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    從《美學(xué)散步》看中國藝術(shù)之“天人觀”與辯證思想

    2023-12-03 19:00:58李靜怡
    雨露風(fēng) 2023年10期
    關(guān)鍵詞:宗白華意境觀念

    李靜怡

    宗白華先生的《美學(xué)散步》,集中表達(dá)了對(duì)“美”的探討與理解,從書法繪畫等具體藝術(shù)形式到“充實(shí)與空靈”“中國意境之誕生”的空間意識(shí)等,中華文化蘊(yùn)含的美學(xué)思想被他藏匿于字里行間,抒寫著“美”的格局與風(fēng)范。

    中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)博大精深,但細(xì)究其根本,天人觀念與辯證哲學(xué)思想是浮動(dòng)在其中的主旋律。“天人關(guān)系”在中國藝術(shù)中對(duì)意境的創(chuàng)造發(fā)揮了極大作用,由藝術(shù)延伸到思維,其思想內(nèi)涵更是在潛移默化中影響了中國千百年的歷史進(jìn)程,至今仍可窺見其印跡。中國藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)出辯證法色彩,“辯證”并不只是字面意義上的對(duì)立,其中“虛”與“實(shí)”相生包含的哲學(xué)思維和宇宙觀是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式。本文將在《美學(xué)散步》文本基礎(chǔ)上,對(duì)其中蘊(yùn)含的“天人關(guān)系”及辯證思想進(jìn)行集中探討。

    一、天人觀念

    “天人合一”觀念在中國美學(xué)中最基本的表現(xiàn)形式便是“物我兩忘”。

    宗白華先生在《美學(xué)散步》中將中國大部分藝術(shù)表現(xiàn)形式的源頭指向舞蹈藝術(shù),認(rèn)為舞蹈動(dòng)作能夠表現(xiàn)大自然千變?nèi)f化的自然現(xiàn)象,舞者在肢體舞動(dòng)的過程中實(shí)現(xiàn)人與自然的同頻共振。由此過渡到書法繪畫和建筑藝術(shù),人們習(xí)慣用“筆走龍蛇”“龍飛鳳舞”“矯若驚龍”等成語來形容書法作品的美,細(xì)觀之這些成語無不在向人們表現(xiàn)著墨跡在宣紙上游曳舞動(dòng)的風(fēng)骨姿態(tài)。同時(shí)就其他藝術(shù)形式來看,書法講究粗細(xì)長短的變化,如隸書講求“蠶頭鳳尾”,古典建筑的屋頂多帶有“飛檐”構(gòu)造,如《阿房宮賦》中描寫“各抱地勢,勾心斗角”……這些表現(xiàn)形式不僅說明藝術(shù)在力圖表現(xiàn)、再現(xiàn)自然,同時(shí)各種藝術(shù)形式在借鑒自然界萬物的外形和功能的過程中,得到了實(shí)用和審美的雙重收益。

    中國古代藝術(shù)家追求的自然與天人合一,上可追溯到中國古人的宇宙觀。古人在思考人處在自然界中的地位時(shí)給出了這樣的答案——老子曰“不出戶,知天下。不窺牖,見天道”;莊子曰“瞻彼闕者,虛室生白”;孔子曰“誰能出不由戶,何莫由斯道也?”可以說,這種以小觀大、由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí),已經(jīng)成為了中國古代宇宙觀的特色,這一宇宙觀更是進(jìn)一步影響千百年來國人的思想觀念。

    晉代是中國詩人山水情緒開始與發(fā)達(dá)的時(shí)代,可為何是晉代呢?其實(shí)聯(lián)系歷史便可知,晉代世事復(fù)雜多變,文人求外物不得,只好將情感寄托于山水自然,筆者認(rèn)為這也是中國人與自然聯(lián)系的重要原因?!按酥杏姓嬉猓嬉淹浴?,文人在自然中尋求生活的真意,“天狗吞月”百姓用天人觀念解釋超出認(rèn)知范圍的不可控事件,中國人的天人觀念由此經(jīng)歷代延傳而根深蒂固。

    但就中國藝術(shù)來看,山水自然本無情,文人卻將自我的深情或愁苦予以其中,花開花落等山水的自然動(dòng)態(tài)變化,又無意間給了文人以回應(yīng)。“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”,敏感的詩人捕捉到這回應(yīng),便完成了人與自然的溝通交流,由此詩人情感抒發(fā)也形成了有來有往的閉環(huán)模式。

    這種人與自然的交流,對(duì)于排解抑郁、抒發(fā)情感是有利的,并且極大程度地主導(dǎo)了中國詩歌創(chuàng)作的走向。但是在人與自然的一次次溝通交流中,人們的思維也逐漸被固化。

    這種固化一方面體現(xiàn)為國人似乎重新陷入了“看水便是水,看山便是山”的境地,即自然萬物所負(fù)載的情感幾乎固定。看到落葉忽感惆悵,看到嫩芽又似乎獲得新生。為何“瀟瀟暮雨子規(guī)啼”配合“門前流水尚能西,休將白發(fā)唱黃雞”便能一鳴驚人,為何“化作春泥更護(hù)花”“病樹前頭萬木春”能夠在一眾詩詞中脫穎而出?竊以為在這里文人們沒有陷入思維固化的怪圈,但今之眾人,卻每每見落紅、朝暮便無病呻吟,這不得不說是對(duì)古代山水天人觀念的濫用。

    另一方面,“看山還是山”體現(xiàn)在以小觀大的觀念上。古代由于交通閉塞,詩人每天望見自家門口的群山即發(fā)出感嘆,進(jìn)而展開想象,由近及遠(yuǎn)在天地漫游,這本也無可厚非。況且有說法指出,李白的《蜀道難》便是出于想象創(chuàng)作。“噫噓嚱”,但世間再無李太白,中國古代宇宙觀念的局限性并沒有因?yàn)橐淮娤傻南胂蠖l(fā)生突破,“窗含西嶺千秋雪”“兩山排闥送青來”“朝掛扶桑枝,暮浴咸池水,靈光滿大千,半在小樓里”的這些詩句將天地景物吸收于門戶,表現(xiàn)出萬物皆備于我氣象。

    “宇宙”二字中,“宇”是屋宇,“宙”由“宇”中出入往來。中國人在屋宇中得到時(shí)間觀念,遵循著“日出而作,日落而息”的自然生活習(xí)慣?!百囉懈邩悄芫圻h(yuǎn),一時(shí)收拾與閑人”,一個(gè)“聚”字,在自然中聚集了千里之外之景,于詩詞中凝聚成了整體意境與情感。這種現(xiàn)象或表現(xiàn)形式,用辯證關(guān)系解釋,確實(shí)達(dá)到了以小觀大的藝術(shù)效果。同時(shí)他也確實(shí)從側(cè)面反映出了古人對(duì)待自然與自我的態(tài)度,這一“聚”從藝術(shù)形式回到個(gè)人,便是回歸到人的主體性上。萬物皆備于“我”,“我”在一窗一戶之間便能窺得整個(gè)宇宙,這無疑是變相地確立了人在自然界中的中心地位。由此可見,在古代,中國“人的主體性”這一意識(shí)和觀念并不缺失,并且還在潛移默化中進(jìn)行加深和闡釋。

    這種觀念于今來看,是一定程度的進(jìn)步,但古代中國的社會(huì)背景確定了這一進(jìn)步有其局限性,并且在很大程度上演變?yōu)樯贁?shù)人在政治文化方面的極端。文化的解釋權(quán)收歸到上層階級(jí)而不再具備普適性,這一現(xiàn)象也進(jìn)一步鞏固了政治上的權(quán)威性?!按饲粦?yīng)天上有,人間難得幾回聞”“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,這些詩句無不在表明,詩詞歌賦等文學(xué)大多適用于上層社會(huì),“天人觀念”加之“萬物皆備于我”的主體性,在政治上便反映為專權(quán)。再者從思想層面來看,當(dāng)思維觀念局限于“萬物都可涵養(yǎng)于一屋”,試問我們有什么動(dòng)力和欲望去向外探索呢?竊以為“獨(dú)在小樓成一統(tǒng)”的困境由此初見雛形,以至于后來發(fā)展到思想固化、愚民政策、閉關(guān)鎖國的歷史結(jié)局便是后話。

    于今我們?cè)趥鞒兄袊鴤鹘y(tǒng)審美思維觀念的同時(shí),要警惕這種顧影獨(dú)憐、“閉門觀景”的深層思維局限,由此才能實(shí)現(xiàn)中國審美的思想的進(jìn)步,實(shí)現(xiàn)中國天人觀念在新時(shí)代的發(fā)展。

    二、辯證思想

    宗白華在《美學(xué)散步》中傳達(dá)出的另一藝術(shù)表達(dá)技巧便是辯證思想,具體來說便是一種對(duì)比觀照的形式。

    中國藝術(shù)多傳達(dá)意向、意境,而非看得見的美。一個(gè)年紀(jì)尚小的學(xué)齡前兒童,她看到花可能會(huì)發(fā)出贊嘆,但見落葉卻悟不出美,原因?yàn)楹危恳驗(yàn)榛ㄓ捎谄渖?、花紋的協(xié)調(diào)性,它的美是出自審美本能可感知的美。這里需要著重強(qiáng)調(diào),“協(xié)調(diào)性”同作者在前幾章講述“美”的定義是相契合的——“哲學(xué)求真,道德或宗教求善,介乎兩者之間表達(dá)我們情緒中的深境和現(xiàn)實(shí)人格的諧和的是‘美”。但落葉的美卻似乎違背了“協(xié)調(diào)性”這一原則。若無“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的文化積淀和坎坷的人生經(jīng)歷,乍然面對(duì)一片殘損飄零的落葉似乎無法自然而然生發(fā)感慨。但這種基于文化涵養(yǎng)和人生境遇所感受到的“和諧”和“美”,才是藝術(shù)家想要傳達(dá)的意境的內(nèi)涵,這里的“美”是外物與個(gè)人情感產(chǎn)生的和諧。

    藝術(shù)家與自然和內(nèi)心的對(duì)話過程,可以理解為“寫實(shí)—傳神—妙悟”的進(jìn)階深入過程。寫實(shí)在于單純描摹自然萬象,傳神則是逐漸尋得了“物”與“我”的精神連接點(diǎn),而最終達(dá)到“妙悟”則是于天地間生發(fā)體會(huì),回饋到自身人格上便是實(shí)現(xiàn)了“物我相融”的境界。在這個(gè)過程里,藝術(shù)家完成了意境的創(chuàng)作,同時(shí)也完成了自我的內(nèi)化。

    宗白華先生說“意境是‘情與‘景(意象)的結(jié)晶品”。想要營造這種美和意境,藝術(shù)家可以將自身的情感注入到作品中,但藝術(shù)家卻無法保證每一位觀賞者都有與之相同的情感體驗(yàn),畢竟“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識(shí)”的琵琶女可遇不可求。那么這便需要藝術(shù)家在技法上下功夫,辯證思想則是其中最基本也是極具概括性的方法。

    宗白華先生在《美學(xué)散步》中多次舉例說明了這一技法的運(yùn)用,如行書書法中各筆畫能做到“形散神不散”、風(fēng)骨氣韻并生,依靠的便是“虛筆”的勾連;音樂中“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤”,其后須得有“冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”的配合;詩歌里有月照深林下,“僧敲月下門”的細(xì)膩推敲,以及董其昌的“攤燭下作畫,正如隔簾看月,隔水看花”……這些藝術(shù)創(chuàng)作無不體現(xiàn)著虛實(shí)、動(dòng)靜、遠(yuǎn)近關(guān)系的相互觀照。

    “意象”中的“象”指真實(shí)存在的場景,而“意”則是給讀者提供的臆想創(chuàng)作空間,兩者結(jié)合為“虛實(shí)”創(chuàng)造了發(fā)揮空間。意境的創(chuàng)作,細(xì)思之便是從尋常物中獲得“超脫物外”的情感。正是那一簾窗紗,隔開了虛實(shí),創(chuàng)造了想象的空白,從而達(dá)到了詩人想要傳達(dá)的意境?!翱毡倦y圖,實(shí)景清而空景現(xiàn)。神可無繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?!边@是宗白華在作品中提到的中國藝術(shù)處理空間的表現(xiàn)方法,由此我們不難看出,“虛實(shí)”這對(duì)關(guān)系在中國藝術(shù)中具有舉足輕重的意義。

    宗白華先生在《美學(xué)散步》中說:“以虛帶實(shí),以實(shí)帶虛,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,虛實(shí)結(jié)合,這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題?!彼麖?qiáng)調(diào)這種“虛實(shí)”的宇宙觀若表現(xiàn)在藝術(shù)上,則“要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合,才能真實(shí)地反映有生命的世界”。藝術(shù)的本質(zhì)是真實(shí),片面強(qiáng)調(diào)“美”,脫離現(xiàn)實(shí),會(huì)使作品不接地氣,如空中樓閣,陷入“唯美主義”的怪圈;而片面強(qiáng)調(diào)“真”,單純寫實(shí)創(chuàng)作,作品難免枯燥無味、缺乏靈氣,隨之局限于自然主義。藝術(shù)的裝飾性是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求,而且滿足思想的要求,要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭和社會(huì)發(fā)展規(guī)律。傳遞“真、善、美”是對(duì)藝術(shù)品的統(tǒng)一要求,而“虛實(shí)結(jié)合”則是實(shí)現(xiàn)這一要求的要義。

    宗白華先生提倡的是“藝術(shù)是一種創(chuàng)造,要化實(shí)為虛,把客觀真實(shí)化主觀的表現(xiàn)”?!疤搶?shí)結(jié)合”,有“實(shí)”有“虛”是中國傳統(tǒng)創(chuàng)作的美學(xué)思想,固定形象、景物為“實(shí)”,其表達(dá)的思想情感、 意境主題為“虛”;作者塑造的“物”為“實(shí)”,是現(xiàn)實(shí)的縮影與投射;其在“物”上賦予的精神、品質(zhì)和情感為“虛”, 那是主觀世界的表達(dá),是靈魂的呈現(xiàn)與洗滌。宗白華在書中提到龔定庵在北京時(shí)曾對(duì)戴醇士說“西山有時(shí)渺然隔云漢外,有時(shí)蒼然墮幾席前,不關(guān)風(fēng)雨晴晦也”?!安魂P(guān)風(fēng)雨晴晦”,那么關(guān)乎的便是看山的心境。山水的“實(shí)”與心境的“虛”構(gòu)成了意境和情感的流動(dòng),虛實(shí)兩維交替構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界,以此引申出藝術(shù)“虛實(shí)”觀的價(jià)值意義。

    《美學(xué)散步》從各個(gè)藝術(shù)層面對(duì)“虛實(shí)”關(guān)系進(jìn)行了分析。在書法繪畫中,齊白石的“蝦”是“虛實(shí)結(jié)合”的典型范例,他的藝術(shù)作品在畫面中進(jìn)行了留白,意在留給鑒賞者自由思考想象的“空白”。西方畫作《蒙娜麗莎的微笑》中,人物的笑容包含多重意義。幾百年來人們想要從這雙眼中窺得秘密、分得幸福,但其實(shí)變換角度,“蒙娜麗莎”也在凝望著我們;中國傳統(tǒng)園林建筑中,宗白華借用老子的話“鑿戶牅以為室,當(dāng)其無,有室之用”來表現(xiàn)其中的藝術(shù)塑造手法。宗白華先生指出中國園林藝術(shù)大多依靠亭臺(tái)樓閣的配合,達(dá)到“一步一景”的效果?!案舸苍旗F生衣上,卷幔山泉入鏡中”“帆影都從窗隙過,溪光合向鏡中看”,這些詩句所表現(xiàn)的“鏡借”“對(duì)景”等取景方式,更是“景映鏡中,化虛為實(shí)”,達(dá)到了豐富空間美感的效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家以實(shí)際的作品形象傳達(dá)思想情感和藝術(shù)品位,構(gòu)成藝術(shù)美感中的“虛”與“實(shí)”。

    綜觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式,“虛實(shí)相生”是萬變不離其宗的主題。藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí),宗白華先生講解“化景物為情思”時(shí)引用《小山畫譜》 中“實(shí)則逼肖,則虛者自出”,點(diǎn)化出了現(xiàn)實(shí)之“景”與虛化之“情”的真意——“化景物為情思”并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的過度解讀,而是將“實(shí)”展現(xiàn)得通透淋漓,由此衍生“虛”的動(dòng)人情致。藝術(shù)是創(chuàng)造,藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)觀照的過程中,會(huì)摻雜進(jìn)各種人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn),由此實(shí)現(xiàn)“化實(shí)為虛”,讓現(xiàn)實(shí)成為意志的載體。作品形成后,欣賞者會(huì)再次對(duì)實(shí)物負(fù)載的“虛”進(jìn)行解碼,在相似的環(huán)境氛圍、身世遭遇中發(fā)出“相逢何必曾相識(shí)”的感嘆,從而解讀出意境中的情感,這便實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)的傳達(dá)。

    中國傳統(tǒng)“天人觀念”在《美學(xué)散步》中得到了藝術(shù)化的體現(xiàn),從藝術(shù)表現(xiàn)形式到古人的宇宙觀,中國藝術(shù)時(shí)刻與天地共振。在中國藝術(shù)中,自然是藝術(shù)描寫的對(duì)象,是情感的載體?!坝钪娲髨A鏡,沆瀣際空浮”自然很大,囊括萬物;“云生梁棟間,風(fēng)出窗戶里”自然又很小,可涵養(yǎng)于一窗之間。這一大一小的辯證思想中,我們窺見了古人探索自然的故事流動(dòng),同時(shí)今天的我們也需要思考如何為“天人觀”賦予時(shí)代新內(nèi)涵,避免陷入自足自滿、盲目自信的陷阱。

    辯證思想是中國古代藝術(shù)的重要思想內(nèi)涵及表現(xiàn)技巧。其中的虛實(shí)觀念幾乎作為藝術(shù)的脈搏與之相伴而行。宗白華先生談道“一個(gè)藝術(shù)品,沒有欣賞者的想象力的活躍,是死的,沒有生命的。一張畫,可使你神游就是‘虛”?!疤搶?shí)”給我們開辟了一個(gè)新的對(duì)于美的欣賞視角,創(chuàng)造了藝術(shù)家與觀賞者對(duì)話的機(jī)會(huì)?!八鼘⒄軐W(xué)和藝術(shù)巧妙地相結(jié)合,在深厚的古典底蘊(yùn)和廣闊的西方視野中更深、更好、更廣地闡釋了中國的傳統(tǒng)文化精神.從而實(shí)現(xiàn)了生命藝術(shù)化和藝術(shù)生命化?!?/p>

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