構(gòu)建出一個童真浪漫的“編輯部的故事”。

韋斯·安德森的電影鏡頭也有著很高的辨識度，在他的電影中以固定鏡頭為主，極少用到手持鏡頭，拍攝主體放置鏡頭正中，主客觀鏡頭的切換都仍然保持著畫面的規(guī)整，人物行動調(diào)度和鏡頭運動都呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。他用推軌鏡頭快速捕捉人物細節(jié)，用平移鏡頭改變畫面空間，用升降鏡頭交代人物與人物關(guān)系或人物與環(huán)境的關(guān)系，或是在固定鏡頭中，通過演員的走位或者道具的移動完成一段自帶節(jié)奏感的動態(tài)畫面。他的鏡頭幾近完美，看他的電影有一種很強的儀式感，這種感覺跟走進劇院是一樣的，包括他電影里鏡頭所呈現(xiàn)出來的美都是一種規(guī)則的優(yōu)雅的美感，而這種美感也在揭示導(dǎo)演強烈的表現(xiàn)欲。導(dǎo)演操控著演員、服化、道具和置景，用色彩光線、運鏡和構(gòu)圖呈現(xiàn)出此時此刻在他影片中人物的思想情感，讓角色沉默，用畫面發(fā)聲，這是他在影片中常用的方式，也是形成獨特美學風格的又一集中體現(xiàn)。

荒誕性與嚴肅性的交鋒

在真實的環(huán)境里說真話和在虛構(gòu)的環(huán)境里說胡話，只要表達的內(nèi)容是一致的，本質(zhì)上并沒有什么區(qū)別。韋斯·安德森深受后現(xiàn)代主義哲學思潮的影響，在他的作品中也充斥著哲學性的思考，用虛構(gòu)性與真實性共同塑造人物的情感特征。看韋斯·安德森的電影就像是做了一場白日夢一樣，他講述的故事常放在一個被重建現(xiàn)實邏輯的虛擬場景，在故事背景的設(shè)定上就拉開了與現(xiàn)實世界的距離。在《法蘭西特派》中，他虛構(gòu)了一個在法國的一座名叫“無趣鎮(zhèn)”的地方，一家在現(xiàn)實中不存在的雜志社，一群不存在的編輯講述著不存在的傳奇故事，這又和上文為所提到的“間離效果”有一定的相似之處，敘述空間上的疏離讓觀眾在他構(gòu)建的這個夢幻浪漫的虛擬世界中捕捉更多細節(jié)，產(chǎn)生聯(lián)想和思考。

很多人將韋斯·安德森的電影歸類為喜劇電影，但筆者認為并非那么簡單。他的電影中人物其實非常特別，他通過服裝造型的夸張?zhí)幚韺⑷宋镞M行卡通式呈現(xiàn)，他要求人物在和諧的畫框中表現(xiàn)出準確行動的分寸感，他讓片中的人物身上都存在著形象與行為的反差，是帶有符號性的存在。這樣塑造人物的導(dǎo)演也不在少數(shù)，例如像拍攝《被嫌棄的松子的一生》的中島哲也導(dǎo)演、風格怪誕又有趣的蒂姆波頓導(dǎo)演等。韋斯·安德森在《法蘭西特派》中的“藝術(shù)與藝術(shù)家專欄——混凝土杰作”專欄里設(shè)置了監(jiān)獄里的一個神經(jīng)錯亂的殺人犯有著天賦異稟的繪畫才能，女獄警擔任他的繪畫模特并且是他的靈感繆斯，藝術(shù)拍賣商買通了監(jiān)獄管理人員，邀請各界名流進入監(jiān)獄內(nèi)部觀賞殺人犯藝術(shù)家的畫作等。這些人物的設(shè)定本身就具有荒誕性，但是韋斯·安德森將人物的抉擇和行為置于一個邏輯重塑的非現(xiàn)實世界里，都有對他們而言是合理的，而這些思想情感與現(xiàn)實世界的思想情感是有共振的。在他的故事里有苦難，但是看不見苦難；有殘酷，但是看不見殘酷。他用一種詼諧的方式講出了一個又一個折射現(xiàn)實的故事，呈現(xiàn)出電影的荒誕，也是現(xiàn)實的荒誕，與現(xiàn)實生活拉開距離來講故事也是韋斯·安德森美學風格的集中體現(xiàn)。

結(jié)語

韋斯·安德森是一名有著冒險精神的樂觀主義者，隨性自由的作派在他的影片里已經(jīng)鋒芒畢露了。當人們分析他的影片時會發(fā)現(xiàn)細節(jié)滿滿，同時也發(fā)現(xiàn)了他對于影片的把控并不按傳統(tǒng)套路出牌，也是在風格樣式等多方面進行大膽嘗試，并在這個過程中他找到了自己的拍片風格，并且堅定于此，讓觀眾看到了他的另類表達。他的每一部作品都具有精巧的結(jié)構(gòu)與程式化的表現(xiàn)，現(xiàn)實與虛幻交織，嚴肅與荒誕共存?！斗ㄌm西特派》這部影片中有著強烈的韋斯·安德森個人色彩，在當下新媒體時代研究這部影片的審美風格是有很有價值的。該影片敘事豐富，涉及的領(lǐng)域廣闊，風格迥異，卻能瞬間抓住觀眾眼球，這離不開韋斯·安德森導(dǎo)演的審美觀念和深厚的文學底蘊。