中晚唐樂(lè)舞詩(shī)中“霓裳羽衣”意象的生成與審美

何鑫妍

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院,湖北 武漢 430074)

《霓裳羽衣》作為唐代歌舞大曲的集大成之作,自玄宗朝誕生以來(lái),便以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為盛世大唐的代表,中晚唐時(shí)期這一大曲進(jìn)入詩(shī)人的創(chuàng)作視野,類似于《玉樹(shù)后庭花》,成為詩(shī)歌中的重要意象,有五十余首詩(shī)歌涉及。然而目前對(duì)《霓裳羽衣》的研究,多聚焦樂(lè)舞本身的創(chuàng)制、流傳演變以及樂(lè)舞樣貌的考證復(fù)原,將涉及“霓裳羽衣”意象的詩(shī)歌用作史料,較少?gòu)奈膶W(xué)作品本身出發(fā)。即使是專論詩(shī)歌,也多探討該大曲與政治的關(guān)系,以及士人對(duì)雅樂(lè)俗樂(lè)的接受。但是從大曲《霓裳羽衣》到“霓裳羽衣”意象,生成原因是復(fù)雜的,意象內(nèi)涵也并非以盛世追憶或者諷刺明皇就可概括。在“霓裳羽衣”意象內(nèi)涵與盛行原因的分析中,又可發(fā)現(xiàn)中唐、晚唐有關(guān)霓裳審美的轉(zhuǎn)變,在豐富人們對(duì)唐人文化生活與精神世界認(rèn)識(shí)的同時(shí),探析中晚唐詩(shī)風(fēng)流變之一端。

一、中晚唐樂(lè)舞詩(shī)中的“霓裳羽衣”意象內(nèi)涵

“霓裳羽衣”究竟是盛世象征還是亡國(guó)之音歷來(lái)備受爭(zhēng)論,事實(shí)上,二者共存于該意象中。它既是盛世氣象、生命力的彰顯,同時(shí)又與戰(zhàn)爭(zhēng)相聯(lián),在聲色犬馬中導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩。在對(duì)《全唐詩(shī)》中的“霓裳羽衣”進(jìn)行提取分析后,又發(fā)現(xiàn)它不僅是李楊愛(ài)情的證明,還可視為仙境的象征。

(一)“霓裳羽衣”的盛世之象

大曲《霓裳羽衣》創(chuàng)制流行于盛唐,集高超的樂(lè)舞藝術(shù)與時(shí)代的浪漫瑰麗于一身,是盛世的見(jiàn)證者,自然擁有了盛世的含義?！胺ㄇㄇ枘奚?政和世理音洋洋,開(kāi)元之人樂(lè)且康”[1]4702,白居易就將歌舞霓裳看作政治清明、安居樂(lè)業(yè)的象征?！堕L(zhǎng)恨歌》的“驚破”之句,也只有在認(rèn)同霓裳可代盛世的前提下,才能以曲子的驟然停止寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)打破太平。在《臥聽(tīng)法曲霓裳》中,白居易則言“樂(lè)可理心應(yīng)不謬”[1]5092,認(rèn)為此曲可助修養(yǎng)身心,可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)《霓裳羽衣》的認(rèn)可與欣賞,這是視其為亡國(guó)之音者不會(huì)產(chǎn)生的心態(tài)。

開(kāi)成元年,《霓裳羽衣》甚至被用為科舉考題,李肱以《省試霓裳羽衣曲》奪得狀元?！伴_(kāi)元太平時(shí),萬(wàn)國(guó)賀豐歲。梨園獻(xiàn)舊曲,玉座流新制。鳳管遞參差,霞衣競(jìng)搖曳。宴罷水殿空,輦余春草細(xì)。蓬壺事已久,仙樂(lè)功無(wú)替。詎肯聽(tīng)遺音,圣明知善繼”[1]6314。李肱將該曲與開(kāi)元盛世聯(lián)系,視奏演時(shí)樂(lè)器輪番上場(chǎng)、舞裙飛揚(yáng)為太平昌盛時(shí)代的象征,肯定其治世功效,并強(qiáng)調(diào)只有文宗才能恢復(fù)該曲,即恢復(fù)大唐盛世。而文宗定李肱為榜首,也就表明了對(duì)盛世內(nèi)涵的認(rèn)同。而后更有李商隱在《留贈(zèng)畏之》[1]6218中以李肱“詠霓裳”之事夸贊友人才華并祝其得取功名。

溫庭筠的《鴻臚寺有開(kāi)元中錫宴堂樓臺(tái)池沼雅為勝絕荒涼遺址僅有存者偶成四十韻》則十分明確地將盛世霓裳與政治動(dòng)亂區(qū)別開(kāi),“紫絳鳴羯鼓,玉管吹霓裳。祿山未封侯,林甫才為郎。照融廓日月,妥帖安紀(jì)綱。群生到壽域,百辟趨明堂。四海正夷宴,一塵不飛揚(yáng)”[1]6812?！赌奚延鹨虑繁緸樘侥觊g的藝術(shù)享受,歌舞霓裳時(shí)安祿山、李林甫尚未作亂,大唐正是四方來(lái)朝的強(qiáng)盛時(shí)期,因此不可將王朝動(dòng)亂歸結(jié)于此。

對(duì)盛世強(qiáng)盛與繁華的欽慕,使得詩(shī)人借“霓裳”流露追憶緬懷之情?！疤鞂毘衅侥螛?lè)何,華清宮殿郁嵯峨。朝元閣峻臨秦嶺,羯鼓樓高俯渭河。玉樹(shù)長(zhǎng)飄云外曲,霓裳閑舞月中歌”[1]2751。在一系列緬懷對(duì)象中,歌舞霓裳占據(jù)一席?？上?dòng)亂之后物是人非,“只今惟有溫泉水,嗚咽聲中感慨多”。雖然張繼悲嘆動(dòng)亂后的落沒(méi),但《霓裳羽衣》卻不是導(dǎo)致落沒(méi)的原因,而是太平年間美好生活的象征,在今昔對(duì)比中感慨盛況不再,吐露遺憾。相似的還有顧況《聽(tīng)劉安唱歌》,以“已逐霓裳飛上天”[1]2956寫(xiě)當(dāng)今法曲無(wú)人再唱,訴說(shuō)盛唐王朝的覆滅,由此產(chǎn)生悲憶太平年的感傷。

(二)“霓裳羽衣”的亡國(guó)內(nèi)涵

當(dāng)詩(shī)人將盛唐的覆滅歸結(jié)于歌舞誤國(guó)時(shí),歌舞霓裳便成了亡國(guó)之音。這在李約《過(guò)華清宮》、李商隱《華清宮》、薛能《華清宮和杜舍人》中十分典型?！熬跤螛?lè)萬(wàn)機(jī)輕,一曲霓裳四海兵”[1]3496,“當(dāng)日不來(lái)高處舞,可能天下有胡塵”[1]6224,“細(xì)音搖羽佩,輕步宛霓裳。禍亂根且結(jié),升平意遽忘”[1]6543,三人直接將戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)歸結(jié)為《霓裳羽衣曲》,皆將此大曲視為游樂(lè)與女色的結(jié)合體。《霓裳羽衣》是盛唐宮廷樂(lè)舞的集大成之作,又公認(rèn)屬楊玉環(huán)最為擅長(zhǎng),歌舞霓裳也就有了女色誤國(guó)之意,君王經(jīng)常排演的行為,就包含了沉溺女色與貪圖享樂(lè)的雙重含義,亡國(guó)之音由此而生。李商隱“朝元閣回羽衣新,首按昭陽(yáng)第一人”[1]6224,就明確以貴妃舞霓裳為首的宮中享樂(lè)生活牽絆了玄宗,使安祿山有機(jī)可乘。

在這類詩(shī)中,詩(shī)人常借歌舞霓裳來(lái)諷刺唐明皇,也時(shí)有規(guī)勸后世之意。如杜牧《過(guò)華清宮絕句》“霓裳一曲千峰上,舞破中原始下來(lái)”[1]5997,詩(shī)人諷刺明皇沉溺于歌舞升平的太平假象,與此同時(shí)安祿山卻密謀反叛并賄賂使者隱瞞真相,于是胡旋舞代替了《霓裳羽衣》,大唐江山岌岌可危。李益《過(guò)馬嵬二首》“世人莫重霓裳曲,曾致干戈是此中”[1]3214,同樣以太真血染馬嵬只留朱閣斷垣殘壁,勸誡世人莫要沉迷于歌舞享樂(lè)以致山河國(guó)破。徐鉉則有“此是開(kāi)元太平曲,莫教偏作別離聲”[1]8692之語(yǔ)。《霓裳羽衣曲》始創(chuàng)于開(kāi)元,本應(yīng)是盛世代表,然而歌舞霓裳后,大唐盛世不再,李、楊生離死別。徐鉉在送友人時(shí)取離別之意,一來(lái)表達(dá)不愿與友人分別,二來(lái)也是規(guī)勸君王勵(lì)精圖治,莫再重蹈覆轍以致亡國(guó)。

(三)“霓裳羽衣”的仙境象征

詩(shī)人也常以“霓裳羽衣”象征仙界,或者是以此塑造清冷氛圍。白居易便直接將表演者寫(xiě)成仙子,“上元點(diǎn)鬟招綠萼,王母揮袂別飛瓊”[1]4991,點(diǎn)出該舞是神仙之舞,同時(shí)以不著人間俗衣寫(xiě)外貌之仙,以“飄然回雪”“云欲生”寫(xiě)舞態(tài)之仙。鮑溶《霓裳羽衣歌》[1]5540則將整首詩(shī)都置入仙界,織女指引玄宗入仙境,玄宗得譜羽衣曲,織女又贈(zèng)霓裳衣。不過(guò)此詩(shī)意在表現(xiàn)求仙的虛幻性。玄宗仙境得樂(lè),又見(jiàn)三清,本以為能同黃帝一般飛龍升天,但卻“鸞鳳有聲不見(jiàn)身”,只留悵然若失,得樂(lè)、游歷皆是虛幻。

仙界得樂(lè)在詩(shī)中被多次書(shū)寫(xiě),鄭嵎在《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》中便描繪了玄宗入月宮得曲的經(jīng)歷,“蓬萊池上望秋月”“上皇夜半月中去”[1]6620,杜牧也有“月聞仙曲調(diào),霓作舞衣裳”之句[1]5993。劉禹錫則稍有不同,“三鄉(xiāng)陌上望仙山,歸作霓裳羽衣曲”[1]4010,是玄宗得觀仙境后頓悟而作。

詩(shī)人筆下的《霓裳羽衣》不僅來(lái)源于仙界,也是神仙宴飲時(shí)的奏演曲目之一。李九齡在《上清辭》中就描繪了道教神仙紫皇設(shè)宴奏演此曲的情景。翁承贊言“旋聽(tīng)霓裳適九天”[1]8166更是將得聽(tīng)此曲視為羽化登仙的表現(xiàn)。

在這類詩(shī)歌中,清冷氛圍取代了恢弘熱鬧的歡娛場(chǎng)面,歌舞多與寒月相襯,時(shí)有傷感之意。張祜將本應(yīng)是歡娛的歌舞享受放置于“天闕沉沉”的夜晚,萬(wàn)籟俱寂中只有一聲玉笛又瞬間消失,留下的只有清冷的月光和不斷的宮漏聲,蕭瑟孤寂之感油然而生。劉禹錫《秋夜安國(guó)觀聞笙》也是類似場(chǎng)景,“月露滿庭人寂寂,一曲霓裳在高樓”[1]4138,以冷月無(wú)聲與霓裳曲相對(duì),寒夜、冷月、孤獨(dú)一人,透露的是凄清之感。

(四)“霓裳羽衣”的愛(ài)情內(nèi)涵

由于《霓裳羽衣》的形成與李楊二人息息相關(guān),玄宗譜曲貴妃造舞,可以說(shuō)《霓裳羽衣》是二人琴瑟和諧的愛(ài)情結(jié)晶,于是詩(shī)人將二人的情愛(ài)融入詩(shī)歌。

王建《霓裳辭》中的《霓裳羽衣》便是李楊愛(ài)情的載體?！鞍榻棠奚延匈F妃,從初直到霓裳成”,玄宗挑選出色的梨園弟子教授《霓裳羽衣曲》,貴妃陪伴君王左右編舞相和,歌舞后又許下永不分離的誓言,排演霓裳成為李楊二人形影不離、互為知音的見(jiàn)證?？涩F(xiàn)實(shí)卻是“去時(shí)留下霓裳曲,總是離宮別館聲”[1]289,《霓裳羽衣曲》成為玄宗追念愛(ài)人的情感寄托,雖然有亡國(guó)之音的隱喻在,卻不得不承認(rèn)也有暗示二人諾言破滅的愛(ài)情遺憾的成分。

這種相伴相知、分離思念的情感在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中也有充分描述。君王看不盡以貴妃舞霓裳為代表的“緩歌慢舞”,在驪宮中二人形影不離耽溺情愛(ài)。霓裳夢(mèng)破,貴妃死后玄宗窮盡碧落黃泉,終于在仙山再次重逢,玄宗見(jiàn)衣裙搖曳的貴妃又“猶似霓裳羽衣舞”[1]4826。可以說(shuō),《霓裳羽衣》是李楊愛(ài)情浮沉的載體。同樣的,徐夤《再幸華清宮》以“霓裳舊曲”“夢(mèng)破魂驚”[1]8222寫(xiě)李楊二人陰陽(yáng)相隔,并用“腸斷”“錦囊香”追憶當(dāng)年,以“相思樹(shù)”“連理枝”春至不生,訴說(shuō)無(wú)法長(zhǎng)相廝守的憤恨,整首詩(shī)皆從玄宗視角來(lái)描繪無(wú)盡的相思與遺憾。

劉言史《樂(lè)府雜詞三首》則借《霓裳羽衣》寫(xiě)二人甜美的情感生活,“蟬鬢紅冠粉黛輕,云和新教羽衣成”,貴妃梳妝打扮后歌舞霓裳,她的欣賞觀眾自然是玄宗,極富浪漫氣息。在這首組詩(shī)中,劉言史又以寵姬鄭櫻桃舞與貴妃舞霓裳相對(duì),增添愛(ài)情成分。這種“薄妝春寢覺(jué)仍遲”的閑適與“夢(mèng)中無(wú)限風(fēng)流事,夫婿多情亦未知”[1]5356的心態(tài),是在愛(ài)情內(nèi)涵中為數(shù)不多只有歡娛之情的作品。

中晚唐的“霓裳羽衣”意象主要是這四種內(nèi)涵,多種意義可并存于一首詩(shī)中。比如王建的《霓裳辭》就同時(shí)包含了仙境、愛(ài)情、亡國(guó)之音的含義,霓裳羽衣由西王母處求得,又是李楊二人心意相通的愛(ài)情結(jié)晶,也是離宮別館的亡國(guó)之聲。白居易《長(zhǎng)恨歌》中的霓裳羽衣則具有盛世歌舞、宮闈愛(ài)情、山河破碎的多重內(nèi)涵。鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》中的霓裳也同時(shí)具有了求仙、追憶盛世、亡國(guó)之音三種象征義。正是“霓裳羽衣”意象的多種意義,共同鑄就了詩(shī)歌的朦朧多義之美。

二、中晚唐樂(lè)舞詩(shī)以“霓裳羽衣”入詩(shī)盛行的原因

大曲《霓裳羽衣》誕生于盛唐,但中晚唐“霓裳”入詩(shī)才盛行,這是在此曲特殊的歷史經(jīng)歷、創(chuàng)制來(lái)源的傳說(shuō)、民間傳播、宴飲娛樂(lè)之風(fēng)以及經(jīng)典化生成的共同作用下形成的。

(一)《霓裳羽衣》盛行時(shí)間的特殊性

《霓裳羽衣》是宮中的大型樂(lè)舞,歌舞時(shí)呈現(xiàn)一派華美之象。舞者穿“虹裳霞帔”,戴“步搖”“鈿瓔累累”,伴隨“磬簫箏笛”的“擊壓彈吹”,珠玉佩環(huán)抨擊發(fā)出鏗錚聲,歌舞后“珠翠可掃”,這在白居易的《霓裳羽衣歌》、鄭嵎的《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》中多有描繪。玄宗在宴飲之時(shí)多演《霓裳羽衣》,更是將此作為千秋節(jié)的必備曲目。《資治通鑒》載:“初,上皇每酺宴,先設(shè)太常雅樂(lè)坐部、立部,繼以鼓吹、胡樂(lè)、教坊、府縣散樂(lè)、雜戲;又以山車、陸船載樂(lè)往來(lái);又出宮人舞《霓裳羽衣》;又教舞馬百匹,銜杯上壽;又引犀、象入場(chǎng),或拜,或舞?！盵2]歌舞升平、極盡享樂(lè)的生活,滿足了后世對(duì)盛世的想象,成為盛世的代名詞?？上O而衰,一味地縱欲享樂(lè)使得朝政荒廢,安史之亂爆發(fā),盛極一時(shí)的唐帝國(guó)轟然倒塌。從勵(lì)精圖治海晏河清的開(kāi)元,到荒誕無(wú)度的天寶,再到動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng),《霓裳羽衣》一直伴隨著大唐,伴隨著玄宗,成為這一段歷史的見(jiàn)證者。安史之亂后,此曲散佚,即使在后世不斷搜集復(fù)刻的情況下,依舊無(wú)法恢復(fù)玄宗時(shí)代的樣貌。

《霓裳羽衣》的命運(yùn)與唐王朝的命運(yùn)極為相似,文人將目光聚集于此,以歌舞霓裳象征大唐的興衰,或歌詠過(guò)往之興盛,或悲嘆當(dāng)今之衰敗,這段沉浮的歷史為詩(shī)歌創(chuàng)作輸送了養(yǎng)料。

(二)《霓裳羽衣》創(chuàng)制來(lái)源的豐富闡釋性

《霓裳羽衣》的來(lái)源傳說(shuō)為文學(xué)創(chuàng)作意義的豐富性提供可能。這一歌舞大曲究竟從何而來(lái),學(xué)界尚無(wú)定論,但不外乎三種說(shuō)法,節(jié)度使進(jìn)獻(xiàn)、玄宗改制、玄宗獨(dú)創(chuàng)。

進(jìn)獻(xiàn)說(shuō)為河西節(jié)度使楊敬述依照地方獻(xiàn)曲朝廷的慣例,搜尋地方樂(lè)譜得《霓裳羽衣曲》進(jìn)獻(xiàn)玄宗。[3]改制說(shuō)則為楊敬述獻(xiàn)《婆羅門(mén)曲》,玄宗潤(rùn)色修改,并于天寶十三載(754年)改名為《霓裳羽衣》?！短茣?huì)要》載“天寶十三載七月十日,太樂(lè)署供奉曲名,及改諸樂(lè)名”[4]615-617,《婆羅門(mén)曲》改名為《霓裳羽衣》亦在此列。進(jìn)獻(xiàn)說(shuō)與改制說(shuō)雖稍有不同,但都透露出同一個(gè)信息,《霓裳羽衣》并非傳統(tǒng)清商雅樂(lè),可能含有胡風(fēng)。這在詩(shī)歌中也有所體現(xiàn),鮑溶將《霓裳羽衣》與《云》《韶》相對(duì),元稹《法曲》中稱“宛轉(zhuǎn)侵淫”,詩(shī)歌中對(duì)旋轉(zhuǎn)舞姿的描寫(xiě)也可印證。

玄宗獨(dú)創(chuàng)說(shuō)則與月宮游歷的傳說(shuō)有關(guān)?！短綇V記》載羅公遠(yuǎn)攜玄宗入月宮得曲之事,“中秋望夜,時(shí)玄宗于宮中玩月,公遠(yuǎn)奏曰:‘陛下莫耍至月中看否’……見(jiàn)仙女?dāng)?shù)百,素練霓裳,舞于廣庭。玄宗問(wèn)曰:‘此何曲也’,曰:‘《霓裳羽衣》也’。玄宗密記其聲調(diào),遂回?！盵5]入月宮得曲的說(shuō)法在《異人錄》中也有記載:“開(kāi)元六年,上皇與申天師、道士游都客,中秋夜同游月中……素娥十馀人,笑舞于廣庭大桂樹(shù)下,樂(lè)音嘈雜清麗。上皇歸,編律成音,制《霓裳羽衣舞曲》。”[6]玄宗崇奉道教,而“羽衣”一詞又使人想到道教羽化登仙的說(shuō)法,舞者姿態(tài)又飄逸如回雪。因此,霓裳羽衣與仙境產(chǎn)生了聯(lián)系,詩(shī)人在涉及霓裳時(shí)也多烘托脫俗的仙意。

以上三種說(shuō)法是曲的來(lái)源,而舞則與楊貴妃有關(guān)。貴妃善舞,不論此舞是否為其首創(chuàng),后世一般認(rèn)為貴妃與此舞有關(guān)?！板碇形琛赌奚延鹨隆芬磺?天顏大悅,方知回雪流風(fēng),可以回天轉(zhuǎn)地?！盵7]李楊二人在切磋中完成了這一大曲,貴妃死去,霓裳舞也隨之消失。不論是描繪二人情深義重,還是抨擊紅顏禍水、帝王沉溺美色誤國(guó),明皇與貴妃的形影不離使詩(shī)作中“霓裳羽衣”的愛(ài)情因素得以發(fā)揮。

(三)《霓裳羽衣》的民間傳播與后世復(fù)刻

從宮廷到民間的傳播以及后世的努力復(fù)刻,使詩(shī)人得以觀之,這是中晚唐時(shí)期霓裳入詩(shī)盛行的另一大原因?！赌奚延鹨隆繁臼恰俺齾s梨園未教人”[1]289的宮中樂(lè)舞,玄宗時(shí)期只在宮中演出。安史之亂后,梨園中的樂(lè)人被迫散落民間各地,李龜年尚且只能在尋常人家中表演謀生而非岐王、崔九的座上客,其他普通梨園子弟可想而知了。肅宗平定戰(zhàn)亂后,尋找散落民間的宮伎,復(fù)歸者十得二三,剩下大量的梨園宮伎則為民間帶來(lái)了宮廷樂(lè)曲,“霓裳禁曲無(wú)人解,暗問(wèn)梨園弟子家”[1]3504描繪的便是此曲在民間的傳播情景?！赌奚延鹨隆返拿耖g傳播大大增加了詩(shī)人們的接觸機(jī)會(huì):劉禹錫在安國(guó)觀聞笙曲《霓裳羽衣》、元稹聽(tīng)樂(lè)師管兒的琵琶曲《霓裳羽衣》、白居易在赴任時(shí)以《霓裳羽衣》餞行、徐鉉在送友時(shí)亦是奏演此曲。

詩(shī)人不僅是《霓裳羽衣曲》的欣賞者,也是傳播者。詩(shī)人的傳播不只是在詩(shī)中記載歌舞霓裳的場(chǎng)景,更是參與到此曲的復(fù)刻與演奏中,其中以白居易最為突出。白居易極為喜愛(ài)歌舞霓裳,元和初年曾在宮中觀賞此曲,后對(duì)該曲進(jìn)行整理復(fù)原,在其《霓裳羽衣歌》中就記敘了自己向元稹尋求樂(lè)譜的事情。白居易在各地任職時(shí),多教歌女舞伎此樂(lè)舞,在錢塘任職時(shí),傳授玲瓏、謝好、陳寵、沈平演奏該曲,又于蘇州教名妓李娟、張態(tài)《霓裳羽衣舞》,此曲只經(jīng)白居易一人便傳到了蘇州、杭州、洛陽(yáng)等地。[8]

在民間復(fù)刻《霓裳羽衣》的同時(shí),宮庭也致力于該大曲的復(fù)原創(chuàng)編。梨園子弟走向民間,一方面促使《霓裳羽衣》的民間傳播,另一方面也導(dǎo)致宮中《霓裳羽衣》的短暫落沒(méi),直到憲宗元和年間,宮中再次上演。而后文宗朝重新編制《霓裳羽衣》并改為雅樂(lè),“文宗每聽(tīng)樂(lè),鄙鄭、衛(wèi)聲,詔奉常習(xí)開(kāi)元中《霓裳羽衣舞》,以《云韶樂(lè)》和之”[9]4391。宣宗朝亦有歌舞霓裳的記載。甚至五代時(shí),李煜與周后依舊在收集此曲,“自兵亂以來(lái),《霓裳羽衣曲》其音遂絕。江南偽主李煜樂(lè)工曹者,素善琵琶,因按譜得其聲。煜后周氏亦善音律,又自變易”[10]。正是宮廷與民間對(duì)《霓裳羽衣》的努力復(fù)原,才使詩(shī)人有可能觀之。

(四)宴飲蓄伎之風(fēng)的盛行

宴飲之風(fēng)與蓄妓之風(fēng)也增添了表演觀賞的幾率。神龍二年(706年),“三品以上,聽(tīng)有女樂(lè)一部;五品以上,女樂(lè)不得過(guò)三人。皆不得有鐘磬。”[4]628到了天寶十年(751年),“五品以上正員清官、諸道節(jié)度使及太守等,并聽(tīng)當(dāng)家蓄絲竹,以展歡娛,行樂(lè)盛事,覃及中外”[4]630。至憲宗朝,公私宴樂(lè)的限制被取消,“元和五年二月,宰臣奏請(qǐng)不禁公私樂(lè),從之”[4]630。朝廷對(duì)宴飲的限制逐漸寬松乃至取消,這使民間宴飲之風(fēng)得到發(fā)展,家伎的數(shù)量與技藝水平更成為文人士大夫身份的體現(xiàn)。娛樂(lè)性宴會(huì)上的歌舞表演,讓《霓裳羽衣》等一眾樂(lè)舞有了更多的展示機(jī)會(huì)。唐德宗時(shí)張尚書(shū)有愛(ài)妓眄眄擅舞霓裳,當(dāng)時(shí)卻十一年不曾舞,到了白居易卻可在家中教舞伎樂(lè)童排演此曲。而后《池上篇并序》《湖上招客送春泛舟》等篇中,白居易又描述了自己醉后命樂(lè)童演奏《霓裳羽衣》取樂(lè),以該曲款待賓客的場(chǎng)景。私人化的宴飲娛樂(lè)讓《霓裳羽衣》有了更為廣闊的生存空間。

同時(shí),晚唐君王多沉溺于宴樂(lè),上行下效更助此風(fēng),即使是在動(dòng)蕩時(shí)期也毫無(wú)收斂。長(zhǎng)慶四年(824年),唐敬宗剛即位一個(gè)月,便于中和殿擊球游戲,又“賜教坊樂(lè)官綾絹三千五百匹”[9]508,三月,“幸教坊,賜伶官綾絹三千五百匹”[9]509,寶歷元年(825年)五月,“御宣和殿,對(duì)內(nèi)人親屬一千二百人,并于教坊賜食,各頒錦彩”[9]519,九月又陳百戲大宴群臣三日[9]521。而此時(shí)的唐王朝正在備戰(zhàn)蕃寇,加之天災(zāi),國(guó)庫(kù)空虛,宰相李德裕請(qǐng)求節(jié)儉。文宗開(kāi)成四年(839年),每月賜仙韶院樂(lè)官兩千貫,且“支用不盡”[4]631。乃至僖宗亦是如此,從其四海奇珍靡不必備的曲江宴可知一二。宴飲之時(shí)《霓裳羽衣》也頻繁上演?！皯椬跁r(shí),每大宴,間作此舞”[11],文宗召舞人三百?gòu)?fù)編此大曲[3]478,宣宗時(shí)“每賜宴前,必制新曲……有《霓裳曲》者,率皆執(zhí)幡節(jié)、批羽服……如是者,數(shù)十曲”[12],五代花蕊夫人在《宮詞》中也有元宵節(jié)“按罷霓裳歸院里”[1]9069的場(chǎng)景。正是在宮廷與民間的大量宴飲中,文人才能觀得歌舞霓裳。

(五)“霓裳羽衣”意象的經(jīng)典生成

詩(shī)歌創(chuàng)作中“霓裳羽衣”的頻繁使用與典范作品的生成,又反過(guò)來(lái)推動(dòng)了以“霓裳”入詩(shī)的盛行?！澳奚延鹨隆闭窃诓粩嗟貢?shū)寫(xiě)中才有了豐富的內(nèi)涵并逐漸強(qiáng)化,加上典范之作的示范作用與廣泛傳播,形成了以此入詩(shī)的風(fēng)氣,最終成為中晚唐詩(shī)歌的典型意象。于是,即使沒(méi)有觀賞過(guò)《霓裳羽衣》,詩(shī)人也以此入詩(shī),借助該意象的意蘊(yùn)表達(dá)自我情感。

“安史之亂對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō),不只是在內(nèi)容上,更主要是在心理上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始?！盵13]安史之亂后,詩(shī)人們就已經(jīng)對(duì)盛唐流露出一種懷念感傷,代表升平的《霓裳羽衣》自然進(jìn)入了詩(shī)人的創(chuàng)作中,張繼《華清宮》、顧況《聽(tīng)劉安唱歌》皆是如此。有了對(duì)過(guò)往的懷念,便有對(duì)現(xiàn)實(shí)落沒(méi)的感慨與追問(wèn),以歌舞霓裳為代表的奢侈享樂(lè)成了落沒(méi)現(xiàn)實(shí)的根源,李益《過(guò)馬嵬二首》、李約《過(guò)華清宮》中的“霓裳”意象由此而來(lái)。大歷年間,“霓裳羽衣”已形成了盛世與亡國(guó)的兩大內(nèi)涵,并具備諷諭勸誡的作用,在詠史懷古之作中頻繁使用。到了白居易、元稹等人的新樂(lè)府時(shí)期,“霓裳羽衣”諷諭的功能在詩(shī)中擴(kuò)大,元白二人的《法曲》《華原磬》,都將《霓裳羽衣》與胡樂(lè)相對(duì),以胡樂(lè)侵?jǐn)_正聲法喻家國(guó)之衰,勸誡君王勵(lì)精圖治匡扶正音。白居易的《長(zhǎng)恨歌》《霓裳羽衣歌》《江南遇天寶樂(lè)叟》更是在盛世、亡國(guó)內(nèi)涵外,又增添了神仙與愛(ài)情的意義,“霓裳羽衣”意象實(shí)現(xiàn)了綜合性描寫(xiě),這為詩(shī)人們廣泛借鑒。尤其是《霓裳羽衣歌》中詳細(xì)的歌舞場(chǎng)景與舞姿、樂(lè)曲的描繪,更是為后人提供了一種想象素材。王建的《霓裳辭》、劉禹錫的《三鄉(xiāng)驛樓伏睹玄宗望女幾山詩(shī),小臣斐然有感》,詩(shī)中的愛(ài)情、仙境因素,以及流露出的淡淡哀傷與清冷之感,同樣樹(shù)立起凄清風(fēng)格的典范。

至此,“霓裳羽衣”意象基本已凝結(jié),而后“霓裳羽衣”成為一種事典,一種共同的情感表達(dá),詩(shī)人在使用典故抒發(fā)己懷的同時(shí),又從不同的角度再次豐富強(qiáng)化“霓裳羽衣”蘊(yùn)含的意義,使之經(jīng)典化,促使“霓裳”入詩(shī)的盛行。

三、中晚唐樂(lè)舞詩(shī)中“霓裳羽衣”的審美特征

中晚唐詩(shī)人關(guān)注到了《霓裳羽衣曲》,并將其化為詩(shī)中意象借此表達(dá)心中之情,不同的生活年代,不同的人生經(jīng)歷,不同的個(gè)人選擇,賦予了“霓裳羽衣”不同的審美體驗(yàn)。然而詩(shī)人筆下的“霓裳羽衣”又透露出一定的相似性,在歌舞宴飲的娛樂(lè)與追懷反思的深刻中,共同建筑了“霓裳羽衣”的審美。

(一)“樂(lè)”與“悲”的交融

整體上,娛樂(lè)宴飲中的“霓裳羽衣”意象被視為生活享受,釋放的是一種積極昂揚(yáng)的情感力量,而在詠史懷古的詩(shī)作中則盛世之音與亡國(guó)之音并重,盛世中暗含亡國(guó)之意,悲哀之情為主。加上清冷仙境的塑造與李楊的愛(ài)情悲劇,霓裳羽衣更多的是一種冷色調(diào)。

宴飲中的“霓裳羽衣”意象,多是詩(shī)人在藝術(shù)欣賞中有感而發(fā),這些詩(shī)作多描繪表演者優(yōu)美的姿態(tài)、華麗的服飾、流轉(zhuǎn)的眼波以及樂(lè)曲的美妙,在觥籌交錯(cuò)的歡娛中,自然流露出閑適之感。白居易的《霓裳羽衣歌》、花蕊夫人與和凝的《宮詞》以及李太玄的《玉女舞霓裳》皆是典型代表。這種“霓裳舞罷君王笑”[1]8483“排比管弦行翠袖”[1]4986的享受自是一種昂揚(yáng)的生命力,讓人聯(lián)想到盛唐的富足生活。不過(guò)宴飲中的“霓裳羽衣”數(shù)量較少,且多集中于白居易一人。

詩(shī)人大多認(rèn)同“霓裳羽衣”可代盛世,哪怕是在悲嘆昔盛今衰的詠史懷古詩(shī)中,也可以此指代盛世。薛能《華清宮和杜舍人》、杜牧《華清宮三十韻》,皆將歌舞霓裳視為安史之亂爆發(fā)的原因之一,但在富足奢華的盛世場(chǎng)景塑造中,詩(shī)人又以此為例,這就暗暗肯定了歌舞霓裳的盛世內(nèi)涵。

與之相似,在一些直接將《霓裳羽衣曲》看為盛世象征的詩(shī)作中,歌舞霓裳也帶有了一份悲涼的情感。安史之亂的傷痛滲入了詩(shī)中,哪怕是酷愛(ài)此舞以贊賞態(tài)度為主的白居易,也有“開(kāi)元遺曲自凄涼”[1]5108的句子。舒元輿讀史書(shū)發(fā)“霓裳煙云盡,梨園風(fēng)雨隔”[1]5585之嘆,感嘆世事變遷,“霓裳”的悲涼之意更是力透紙背。

而在“霓裳羽衣”的仙境象征中,除卻登臨仙境聽(tīng)霓裳仙曲的歡娛外,也包含了對(duì)求仙訪道的批判。玄宗是道教的狂熱推廣者,道觀道士在玄宗朝急劇增多,于是批判求仙訪道的詩(shī)人便借寫(xiě)霓裳勸誡世人神仙不可求,鮑溶的《霓裳羽衣歌》便是如此,點(diǎn)明“神仙如月只可望”[1]5540,以此規(guī)勸世人不可沉溺于仙道。愛(ài)情的歡娛則在描述李楊二人縱情歌舞的宮廷生活,但最終落腳到戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡,反思楊氏專權(quán)與女色誤國(guó)。

正是在歡娛與反思的纏綿交織中,緬懷昨日與遺憾今夕的惋惜痛恨下,共同鑄就了“霓裳”的朦朧多義之美。

(二)中晚唐樂(lè)舞詩(shī)中“霓裳羽衣”意象的審美轉(zhuǎn)變

值得注意的是,中唐與晚唐詩(shī)人的霓裳審美有著明顯轉(zhuǎn)變,中唐時(shí)期更多為盛世感慨與宴飲之樂(lè),晚唐則更注重亡國(guó)之意與悲涼之感。

中唐詩(shī)人多將《霓裳羽衣》視為唐代藝術(shù)的典范之作,只有大歷年間的李益明確提出此曲是亡國(guó)之音。以白居易、元稹為代表,中唐時(shí)期詩(shī)人筆下的歌舞霓裳是生活的逍遙。“皆言此處宜弦管,試奏霓裳一曲看。霓裳奏罷唱梁州”[1]5204,詩(shī)人流露的是對(duì)藝術(shù)的欣賞,是一種典雅閑適的生活方式。甚至在感嘆現(xiàn)實(shí)的衰落中,也充滿了盛世懷念之感,“霓裳法曲渾拋卻,獨(dú)自花間掃玉階”[1]3419,宮人獨(dú)自一人掃去閑庭落花時(shí),也會(huì)回憶起當(dāng)年歌舞霓裳的盛世。

到了晚唐,霓裳羽衣則更為悲涼抑郁。除了溫庭筠的兩首詩(shī)明確將《霓裳羽衣曲》作為盛世繁華的象征,并將由盛轉(zhuǎn)衰歸結(jié)為天命而非歌舞霓裳外,其余詩(shī)歌大都以其為明皇貪圖享樂(lè)不務(wù)政事的罪證。杜牧、張祜、李商隱、李約、吳融等人的懷古詩(shī)都將華清宮、楊玉環(huán)與霓裳聯(lián)系起來(lái),“昔聞歡娛事,今日成慘戚”[1]5585,正是梨園舞霓裳的歡娛釀成今日之悲慘。

此外,晚唐“霓裳羽衣”的仙境表達(dá)也更加神秘化、私人化。中唐詩(shī)人以“霓裳羽衣”象征仙境,多與明皇仙界得曲的傳說(shuō)相關(guān),并時(shí)有批判沉溺求仙訪道的意味?；蛘咭阅奚言谙山缍侨碎g表明盛世不再,又或者以霓裳仙樂(lè)夸贊他曲美妙、形容舞者舞姿動(dòng)人。而晚唐詩(shī)人則直接將歌舞霓裳當(dāng)做神仙世界的產(chǎn)物,神仙宴飲時(shí)歌舞霓裳,辛勤修道成仙后的一大表現(xiàn)就是可聞霓裳曲,“武皇含笑把金觥,更請(qǐng)霓裳一兩聲”[1]7402,曹唐更是把玄宗觀霓裳放入游仙詩(shī)中。

究其原因,主要有三:

第一是傳統(tǒng)樂(lè)論中“樂(lè)與政通”的審美。審樂(lè)知政,“天寶樂(lè)曲,皆以邊地名,若涼州、伊州、甘州之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。明年安祿山反,涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃”[3]476-477道調(diào)法曲與胡樂(lè)融合,華夏正音被擾亂,而后招致胡患,天寶十三年(754年)《霓裳羽衣曲》改樂(lè),正是吸收融合了胡樂(lè)。歌舞的華麗奢侈、女子的妖嬈嫵媚、胡樂(lè)的侵?jǐn)_,都集中在了這一處,如果詩(shī)人將霓裳曲視為玄宗創(chuàng)作的法曲,則多盛世評(píng)價(jià),若將天寶十三載改樂(lè)視為來(lái)源,則為亡國(guó)之音。

但仔細(xì)觀察詩(shī)歌,大多詩(shī)人都將《霓裳羽衣》視為法曲,忽視了本身的胡樂(lè)成分。既然都認(rèn)同《霓裳羽衣》的法曲地位,即一定程度上認(rèn)同歌舞霓裳的盛世象征,為何晚唐詩(shī)人更注重悲的表達(dá)?晚唐詩(shī)人雖然忽視了胡樂(lè)成分,卻將目光轉(zhuǎn)向了奢侈與女色成分,于是詩(shī)中著重描述與楊玉環(huán)、華清池有關(guān)的宮廷生活。“侈樂(lè)”帶來(lái)的政治動(dòng)蕩,同樣讓文人士大夫惋惜,并引以為戒。

第二,中晚唐社會(huì)環(huán)境的制約促使對(duì)“霓裳羽衣”審美的差異。雖然安史之亂后大唐再無(wú)力恢復(fù)往日光輝,但生活在“中興”時(shí)期的詩(shī)人們,尤其是憲宗時(shí)期的詩(shī)人們自然對(duì)樂(lè)舞有著更為積極的態(tài)度,他們筆下的“霓裳”都帶有恢復(fù)盛世的渴望與希望。晚唐甘露之變失敗,宦官專權(quán)把持朝政,黨爭(zhēng)嚴(yán)重,濃烈的藝術(shù)情感在動(dòng)蕩的形式下越發(fā)冷淡,衰亡之勢(shì)引發(fā)悲嘆,于是“霓裳”也帶上了凄冷抑郁的色彩。與此同時(shí),求仙訪道之風(fēng)日益加重。雖然道教在唐代一直受到重視,但晚唐時(shí)局的動(dòng)蕩、藩鎮(zhèn)之間的斗爭(zhēng)一系列事情都指向一個(gè)終點(diǎn),即皇帝漸漸失去對(duì)時(shí)局的控制,君權(quán)神授成為皇帝權(quán)利的印證,道教必然受到極度推崇。長(zhǎng)生不老以及仙境的縹緲也就成為詩(shī)人的精神寄托,翁承贊的《寄示兒孫》最為典型。

第三,史學(xué)觀念的加強(qiáng)促使晚唐詠史懷古詩(shī)大量創(chuàng)造。相較于中唐詩(shī)人宴飲的“霓裳”,詠史懷古的“霓裳”更多出現(xiàn)在晚唐詩(shī)人筆下。唐文宗時(shí)“唯三史則超一資授官”[4]1401,官方將史學(xué)提高到其他學(xué)科之上,加上前代積累的豐富史學(xué)典籍與印刷術(shù)進(jìn)一步推廣,詩(shī)人的史學(xué)素養(yǎng)無(wú)疑得到提升。在絕望的晚唐社會(huì),可被視為導(dǎo)致大唐走向末路的《霓裳羽衣》,成為詩(shī)人憤慨抨擊君王的靶子。在過(guò)往的富庶繁華與今日的荒涼蕭條中,詩(shī)人借古諷今、以古鑒今,或是以此諷刺君王荒淫奢侈的生活,或是警醒求仙訪道的虛無(wú),規(guī)勸君主勵(lì)精圖治,即使是在窮途末路之時(shí),依舊期待國(guó)家能再次振興。

在中晚唐詩(shī)人的不斷創(chuàng)作中,盛唐大曲《霓裳羽衣》逐漸成為獨(dú)立的“霓裳羽衣”意象,月宮求仙、天寶改樂(lè)、歷史轉(zhuǎn)折、宮闈愛(ài)情,為詩(shī)人提供了無(wú)限的創(chuàng)作素材,并形成盛世象征、亡國(guó)之音、仙境塑造、愛(ài)情象征四大內(nèi)涵。由于戰(zhàn)亂,《霓裳羽衣曲》從宮廷走向民間,在中晚唐宴飲之風(fēng)與蓄伎之風(fēng)的推動(dòng)下,歌舞霓裳成為文人生活的一部分,甚至出現(xiàn)以此表達(dá)閑適生活的詩(shī)作。但在“樂(lè)與政通”的審美傳統(tǒng)以及無(wú)法回避的歷史傷痛下,“霓裳羽衣”整體透露出一種悲涼之感。又因“文變?nèi)竞跏狼椤盵14],中唐與晚唐的社會(huì)差異,使得中唐詩(shī)人的霓裳羽衣更多追憶與閑適,而晚唐則更為抑郁且更富道教色彩。經(jīng)中晚唐詩(shī)人的書(shū)寫(xiě),“霓裳羽衣”成為固定意象并被后世接受,為宋元明清乃至當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感來(lái)源,在不斷地創(chuàng)作中,該意象更加豐富飽滿,形成了極具魅力的霓裳文化。