20 世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代主義水彩畫(huà)的藝術(shù)特色

◎張 壘

在20世紀(jì)初，中西方文化、藝術(shù)交融碰撞，西方被現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮席卷，不少中國(guó)留學(xué)畫(huà)家目睹了這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)思潮。歸國(guó)后，他們以此類(lèi)風(fēng)格作為創(chuàng)作目標(biāo)，改革中國(guó)繪畫(huà)，水彩畫(huà)當(dāng)仁不讓成為最恰當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)手段之一。

20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是以上海為中心開(kāi)展的，傾向現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的龐薰琹、王濟(jì)遠(yuǎn)、倪貽德、陳澄波等畫(huà)家組成了中國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)先鋒社團(tuán)——決瀾社，社團(tuán)成員憑著一股“暴力”改變藝術(shù)的決心，以歐洲現(xiàn)代藝術(shù)模式從事藝術(shù)活動(dòng)。與之相呼應(yīng)的是以梁錫鴻、曾鳴等社團(tuán)成員為代表的先后活躍在東京、廣州、上海的中華獨(dú)立美術(shù)研究所。該社團(tuán)成員大部分都有留學(xué)背景，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理念方面處處表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的推崇和熱愛(ài)，留歐和留日的青年藝術(shù)家在油畫(huà)、國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上有著不同的體系，但是在水彩畫(huà)創(chuàng)作上有著驚人的相似之處，粗硬的線(xiàn)條、單純的色彩、畫(huà)面的趣味性等這些現(xiàn)代主義元素在他們的水彩畫(huà)創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。

決瀾社主要成員倪貽德曾在日本留學(xué)數(shù)年，直接接觸和學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。在他看來(lái)，歐洲現(xiàn)代主義諸畫(huà)派都是具有時(shí)代意義的重要畫(huà)派。在水彩畫(huà)創(chuàng)作方面，倪貽德更是認(rèn)為法國(guó)現(xiàn)代主義水彩畫(huà)的藝術(shù)性遠(yuǎn)超德國(guó)、英國(guó)的傳統(tǒng)水彩畫(huà)，并積極探索西方現(xiàn)代主義水彩畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之間的聯(lián)系，其認(rèn)為野獸派代表畫(huà)家瑪麗·洛朗桑憑幻想創(chuàng)作出的水彩畫(huà)蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)畫(huà)家所追求的詩(shī)一般的美感；喬治·魯奧創(chuàng)作的水彩畫(huà)中頗具東方趣味的粗大線(xiàn)條具有與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)相似的恣意筆法；立體派代表畫(huà)家喬治·勃拉克創(chuàng)作的水彩畫(huà)作品具有高貴、瀟灑的特點(diǎn)；畢加索創(chuàng)作的水彩畫(huà)擁有最美的色彩和獨(dú)有的繪畫(huà)韻律；費(fèi)爾南德·萊熱創(chuàng)作的水彩畫(huà)主要由直線(xiàn)、曲線(xiàn)和面構(gòu)成，美在色彩的和諧；納比派創(chuàng)始人皮爾·波納爾創(chuàng)作的水彩畫(huà)具有音樂(lè)一般的美。倪貽德最欣賞和推崇的法國(guó)水彩畫(huà)家當(dāng)屬野獸派代表人物杜斐，他曾夸贊杜斐的水彩畫(huà)線(xiàn)條頗具東方特色，筆觸輕快，色彩淡泊、透明，表現(xiàn)出了現(xiàn)代水彩畫(huà)的獨(dú)特樣式，這些在倪貽德的水彩畫(huà)作品中也都有跡可循。除此之外，倪貽德認(rèn)為野獸派最大的特色還體現(xiàn)在繪畫(huà)表現(xiàn)的單純化，如莫里斯·德·弗拉曼克所創(chuàng)作的水彩畫(huà)作品中展現(xiàn)的一般，是超越現(xiàn)實(shí)以獲得變形的繪畫(huà)。

從倪貽德的水彩畫(huà)作品中多多少少可以看到法國(guó)野獸派用色、用筆的影子。他所創(chuàng)作的水彩畫(huà)風(fēng)格鮮明，往往以概括的手法、簡(jiǎn)練的線(xiàn)條刻畫(huà)主體物輪廓，造型簡(jiǎn)潔，色彩單純，以褐色調(diào)子為主調(diào)，樸實(shí)厚重，突出主體物體面和結(jié)構(gòu)關(guān)系，運(yùn)用激情、自由的色彩，上色薄、透，筆觸粗獷有力，繪畫(huà)表現(xiàn)趨于現(xiàn)代化。但是這種帶有野獸派氣息的水彩畫(huà)作品在當(dāng)時(shí)的中國(guó)并不能被廣大民眾全盤(pán)接受，1933年《益世報(bào)》的書(shū)報(bào)評(píng)介欄目評(píng)論他編繪的《北新水彩畫(huà)》二十幅，稱(chēng)其水彩靜物寫(xiě)生作品背景簡(jiǎn)單，物體變形，沒(méi)有可取之處，但贊其風(fēng)景畫(huà)優(yōu)秀，幾乎無(wú)人能出其右。

倪貽德曾參考日本多部水彩畫(huà)論著，并先后編著過(guò)多本水彩畫(huà)相關(guān)理論研究著述，探討水彩畫(huà)的畫(huà)具、畫(huà)材、基本繪畫(huà)原理、寫(xiě)生方法、評(píng)價(jià)體系以及中國(guó)人應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)水彩畫(huà)等問(wèn)題。除此之外，倪貽德在1936年出版的《水彩畫(huà)之新研究》一書(shū)中談到水彩畫(huà)的色彩，認(rèn)為水彩顏料水分蒸發(fā)后會(huì)略顯淡薄，因此在描繪時(shí)必須預(yù)先濃重。其在1935年發(fā)表于《中華月報(bào)》的水彩畫(huà)《風(fēng)景》中也體現(xiàn)出色彩濃郁的特點(diǎn)；其創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的《群島之間》也具有這一特點(diǎn)。該作品以中華人民共和國(guó)成立初期人民安居樂(lè)業(yè)，漁民的捕撈工作為創(chuàng)作主題，從背景閃光的山色中可以看出所描繪的時(shí)間應(yīng)當(dāng)是午后，海邊停留著數(shù)艘漁船，蓄勢(shì)待發(fā)。畫(huà)面的近景詳盡地描繪了在漁船上勞動(dòng)的姿勢(shì)各異的漁民忙碌的身影，畫(huà)幅小而精美，顏色單純明快，遠(yuǎn)山運(yùn)用濕畫(huà)法，將未經(jīng)調(diào)和的橙、藍(lán)、黃、赭石交錯(cuò)融合，直接運(yùn)用原色上色，通過(guò)顏色的混合產(chǎn)生新的視覺(jué)效果，其表現(xiàn)手法顯然受到了野獸派與后印象主義的影響。漁船用較為厚重的天藍(lán)色罩染船身，薄透的赭石罩染船帆，突出表現(xiàn)對(duì)象固有的質(zhì)感，水面著色不多，只在倒影一筆多色的橫掃數(shù)次，在色彩塊面之間用黑色填充，一則增強(qiáng)了畫(huà)面的色彩對(duì)比度，二則凸顯了所描繪物體的立體感，粗獷有力的線(xiàn)條在將色彩單純的船只結(jié)構(gòu)勾勒出來(lái)的同時(shí)也凸顯了船只堅(jiān)實(shí)厚重的質(zhì)感，船上的漁民用黑色點(diǎn)出，小卻強(qiáng)有力，展現(xiàn)出勞動(dòng)人民身體的健壯以及熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)景。與其油畫(huà)作品相比，水彩畫(huà)作品更顯單純、透明、清爽，擁有明快優(yōu)雅之本色。

不論是發(fā)表于1935年的《風(fēng)景》還是創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的《群島之間》，雖然倪貽德的創(chuàng)作題材隨著國(guó)家的文藝政策發(fā)生了一些改變，由單純的風(fēng)景描繪轉(zhuǎn)變?yōu)榉从成鐣?huì)主義建設(shè)成果，但是其水彩畫(huà)創(chuàng)作仍帶有野獸派等現(xiàn)代主義畫(huà)派的印記，其創(chuàng)作技法也是在油畫(huà)創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些改良，清新、淡薄的色彩面與粗硬、濃重的線(xiàn)條相互交織，這可以說(shuō)是現(xiàn)代主義水彩畫(huà)創(chuàng)作先驅(qū)探索者的主要風(fēng)格，也是決瀾社成員探尋水彩畫(huà)發(fā)展的根本規(guī)律與現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格結(jié)合的重要成果。

被倪貽德反復(fù)提及并夸獎(jiǎng)的具備東方氣息的粗重線(xiàn)條不僅與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相通，同時(shí)還是日本現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要特色，在色彩透明的水彩畫(huà)作品中顯得格外突兀。倪貽德對(duì)于這種粗硬線(xiàn)條、純粹用色的堅(jiān)持一直延續(xù)到中華人民共和國(guó)成立后。

劉海粟是一位具有旅歐、旅日經(jīng)歷的青年美術(shù)家，他與倪貽德的水彩畫(huà)創(chuàng)作觀點(diǎn)、創(chuàng)作風(fēng)格極為類(lèi)似，他總結(jié)野獸派畫(huà)家的繪畫(huà)并不是忠實(shí)地模仿和再現(xiàn)大自然，而是憑借純粹的美的感覺(jué)、物的變形，運(yùn)用單純化的線(xiàn)條和強(qiáng)烈的色彩構(gòu)成單純化的畫(huà)面。劉海粟對(duì)于野獸派創(chuàng)作風(fēng)格的推崇和喜愛(ài)在其水彩畫(huà)作品中可見(jiàn)一斑。

20世紀(jì)初，民國(guó)時(shí)期頗具影響力的水彩畫(huà)家王濟(jì)遠(yuǎn)曾參加天馬會(huì)、決瀾社，并創(chuàng)辦藝苑繪畫(huà)研究所等現(xiàn)代美術(shù)先鋒社團(tuán)，多次在法國(guó)、日本等國(guó)家進(jìn)行美術(shù)考察，對(duì)發(fā)源于西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)也有著直接、深切、全面地認(rèn)識(shí)和了解。王濟(jì)遠(yuǎn)與倪貽德、劉海粟的水彩畫(huà)創(chuàng)作初衷略有不同，他的藝術(shù)創(chuàng)作更加世俗化。他曾經(jīng)在一次《美術(shù)雜志（上海1937）》的訪談中直言不諱地表示畫(huà)就畫(huà)好賣(mài)的畫(huà)，所以王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)創(chuàng)作雖然也主動(dòng)或被動(dòng)地呈現(xiàn)出了脫離中國(guó)民眾基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義風(fēng)格，卻為了能夠迎合廣大觀者的品味，做出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，添加了更符合中國(guó)人審美趣味的元素。因此，他所創(chuàng)作的水彩畫(huà)在當(dāng)時(shí)極具社會(huì)影響力，發(fā)行量極高的《申報(bào)》也曾多次盛贊他的水彩畫(huà)作品，評(píng)論員稱(chēng)其水彩畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作能“采歐西之長(zhǎng)補(bǔ)吾國(guó)之短”，并夸贊他為“東方新藝壇之先鋒”，這也是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的獲得了民眾與同行認(rèn)可的帶有現(xiàn)代主義元素的水彩畫(huà)作品。

從王濟(jì)遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義水彩畫(huà)中也隱約可見(jiàn)野獸派的影子。王濟(jì)遠(yuǎn)對(duì)于水彩畫(huà)的地位評(píng)價(jià)其實(shí)并不高，他認(rèn)為油畫(huà)是西洋畫(huà)中最正統(tǒng)且重要的繪畫(huà)，素描是學(xué)習(xí)油畫(huà)的基礎(chǔ)，水彩畫(huà)不過(guò)是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家間或的乘興之作，表達(dá)一些在油畫(huà)中不能說(shuō)明的趣味，對(duì)于水彩畫(huà)特別有興趣的大多是一些其他職業(yè)的素人。但是據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，王濟(jì)遠(yuǎn)在1926年至1940年的14年間在國(guó)內(nèi)舉辦個(gè)人畫(huà)展約17次，并多次印刷優(yōu)質(zhì)出品目錄贈(zèng)予參觀者，在日本東京、京都、大阪及法國(guó)巴黎相繼舉行個(gè)人畫(huà)展6次。此外，作為參展人參與出品的社團(tuán)繪畫(huà)展覽會(huì)、綜合美術(shù)展覽會(huì)等還有數(shù)十次，其中每一次都有水彩畫(huà)作品參展。王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)創(chuàng)作頗受社會(huì)認(rèn)可，舉辦如此之多的個(gè)人畫(huà)展的原因一部分是出于個(gè)人意愿，展示各個(gè)階段的藝術(shù)創(chuàng)作成果，增加與同行之間的交流，增強(qiáng)與社會(huì)民眾之間的聯(lián)系；一部分是應(yīng)社會(huì)各界邀請(qǐng)，進(jìn)行藝術(shù)交流。

王濟(jì)遠(yuǎn)個(gè)人畫(huà)展的受眾包括潛在的藝術(shù)品消費(fèi)者和有意學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)人群兩部分。從文獻(xiàn)資料記載中可以得知，王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)作品深受當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾的喜愛(ài)，曾被福州教育官員稱(chēng)為“國(guó)內(nèi)獨(dú)步一時(shí)之作”，每次展覽，參觀人數(shù)眾多，如應(yīng)福建省教育廳的邀請(qǐng)?jiān)诟Ｖ輰W(xué)藝社舉辦的個(gè)人畫(huà)展，參觀者不顧暑熱天氣，踴躍前往，每日參觀人數(shù)約700人，這在福州畫(huà)展歷史上是從未有過(guò)的。1936年4月14日，王濟(jì)遠(yuǎn)應(yīng)廣東省教育廳邀請(qǐng)，在廣州市立圖書(shū)館舉辦了個(gè)人畫(huà)展。正式展出第一天，參觀者就達(dá)五千人以上，打破了整個(gè)華南藝術(shù)界畫(huà)展的記錄。他的作品往往在畫(huà)展剛開(kāi)幕時(shí)就被爭(zhēng)相訂購(gòu)作為收藏或裝飾之用，蔡元培曾于1930年4月11日在上海寧波同鄉(xiāng)會(huì)開(kāi)幕舉辦的王濟(jì)遠(yuǎn)個(gè)人畫(huà)展上訂購(gòu)編號(hào)為42號(hào)的水彩風(fēng)景畫(huà)作品一幅，名為《天平山》。

王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)創(chuàng)作注重技法分析，在水分控制上收放自如，設(shè)色濃重厚實(shí)，并運(yùn)用粗獷的筆觸表現(xiàn)體面結(jié)構(gòu)，嘗試現(xiàn)代主義風(fēng)格的方式多樣，風(fēng)格迥異。王濟(jì)遠(yuǎn)發(fā)表于不同時(shí)期的三幅《秦淮河》水彩風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格大相徑庭，有設(shè)色清淡，幾欲透出紙背的；有多層色彩疊加營(yíng)造體積感的；還有與中國(guó)畫(huà)意境相融合的。濃郁的色彩或許與野獸派也有著一定的關(guān)系，1934年王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)作品中對(duì)水分與色彩的關(guān)系處理更加?jì)故?，用色更大膽，更觸動(dòng)人心。

王濟(jì)遠(yuǎn)除了繪畫(huà)展覽影響巨大之外，還編輯出版并公開(kāi)發(fā)行了《王濟(jì)遠(yuǎn)畫(huà)集》《水彩畫(huà)臨本》《水彩畫(huà)貼》《高中水彩教本》《濟(jì)遠(yuǎn)水彩畫(huà)集》等多本水彩畫(huà)相關(guān)出版物，非常暢銷(xiāo)。王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩畫(huà)造詣是民國(guó)藝術(shù)家中的佼佼者，較之倪貽德水彩畫(huà)的現(xiàn)代主義探索，王濟(jì)遠(yuǎn)的創(chuàng)作方式更加多元化，也更受民眾喜愛(ài)，對(duì)于當(dāng)代水彩畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響和啟示。

決瀾社另一位以水彩畫(huà)創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)的成員梁錫鴻曾先后就讀于廣州、上海的多所藝術(shù)院校，在1933年?yáng)|渡日本進(jìn)行藝術(shù)深造，進(jìn)而受到日本現(xiàn)代主義思想的影響。他于1933年創(chuàng)作的水彩畫(huà)作品《海港》以粗硬的線(xiàn)條、濃重的色彩等現(xiàn)代主義元素作為主要特色。1937年，梁錫鴻與何鐵華在廣州編輯出版《培英繪畫(huà)》，并發(fā)表《繪畫(huà)上的技法考》《現(xiàn)代繪畫(huà)的理論》等文章，談及水彩畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)的相關(guān)問(wèn)題。中華人民共和國(guó)成立后，梁錫鴻的水彩畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格日趨個(gè)性化，對(duì)于水分的把握更為純熟，追求國(guó)畫(huà)的筆法、油畫(huà)的色彩，弱化了粗硬的線(xiàn)條，強(qiáng)化了色彩的水色變化。梁錫鴻創(chuàng)作于1952年的《夕陽(yáng)紅》，色彩艷麗，畫(huà)面正中因水跡而自然暈開(kāi)的一抹嫣紅與水中淡黃色的倒影相呼應(yīng)，將夕陽(yáng)紅的意境與情趣展現(xiàn)得淋漓盡致，作品整體呈現(xiàn)出厚重、質(zhì)樸、堅(jiān)實(shí)、凝重的畫(huà)面效果。改革開(kāi)放后，廣州水彩畫(huà)會(huì)成立，梁錫鴻被推選為首任會(huì)長(zhǎng)，其在水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作方面有卓越的貢獻(xiàn)，是嶺南“重彩”水彩畫(huà)風(fēng)格的代表人物。

或許決瀾社短暫而炙熱的生命并沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)其宣言的目的，但是決瀾社的藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)代得到了充分肯定，四次決瀾社展覽會(huì)中所展示的水彩人物畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)作品以及各成員公開(kāi)發(fā)表在報(bào)刊上的水彩畫(huà)作品，如1933年司徒喬發(fā)表于《良友》的水彩風(fēng)景畫(huà)《圍城白松樹(shù)下遙望故宮》等都能看到現(xiàn)代主義元素。決瀾社的主要成員以創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)帶來(lái)了一場(chǎng)現(xiàn)代主義藝術(shù)的演練，實(shí)現(xiàn)了一次中西方繪畫(huà)藝術(shù)的對(duì)話(huà)，其水彩畫(huà)創(chuàng)作也為改革開(kāi)放后的現(xiàn)代水彩畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展埋下了伏筆，極具參考價(jià)值。