概念、困境與出路

一、引言

歌曲翻唱是實(shí)現(xiàn)音樂多樣化傳播與承續(xù)的一種重要方式，其在促進(jìn)歌曲多元化演繹、復(fù)活經(jīng)典作品、滿足聽眾審美需求、拓展文化傳承方式等方面發(fā)揮著重要的積極作用。但過度翻唱歌曲也易造成音樂原創(chuàng)力的衰竭，制造文化泡沫。①因此，建立更為合理、完善的法律制度對(duì)翻唱行為予以引導(dǎo)與規(guī)制，對(duì)音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展與社會(huì)文化的創(chuàng)新繁榮具有重要意義。長(zhǎng)久以來，我國法學(xué)理論及實(shí)務(wù)界對(duì)歌曲翻唱問題的研究并不深入，存有較多觀念誤區(qū)，與之相關(guān)的法律制度設(shè)計(jì)與音樂產(chǎn)業(yè)實(shí)踐脫節(jié)嚴(yán)重，加深了廣大音樂創(chuàng)作者、產(chǎn)業(yè)從業(yè)者及社會(huì)公眾對(duì)翻唱相關(guān)法律問題的誤解，阻礙了我國音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展和人民群眾精神消費(fèi)需求的滿足。據(jù)此，本文旨在對(duì)翻唱的概念、類型及法律性質(zhì)予以考辨，提出完善我國歌曲翻唱相關(guān)法律機(jī)制的基本思路，以促助我國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

二、“翻唱”的概念、類型及法律性質(zhì)

（一）“翻唱”的概念考辨與澄清

從起源看，中文語境下的所謂“翻唱”實(shí)乃一舶來概念。“翻唱”并非音樂學(xué)上的一個(gè)專業(yè)術(shù)語，而是源自唱片業(yè)實(shí)踐的一行業(yè)慣稱。在《哈佛音樂詞典》中，“翻唱”指“對(duì)已錄制唱片（recording）予以重新演繹的錄音或表演行為”②。亦有觀點(diǎn)認(rèn)為，“翻唱”是“由原唱歌手或詞曲作者之外的藝人所演唱的歌曲”③。上述定義基本概括了當(dāng)下人們對(duì)“翻唱”的理解。但從詞源上看，“翻唱”一詞最早出現(xiàn)于錄音技術(shù)及唱片工業(yè)誕生地美國，④其英文表述為“ cover ”“ coversong”“ coverversion”或“ coverrecord”。英文“ cover”的原意為“覆蓋”“頂替”，借用于唱片產(chǎn)業(yè)，意在強(qiáng)調(diào)“翻唱”與“原版”之對(duì)比關(guān)系，即指代區(qū)別于首錄藝人唱片的后錄版本。歷史上，“ cover”最初反映的是實(shí)體唱片錄制與發(fā)行市場(chǎng)的行業(yè)實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)的是“首錄”與“后錄”版本的關(guān)系，與音樂的公開表演（publicperformance）無關(guān)。⑤究其本質(zhì)，其非意在描述“不同”表演者對(duì)同一音樂作品的表演，唯在強(qiáng)調(diào)對(duì)“已公開發(fā)行歌曲錄音制品”進(jìn)行再次錄制與演繹之“新版錄制品”的販?zhǔn)叟c傳播。因此，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂v，不但因個(gè)人興趣愛好實(shí)施的非公開表演或錄制行為并非行業(yè)所謂之“翻唱”，且對(duì)已經(jīng)發(fā)表并已有表演者演唱的歌曲進(jìn)行再演繹的行為，在其未固定于錄音錄像制品前，也不應(yīng)認(rèn)定為“翻唱”，其本質(zhì)上實(shí)乃不同表演者的現(xiàn)場(chǎng)表演，仍處在“活表演”之范疇，在法律意義上以“表演”論足夠。近年來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展、媒體的融合及內(nèi)容生產(chǎn)的大眾化使得音樂表演市場(chǎng)與錄音市場(chǎng)間的邊界日趨模糊，故“翻唱”概念的擴(kuò)張和雜糅似乎已不可逆，但從業(yè)者在分析及解決“翻唱”所涉法律問題時(shí)，仍需仔細(xì)甄別其實(shí)質(zhì)究竟為何，不可一概而論。

（二）“翻唱”的類型與法律性質(zhì)

實(shí)踐層面，我國法律從業(yè)者對(duì)“翻唱”問題的處理與音樂產(chǎn)業(yè)界存有較大偏差甚至抵牾的一個(gè)重要原因是，人們對(duì)“翻唱”內(nèi)在的類型及法律性質(zhì)未能予以區(qū)別化檢討。盡管于現(xiàn)象層面，“換人唱新版”是翻唱行為的核心特征，但其背后的產(chǎn)業(yè)與法律意義并非同質(zhì)的。按照與原唱音樂作品及原唱表演異質(zhì)性大小的不同，翻唱一般可分為“模仿型翻唱”“直譯型翻唱”⑥及“演繹型翻唱”，而不同類型的對(duì)應(yīng)法律性質(zhì)、所涉法律關(guān)系和法律效果亦有較大差別。

“模仿型翻唱”，又稱“模唱”，英文一般稱作“ soundalike ”⑦。模仿型翻唱旨在無限接近于原唱，其目的或?yàn)橄蛟硌菡摺爸戮础?，或?yàn)榻o聽眾帶來特殊的審美體驗(yàn)。該類型翻唱之表演者并不求新求變，亦并不保留自身的聲線、音高乃至肢體動(dòng)作、外在形象等特征，而是盡可能在發(fā)聲型腔、情感表達(dá)上完全與原唱表演者相同。⑧法律效果上看，因模仿型翻唱并不對(duì)原唱音樂作品的歌詞、旋律、編曲等各類表達(dá)要素予以變動(dòng)，不涉及對(duì)音樂作品的改編。由此，除在符合我國《著作權(quán)法》規(guī)定而適用法定許可的情形外，模仿型翻唱通常需要根據(jù)具體呈現(xiàn)及傳播方式取得音樂作品著作權(quán)人的復(fù)制、發(fā)行、表演及信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)等一系列授權(quán)，若直接使用原版伴奏，則亦需取得原版錄音制品制作者的相應(yīng)授權(quán)。從表演的層面看，表演者在翻唱過程中產(chǎn)生的是新的表演，即便從聽覺效果上與原唱無限接近，但其并非對(duì)原唱表演者“表演”的復(fù)制，從而無須取得原唱表演者的授權(quán)。但值得注意的是，高度逼真的模仿型翻唱錄音制品在發(fā)行時(shí)若未做任何標(biāo)識(shí)以明示其真實(shí)表演者身份，則可能造成消費(fèi)者的混淆與誤認(rèn)，甚至對(duì)原唱市場(chǎng)形成替代。我國《民法典》規(guī)定自然人的聲音亦可作為一種獨(dú)立的新型人格權(quán)受到保護(hù)，⑨因此，未經(jīng)標(biāo)識(shí)的模唱也可能構(gòu)成對(duì)原唱者聲音權(quán)利的侵犯。AIGC（利用 AI 技術(shù)自動(dòng)生成內(nèi)容的生產(chǎn)方式）技術(shù)的不斷發(fā)展，使該類問題變得更為棘手。未來，我國應(yīng)規(guī)定模仿型翻唱表演者的身份標(biāo)記義務(wù)，同時(shí)探索建立對(duì)翻唱與原唱進(jìn)行識(shí)別和相似度比對(duì)的技術(shù)與法律標(biāo)準(zhǔn)。

“直譯型翻唱”，指表演者基于自己的聲音特質(zhì)與表演技巧，在基本尊重原唱風(fēng)貌的前提下，以自然平和的方式對(duì)音樂作品進(jìn)行演唱，同時(shí)適當(dāng)突出表演者自身的個(gè)性與韻味。此種翻唱一般仍會(huì)堅(jiān)持不觸動(dòng)音樂作品原有體裁和旋律的原則，但會(huì)對(duì)音樂作品的調(diào)性、音高、和聲、編曲予以一定調(diào)整。直譯型翻唱實(shí)現(xiàn)了尊重原創(chuàng)與個(gè)性化演繹間的良好平衡，使聽眾可以欣賞到更多音色及曲風(fēng)不同的音樂作品。從法律效果上看，直譯型翻唱產(chǎn)生的是“表演”風(fēng)格的差異，不會(huì)對(duì)音樂作品（特別是旋律結(jié)構(gòu)）的“表達(dá)”本身予以實(shí)質(zhì)性改動(dòng)，因此不涉及對(duì)音樂作品的“改編”。其在發(fā)行實(shí)體錄音版本時(shí)，可落入法定許可范疇；其他傳播場(chǎng)景下，則通常仍需取得音樂作品著作權(quán)人的相應(yīng)授權(quán)。

“演繹型翻唱”，主要指在維持原唱歌曲主旋律基本不變的前提下，對(duì)原唱作品體裁及風(fēng)格予以大幅改動(dòng)，使其呈現(xiàn)完全不同風(fēng)貌。依據(jù)對(duì)原作改動(dòng)程度的不同，一般可分為“風(fēng)格化演繹翻唱”與“舊曲填新詞翻唱”兩類?！帮L(fēng)格化演繹翻唱”指對(duì)原作的節(jié)奏、音色、和聲等表現(xiàn)形式予以大幅改造，同時(shí)積極運(yùn)用加腔、拼接等手法改變或添加新的表達(dá)形式，以求與原作體裁、風(fēng)格產(chǎn)生巨大差異。典型的風(fēng)格化演繹翻唱，如流行變民歌，民歌變搖滾等。當(dāng)前十分受關(guān)注的所謂“跨界”翻唱，即屬于此類翻唱?！芭f曲填新詞翻唱”則指不改變?cè)餍傻那闆r下，完全重新填詞進(jìn)行演繹。具體可分兩種：一種是通過利用原作詞與曲相互影響而形成的固定聽覺審美體驗(yàn)重新填詞，激發(fā)聽眾的聯(lián)想與對(duì)比，從而產(chǎn)生明烈的反差、諷刺與戲仿效果，如改編自《牡丹之歌》的《五環(huán)之歌》；另一種是將國外其他語種歌曲的歌詞予以譯介后適度改編，以本國語言翻唱，實(shí)現(xiàn)新的組合審美效果，如鄧麗君于20世紀(jì)七八十年代曾翻唱大量日本流行歌曲。⑩從法律效果上看，演繹型翻唱對(duì)音樂作品的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)予以了實(shí)質(zhì)性改動(dòng)，因而構(gòu)成對(duì)音樂作品的改編，翻唱者除應(yīng)根據(jù)具體使用方式取得音樂作品著作權(quán)人的復(fù)制與傳播類權(quán)利許可外，顯然亦先取得改編權(quán)許可?！把堇[型翻唱”通常會(huì)對(duì)原唱作品的表達(dá)予以較大改動(dòng)，因此可能涉及音樂作品作者的人身權(quán)，特別是保護(hù)作品完整權(quán)問題。此外，在舊曲填新詞的情形下，新填詞對(duì)原作品詞與曲所形成的原有融合關(guān)系通常會(huì)產(chǎn)生影響。此時(shí)，厘定原作品詞作者與曲作者對(duì)音樂作品的共同控制權(quán)利之邊界范疇則成為難題，相關(guān)爭(zhēng)論頗多。11最后，因演繹型翻唱通常對(duì)音樂作品的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性改變，故該種翻唱無法適用制作錄音制品法定許可制度。

三、困境：我國錄音制品法定許可條款的設(shè)計(jì)缺陷

對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)表演、網(wǎng)絡(luò)直播、視聽作品錄制等場(chǎng)景中涉及的所謂廣義層面的“翻唱”，翻唱者仍需事先征得音樂作品乃至錄音制品權(quán)利人的相應(yīng)許可，對(duì)此，理論與實(shí)務(wù)界爭(zhēng)議不大。而對(duì)于行業(yè)慣常認(rèn)為的狹義層面之“翻唱”—錄制發(fā)行翻唱歌曲錄音制品，則有適用我國《著作權(quán)法》《錄音制品法》定許可條款的空間。但目前的困境是，我國僵化且模糊的法定許可機(jī)制難以讓翻唱者享受到制度紅利。具體主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）“制作”的含義模糊

我國《著作權(quán)法》第42條第2款規(guī)定，“錄音制作者使用他人已經(jīng)合法錄制為錄音制品的音樂作品制作錄音制品，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，但應(yīng)當(dāng)按照規(guī)定支付報(bào)酬；著作權(quán)人聲明不許使用的不得使用”。依此表述，該條款僅表明他人可使用已經(jīng)合法錄制為錄音制品的音樂作品去制作錄音制品，但對(duì)其中的核心概念“制作”卻未作任何說明，亦未有任何配套下位法律規(guī)范予以進(jìn)一步解釋。于是，這種字面上的模糊性帶來三個(gè)疑問：其一，制作新的錄音制品的“制作”具體指以何種方式制作？其二，“制作”是否包含對(duì)音樂作品作出改動(dòng)甚至改編？其三，“制作”錄音制品僅指單純的錄音物理載體制作，還是包含后續(xù)對(duì)錄音制品的復(fù)制、發(fā)行甚至信息網(wǎng)絡(luò)傳播？

（二）“但書”條款的冗余設(shè)置

與眾多法域規(guī)定的著作權(quán)法定許可不同，我國《著作權(quán)法》規(guī)定的一些法定許可附有“但書條款”，即規(guī)定即便某作品使用行為雖然適用法定許可，但如果著作人聲明不許使用則不得使用?！朵浺糁破贩ā范ㄔS可條款中即有此規(guī)定。這種對(duì)已落入“法定許可”限制范疇之行為加以“但書”的規(guī)范邏輯無疑存在矛盾—“法定”的強(qiáng)制性授權(quán)因但書例外而不再具有強(qiáng)制性，異化為可選擇適用的任意性規(guī)范，使所謂法定許可有“名存實(shí)亡”之嫌。但若對(duì)我國《著作權(quán)法》立法史料作仔細(xì)考察則可發(fā)現(xiàn)，立法者在對(duì)法定許可增設(shè)“但書條款”時(shí)有其特定緣由，因此，權(quán)利人對(duì)但書條款的援用并非任意的。增設(shè)或主要基于兩種考量：其一，在《錄音制品法》定許可中設(shè)置但書條款主要是考慮到當(dāng)時(shí)我國著作權(quán)集體管理機(jī)制仍不健全，因此賦予權(quán)利人保留適用法定許可的自主決定權(quán)。有當(dāng)時(shí)的立法者指出，“作家們，特別是音樂家們強(qiáng)烈地呼吁，在我國沒有權(quán)利集體管理機(jī)構(gòu)之前，應(yīng)當(dāng)讓作者保留這個(gè)權(quán)利”。其二，設(shè)立但書條款也是為確保已發(fā)表其作品的作者對(duì)后續(xù)不愿再傳播其作品的控制權(quán)不被法定許可所干擾。時(shí)任全國人大常委會(huì)法工委副主任顧昂然在對(duì)我國第一部《著作權(quán)法》所設(shè)之法定許可機(jī)制進(jìn)行說明時(shí)談到，“（設(shè)置但書條款是因?yàn)樽髡撸┯械氖沁^去年輕時(shí)創(chuàng)作的歌曲，已經(jīng)發(fā)表，但后來覺得有問題，不愿?jìng)鞑チ耍趺崔k？這種情況是存在的，因此在使用他人已發(fā)表的作品可以不經(jīng)著作權(quán)人許可之后，增加了‘著作權(quán)人聲明不許使用的不得使用’一句……但是，加了這句后，有的同志把它理解成，我可以聲明所有使用的都得經(jīng)過我允許。這就變樣了，不是立法的原意了。如果那樣的話，等于沒有法定許可”。20 世紀(jì)90年代《著作權(quán)法》頒布之初的相關(guān)學(xué)術(shù)專著及后續(xù)各版官方著作權(quán)法釋義亦對(duì)之有類似解釋。由此可見，我國法定許可但書條款的設(shè)置旨在構(gòu)建類似于德國等法域著作權(quán)法規(guī)定的作者“收回權(quán)”機(jī)制。且不論這種做法是否合理（因?yàn)樘热羧绱?，但書條款的設(shè)置至多僅能阻止“制作”新的錄音制品，但無法直接阻止已經(jīng)錄制發(fā)行錄音制品的傳播），但至少說明，制作錄音制品法定許可的但書并非可無條件地由權(quán)利人援用，而是應(yīng)當(dāng)以符合其立法目的為前提。目前，我國的著作權(quán)集體管理機(jī)制已基本健全，集體管理下的法定許可報(bào)酬與收轉(zhuǎn)能夠保障著作權(quán)人利益的實(shí)現(xiàn)，因此前述第一個(gè)立法理由已不再符合現(xiàn)實(shí)。而第二個(gè)立法理由在設(shè)置邏輯與規(guī)范效果的合理性上本身就有待商榷。因此，日后應(yīng)在法律修訂時(shí)將錄音制品法定許可的但書條款刪除，即便不予刪除，實(shí)踐中也應(yīng)明確遵循但書條款的立法本意。

（三）許可程序與費(fèi)率確定機(jī)制粗糙

除上述因立法技術(shù)缺陷導(dǎo)致條款內(nèi)容本身存疑外，我國錄音制品法定許可難以順利適用的另一主要原因是法定許可的配套程序及費(fèi)率制定機(jī)制不夠科學(xué)、完善。法定許可如何發(fā)起，是否要向著作權(quán)主管部門或權(quán)利人履行相應(yīng)的通知程序，法定許可的報(bào)酬該何時(shí)轉(zhuǎn)付等直接影響到法定許可機(jī)制運(yùn)行的重要事項(xiàng)，現(xiàn)行法律均未予規(guī)定。此外，我國的錄音制品法定許可費(fèi)率制定過程不透明，僅依仗行政部門與集體管理組織單方面定價(jià)，費(fèi)率制定方式僵化、標(biāo)準(zhǔn)多年不變，嚴(yán)重與市場(chǎng)實(shí)際脫節(jié)。因此，使用者寧可冒侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)直接制作翻唱制品，或直接向權(quán)利人重金尋得翻唱許可，也不愿意利用存在諸多模糊之處且費(fèi)用結(jié)算不暢的法定許可解決問題，極大地降低了法定許可機(jī)制的公信力。此種困境，需要通過配套法律法規(guī)及著作權(quán)集體管理機(jī)制的完善予以解決。

四、出路：我國歌曲“翻唱”的著作權(quán)規(guī)制路徑構(gòu)建

（一）完善錄音制品法定許可條款

其一，應(yīng)將錄音制品法定許可條款措辭修改為：“錄音制作者使用他人已經(jīng)合法錄制并發(fā)行的錄音制品制作、復(fù)制、發(fā)行、通過信息網(wǎng)絡(luò)傳播音樂作品，且不超過原錄音制品既有傳播方式實(shí)施上述行為的，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，但應(yīng)當(dāng)按照規(guī)定支付報(bào)酬?！比绱?，可明確被法定許可翻唱的原唱作品不僅需被合法錄制，亦應(yīng)公開發(fā)行，由此填補(bǔ)了此前存在的未發(fā)行作品可被翻唱的漏洞，同時(shí)將“不超過原錄音制品既有傳播方式實(shí)施上述行為”增設(shè)為適用法定許可的前提條件，以此方式，既可實(shí)現(xiàn)將原唱在既有初次傳播場(chǎng)景范圍內(nèi)多樣化演繹的效果，也能使翻唱不超越原唱的既有市場(chǎng)勢(shì)力范圍和權(quán)利許可范疇，避免了因直接在“制作”后增設(shè)“信息網(wǎng)絡(luò)傳播”而導(dǎo)致翻唱者可直接代替音樂作品著作權(quán)人首次行使其在網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)景下信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)利的情況，也保證了對(duì)相關(guān)國際公約所設(shè)定義務(wù)的恪守。最后，應(yīng)明確刪除但書條款，避免法定許可淪為擺設(shè)。

其二，應(yīng)盡快以完善《著作權(quán)法實(shí)施條例》或設(shè)立專門部門規(guī)章的方式，明確錄音制品法定許可的通知、備案、實(shí)施程序，明確法定許可報(bào)酬支付時(shí)限及未按照法定程序適用法定許可的法律責(zé)任。同時(shí)，建立更為透明、公平的錄音制品法定許可費(fèi)率確定、收轉(zhuǎn)與爭(zhēng)議解決機(jī)制，運(yùn)用集體談判、行政裁決等方式，使音樂作品權(quán)利人、翻唱者等利益攸關(guān)方可全程參與到法定許可的運(yùn)作機(jī)制中。

（二）規(guī)范法定許可條款中“制作”的法解釋

在完善錄音制品法定許可條款措辭的基礎(chǔ)上，亦應(yīng)優(yōu)化法定許可條款中“制作”的法解釋，進(jìn)一步提升法定許可條款的嚴(yán)謹(jǐn)性。

其一，應(yīng)明確條款中的“制作”應(yīng)意為“重新錄制”新錄音制品，而非對(duì)在先已合法錄制錄音制品本身的直接翻錄。此外，應(yīng)明確條款所指“已經(jīng)合法錄制為錄音制品”的情形并不包括將音樂作品同步攝制入視聽作品[已單獨(dú)錄制為原聲帶專輯（soundtrack）的除外]。同時(shí)，后續(xù)制作者的“制作”行為對(duì)應(yīng)的也僅是制作“錄音制品”，而并不涵蓋攝制、錄像及后續(xù)之傳播行為。

其二，應(yīng)明確“制作”所容忍的對(duì)音樂作品作出的改動(dòng)范圍。明確“制作”包含對(duì)作品的旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏進(jìn)行“適度必要的改動(dòng)”（此處所謂“必要”，應(yīng)當(dāng)以音樂產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的慣常理解為標(biāo)準(zhǔn)，如基于作品旋律重新配器、編曲），但“制作”不應(yīng)包括對(duì)作品旋律、歌詞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性改動(dòng)或?qū)ζ溥M(jìn)行改編的行為。如此，既能為翻唱者打造歌曲的不同演繹版本留有足夠空間，又能防止法定許可被翻唱者濫用，進(jìn)而將翻唱控制在“表演”風(fēng)格的多樣化范疇內(nèi)，避免原作者利益遭受損害。相關(guān)域外立法例亦可為上述解讀提供佐證。22

（三）建立網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻歌曲“翻唱”的集中許可機(jī)制

近年來，用戶選擇觀看直播或短視頻的方式欣賞、分享翻唱音樂已成為一種潮流，甚至一定程度上替代了聆聽專輯或單曲的消費(fèi)模式。而網(wǎng)絡(luò)主播間主播“翻唱”歌曲并制作短視頻的行為具有隨機(jī)性強(qiáng)、使用規(guī)模大且分散等特點(diǎn)。據(jù)此，應(yīng)盡快建立專門針對(duì)網(wǎng)絡(luò)直播“翻唱”及其短視頻錄制品的集體許可機(jī)制，通過一攬子許可或數(shù)字化精準(zhǔn)授權(quán)管理及結(jié)算的方式降低許可成本，以此打消使用者的顧慮，保證權(quán)利人的收益。實(shí)施層面，有兩種路徑可選，一是可在著作權(quán)主管部門的牽頭下，以行業(yè)協(xié)會(huì)為樞紐，采取網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與權(quán)利人進(jìn)行年度集體采購談判的方式，建立可供廣大使用者“翻唱”的一攬子許可曲庫；二是可利用現(xiàn)有的著作權(quán)集體管理制度，由中國音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)等集體管理組織專門針對(duì)網(wǎng)絡(luò)直播“翻唱”及短視頻“翻唱”發(fā)放一攬子許可。必要時(shí)，為提高“翻唱”資源的覆蓋率問題，亦可探索在此領(lǐng)域采用非自愿許可機(jī)制，但前提是需要極為健全的費(fèi)率制定與報(bào)酬轉(zhuǎn)付機(jī)制予以支持。

結(jié)語

看似簡(jiǎn)單的“翻唱”實(shí)則可能混雜了多種法律行為，而我國著作權(quán)法所設(shè)定的錄音制品法定許可機(jī)制并不能反映、解決實(shí)踐中全部類型的“翻唱”許可問題，其僅限于規(guī)制實(shí)體發(fā)行渠道的翻唱錄音制品傳播，且無法覆蓋演繹型翻唱?，F(xiàn)場(chǎng)商業(yè)演出及網(wǎng)絡(luò)直播等場(chǎng)景的“翻唱”，仍需通過單獨(dú)的許可機(jī)制予以解決。理論與實(shí)務(wù)界應(yīng)對(duì)翻唱有更為嚴(yán)謹(jǐn)、全面的認(rèn)識(shí)，根據(jù)翻唱類型的不同，適用不同的法律推理原理與規(guī)則。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，應(yīng)盡快完善我國現(xiàn)有錄音制品法定許可制度，同時(shí)建立新場(chǎng)景歌曲“翻唱”許可集中許可機(jī)制，二者相輔相成，在為翻唱歌曲的高效、合規(guī)傳播讓出一片自留地的同時(shí)，也能確保音樂作品著作權(quán)人的權(quán)利不受損害，以此充分發(fā)揮歌曲翻唱對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極作用，營造符合社會(huì)主義文化創(chuàng)作觀的原創(chuàng)與演繹互促雙贏局面。

①郭鵬《蘊(yùn)藏在“細(xì)節(jié)”中的流行機(jī)制——翻唱歌曲文化新解》，《人民音樂》2016年第12期，第77頁。

② See “cover”， The Harvard Dictionary of Music， Don Michael Randel ed.， 4thed.2003， p.223.

③ See “cover”，Glover ’s Music Business and Law Dictionary，1st ed. Red Spade Publishing，2019.

④⑤ See Michael Coyle， Key Words：‘ Cover Song ’， A Journal of Cultural Materialism， No.4（2003）， p.17-39.

⑥國內(nèi)有學(xué)者將“模仿型翻唱”作為“直譯性翻唱”的一個(gè)子類，認(rèn)為“直譯性翻唱”進(jìn)而可分為所謂“本色翻唱”與“個(gè)性翻唱”。但此種分類值得商榷，其并未突出“模唱”的行為特質(zhì)，混淆了模唱與直譯性翻唱間的區(qū)別和各自的獨(dú)立價(jià)值，也造成了“個(gè)性翻唱”與“演繹型翻唱”之間界限的模糊。參見蘇平、何培育《歌曲翻唱行為的合法抑或非法——兼評(píng)〈著作權(quán)法〉修改草案第46條》，《知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2012年第6期，第25-26頁。

⑦ Soundalike 本義即指“聲音聽上去像名人的人或歌手”。 C1lins Dictionary， https：//www.c1linsdictionary.com/zh/dictionary/english/soundalike，訪問日期：2023年7月10日。

⑧雷美琴《掀開“翻唱”歌曲的面紗——流行歌壇“翻唱”歌曲的審美品評(píng)》，《人民音樂》2007年第7期，第77頁。

⑨《民法典》第1023條第2款規(guī)定，“對(duì)自然人聲音的保護(hù)，參照適用肖像權(quán)保護(hù)的有關(guān)規(guī)定”。

⑩王志松《音樂產(chǎn)業(yè)與日本歌曲翻唱——寶麗金時(shí)期的鄧麗君》，《日語學(xué)習(xí)與研究》2016年第5期，第36-42頁。

11如廣受關(guān)注的“《五環(huán)之歌》侵權(quán)案”。參見“眾得公司訴萬達(dá)公司等侵害作品改編權(quán)案”，天津市濱海新區(qū)人民法院（2018）津0116民初1980號(hào)民事判決書，天津市第三中級(jí)人民法院（2019）津03知民終6號(hào)民事判決書，天津市高級(jí)人民法院（2020）津民申351號(hào)民事裁定書。

12雖然最高人民法院在2008年審理的一案中以司法裁判的方式暫時(shí)填補(bǔ)了這一漏洞，但其并未明確該法定許可條款可否涵蓋復(fù)制、發(fā)行之外的“信息網(wǎng)絡(luò)傳播”行為。據(jù)此，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下歌曲翻唱版本可否適用法定許可條款進(jìn)行傳播仍為疑問。參見“廣東大圣文化傳播有限公司訴洪如丁、韓偉、一審廣州音像出版社、重慶三峽光盤發(fā)展有限責(zé)任公司、聯(lián)盛商業(yè)連鎖股份有限公司侵犯著作權(quán)糾紛案”，最高人民法院民事判決書（2008）民提字第51號(hào)。

13除制作錄音制品法定許可條款外，《著作權(quán)法》第35條第2款規(guī)定的報(bào)刊、期刊文章轉(zhuǎn)載摘編法定許可亦如此。

14最高人民法院著作權(quán)法培訓(xùn)班《著作權(quán)法講座》，北京：法律出版社1991年版，第129頁。

15同14，第13頁。

16董鑫、陳新亮與周安平《中國著作權(quán)法通論》，成都科技大學(xué)出版社1991年版，第204頁；胡康生主編《中華人民共和國著作權(quán)法釋義》，北京：法律出版社2002年版，第169頁；姚紅主編《中華人民共和國著作權(quán)法釋解》，北京：群眾出版社2001年版，第239-240頁。

17值得注意的是，德國《著作權(quán)法》確也將作者的這種收回權(quán)與著作權(quán)限制規(guī)范結(jié)合起來運(yùn)用。例如，其《著作權(quán)法》第46條第5款關(guān)于匯編作品的宗教使用著作權(quán)例外即規(guī)定：“若作品不再符合作者之信念，以致無法期待作者會(huì)同意對(duì)作品的繼續(xù)利用，則作者因此依法（第42條）行使其撤回權(quán)?！?/p>

18相關(guān)討論亦可參見王遷《論“制作錄音制品法定許可”及在我國〈著作權(quán)法〉中的重構(gòu)》，《東方法學(xué)》2011年第6期，第58頁。

19德國《著作權(quán)法》第42a（7）條即明確規(guī)定，著作權(quán)人若僅授權(quán)將其音樂作品用于制作了電影，但未錄制發(fā)行錄音制品，則此時(shí)不適用錄音法定許可條款。

20于我國司法實(shí)踐，法院多明確否定法定許可包含翻唱影視主題曲、制作錄像制品或視聽作品的行為。參見北京市海淀區(qū)人民法院（2006）海民初字第8822號(hào)民事判決書；北京市東城區(qū)人民法院（2010）東民初字第04395號(hào)民事判決書；北京市第二中級(jí)人民法院（2006）二民中初字第16659號(hào)民事判決書；北京市朝陽區(qū)人民法院（2005）朝民初字第3250號(hào)民事判決書。

21此處所謂“實(shí)質(zhì)性改動(dòng)”，指超出實(shí)現(xiàn)翻唱的“必要”目的，對(duì)音樂作品的詞或曲進(jìn)行輕易可識(shí)別且影響其原有獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)的改動(dòng)，如改變作品的體裁、旋律、歌詞等。

22典型的如美國，其《版權(quán)法》115條（a）（2）規(guī)定，制作錄音的“法定許可包括對(duì)音樂作品在必要限度內(nèi)進(jìn)行編曲的權(quán)限，以配合（錄音）所包含表演之風(fēng)格或演繹方式。除非得到著作權(quán)人的明示同意，否則編曲不應(yīng)改變作品的基礎(chǔ)旋律及基本特征，其亦不得作為受版權(quán)法保護(hù)的演繹作品?！?/p>

[本文為中國法學(xué)會(huì)2022年度部級(jí)法學(xué)研究課題“新時(shí)代下健全我國著作權(quán)集體管理體制機(jī)制研究”。項(xiàng)目編號(hào)： CLS（2022）C24和中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助）項(xiàng)目“著作權(quán)集體管理許可使用費(fèi)行政裁決制度研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21XNH018）階段性成果]

趙一洲博士，北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院講師

（責(zé)任編輯張萌）

2023Neeme J覿rvi獎(jiǎng)授予青年指揮金郁礦

[本刊訊] 在剛剛結(jié)束的瑞士格施塔德梅紐因音樂節(jié)上，中國青年指揮家金郁礦獲頒2023年度尼姆·雅爾維（Neeme J覿rvi）獎(jiǎng)，他也是該獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立八屆以來第一位獲獎(jiǎng)的中國人，另外兩位獲獎(jiǎng)?wù)叻謩e是波蘭指揮家安娜·蘇科斯卡·米貢（Anna Su覥kowska-Migoń）和德國指揮家奧雷爾·達(dá)維迪克（Aurel Dawidiuk）。

瑞士格施塔德梅紐因音樂節(jié)由小提琴家耶胡迪·梅紐因創(chuàng)立于1957年，下設(shè)指揮、鋼琴、弦樂、巴洛克學(xué)院等。本次音樂節(jié)頒發(fā)的尼姆·雅爾維獎(jiǎng)是專門為指揮學(xué)院設(shè)置的獎(jiǎng)項(xiàng)，共有十位指揮家獲得了這次格施塔德指揮學(xué)院的參賽資格，他們?cè)诩~約愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)梵志登（Jaap van Zweden）、伯明翰市交響樂團(tuán)首席客座指揮米爾加·格拉日尼特-蒂拉（Mirga Gra觩inytè -Tyla）和蘇黎世大學(xué)指揮教授約翰內(nèi)斯·施萊夫利（Johannes Schlaefli）的指導(dǎo)下進(jìn)行了多次排練和音樂會(huì)。最終獲獎(jiǎng)的選手將在下一個(gè)樂季中分別與德國南威斯特法倫愛樂樂團(tuán)、伯爾尼交響樂團(tuán)、巴塞爾室內(nèi)樂團(tuán)和洛桑室內(nèi)樂團(tuán)合作演出。

金郁礦于2015年考入上海音樂學(xué)院附中指揮專業(yè)，師從趙曉鷗、張國勇、林大葉、余隆教授。2022年，他在由中宣部文藝局、中國文聯(lián)、中國音協(xié)共同舉辦的“藝苑擷英—全國優(yōu)秀青年指揮人才展演”中，被評(píng)選為“十大青年指揮人才”。