嚶鳴友聲：致李萬華書簡（節(jié)選）

【作者簡介】 馬鈞，1964年出生。系中國作協會員，青海省作協副主席，青海省文藝評論家協會主席。出版有散文、隨筆、評論集《越界的蝴蝶》《文學的郊野》《時間的雕像：昌耀詩學對話》《有美如斯：青海藝術家浮雕》《嚶鳴友聲：致李萬華書簡》等。主編六卷本《江河源文存》，由青海人民出版社出版。

2020年5月5日星期二 晴 卯時

今天說說你文字的“怪氣”。

在孔子的言說戒律里，有一條叫“子不語怪力亂神”。在歷史上，不聽圣人之言而創(chuàng)造書寫奇異勝境的，晉唐時有志怪小說，有唐人“古木青燈嘯山鬼”“鬼燈如漆點松花”式的幽魅奇詭。到了宋人輯錄的《太平廣記》之類，神神怪怪好像遇上了一場文學的嘉年華。到了清代，蒲松齡又在他的聊齋里放養(yǎng)出一群狐怪鬼妖。當代文學中，殘雪一路帶著楚巫湘鬼的詭異口吻，書寫著中國版的《變形記》。莫言也不示弱，在小說里總是怪里怪氣地瞇縫著小眼，瞅視高密的世態(tài)人情?？偟目聪聛?，給人的印象是：我們的怪氣，似乎喜歡從擅長虛構的小說家身上冒出來。發(fā)酵這種怪氣的酵母菌，偏愛世俗這個廣大無比的溫床。我想進一步說，怪氣在現象發(fā)生學上，更多地來自于偏僻鄉(xiāng)村的世俗世界，來自那里幽暗的山坳旮旯、幽秘的深林、無法探視的水下世界、深井和洞窟，來自伸手不見五指的夜晚和怪風呼叫，來自虩虩雷電閃爍的地方……一句話，鬼怪或者怪異的事物，是廣闊鄉(xiāng)村世界的構成。你的文字的怪氣，必須放到這個文化和生存的背景上去認知和分析。（噢，差點忘了，成都的詩人鐘鳴，在1995年出版過一本隨筆集《畜界 人界》，這可是一本當代文學里怪異至極的作品，一本昭示著南方詩人語言氣候的隨筆，一本如另一位成都詩人柏樺品鑒的“恢復漢語血色素的前景”的作品。這也是上次雅集時我向你推薦的一本書。）

先回到起點，看看什么叫作“怪”。臺灣作家張大春這樣解釋“怪”字：有一種說法是“以手制土”，由于不論種植百谷、建筑宮室，都會改變土地的原狀，“成物之后，與土地原貌相較，頗見其異。”他不太服氣這個迂曲的說法，他自己的會意是：發(fā)掘埋藏之物。無論想挖掘的東西是什么，那無知的好奇狀態(tài)都會因挖掘的結果而改變。于是，怪就成為了表示“好奇心情的變化”這個意思，又延伸出“事物變化其形”的意思（參見《認得幾個字》上海人民出版社，2009年版，第214～215頁）?？偠灾?，怪是一種超出正常狀態(tài)、常規(guī)經驗的主觀體驗，它的構成里，有原始的恐懼與顫栗，有迷信的玄思，有對超然力量的虔敬與膜拜，有對生命的混雜形式充滿熱切信仰的激情與驚奇，有童稚式的移情和秘密游戲的奇思怪想。它的機制是把某些事物的狀態(tài)和情態(tài)放大、變形、陌生化，把非現實的存在，臆造成或者怪異駭怖或者奇譎怪異、變幻莫測的東西。

你在《西風消息》里，透露出來的怪氣最多。我首先從你的這段文字里，揣摩出你的怪氣的一個來源，是跟山鄉(xiāng)里源自原始宗教和巫術的民間俗信，甚至一些帶著迷信成分的信仰或崇拜密不可分。如果跟我前面討論過的話題聯系起來，你的怪氣里，融合著古氣。要不怎么說古怪呢。在我們的語言習慣里，古和怪好像是性質相同的金屬碎屑，一遇到磁力，就往一塊兒吸，是一對語言眷屬。“在山里，熏香已經成為一種儀式，用柏枝燃燒出的煙來潔凈自身，也用來潔凈神靈。神靈似乎總是存在，哪怕門前一個土坡，房后一處水洼，人們因此不會輕易在大地上挖掘?！保ā段黠L消息》）“似乎”一詞用得微妙，表達出村民們普遍存在的一種精神狀態(tài)——處在相信和疑惑、清醒和昏昧、理性和非理性在經驗上不斷沖突著的狀態(tài)。就是在如此這般的精神現實里，人們源源不斷地創(chuàng)造出他們怪氣的表達和怪氣的體驗。

說來也怪，人們在詞語上通常也將妖魔鬼怪串聯到一塊兒。這些超自然的精靈，非但長相怪異，行為詭異，它們還各具奇妙的法術，這就給人的心理體驗留下既好奇羨慕又害怕躲避的矛盾心理。我在你的怪氣里，見出一種具有標識意義的書寫和表達。這就是你在文字里習以為常地把貓這種動物，引到文字的場域里——比如，你在《丙申年》一文里寫到白馬寺，特意還寫到一只黑貓：“黑貓高冷，時常臥在僧人的土炕上，有牛奶吃?！倍?，你也多次把自己和貓聯系在一起?！耙淮闻c友人在網上說話。我說我總感覺自己的前世是只貓。友人說：貓轉而為人，是作孽，人轉而為貓，是造化?！蹦氵€在發(fā)給我的微信里，再次強化著你的這一怪氣的體驗和思維：“我自己開玩笑說上輩子是貓，其實，有一點很像貓的地方是‘好奇心害死貓（家人總結），總是一會兒對這個感興趣，一會兒對那個感興趣，一感興趣，就想‘研究一番，結果總是泛泛了解，做不到精而專。”

英年早逝的文藝評論家胡河清，曾經以蛇精格非、靈龜蘇童、神猴余華品藻小說家，賈平凹后來在評價汪曾祺時也說過，汪（曾祺）是一文狐，修煉成老精。我這里借勢模仿一下，把你添加成一只文貓，剛好湊成五精——不是醫(yī)書上說的心、肺、肝、脾、腎這五臟所藏的精氣。從數字的象征符號里，5代表著整體和完滿，代表著愛與美，還有豐收女神阿佛洛狄特，也和5有著神秘的關聯。

在解讀你的怪氣所蘊藏著的特異氣質——文貓氣質之前，我想借機抖摟一下我秘藏的所羅門魔毯上，那些有關貓的零碎，以期獲得“不相關地相關著”（木心語）的思維效應。

我猜你可能沒看過清代的黃漢寫的一本《貓苑》、王初桐寫的《貓乘》。這是我的朋友“江源石”，三年前慷慨饋贈給我的一套“藝文叢刊”里收錄的一冊薄書。《貓苑》之所以能夠成書，是因為“貓于故書不多見，或散見于子史群籍而未有專書”，黃氏乃博采兼收，條分縷析，凡關貓之種類、形相、毛色、靈異、名物、故事、品藻，巨細兼載，足以補前人之缺漏，而亦以小見大，存譏世利物之心于其間。而王氏之書，分字說、名號、呼喚、孕育、形體、事、畜養(yǎng)等，頭緒紛繁，內容博雜?！拔镏`蠢不一，靈者異而蠢者庸，于此可以見天稟也。若貓于群獸，其靈誠有獨異，蓋雖鮮乾坤全德之美，亦具陰陽偏勝之氣，是故為國祀所不廢，而于世用有攸裨也?！保▍⒁姟敦堅?貓乘》浙江人民美術出版社出版，2016年版）

略舉幾例黃著里的記載，分享一下貓的靈異。

“貓鼻端常冷，惟夏至一日暖，蓋陰類也。”“貓洗臉過耳，主有賓客至。”（《酉陽雜俎》）

“馬鞭堅韌，以擊貓，則隨手折裂?！保ā斗妒窆浭隆罚?/p>

“杭州城東真如寺，弘治間有僧曰景福，畜一貓，日久馴熟，每出誦經，則以鎖匙付之于貓，回時，擊門呼其貓，貓輒含匙出洞。若他人擊門無聲，或聲非其僧，貓終不應之。此亦足異也?！保ā镀咝揞惛濉罚?/p>

“平陽縣靈鷲寺僧妙智，畜一貓，每遇講經，輒于座下伏聽。一日，貓死。僧為瘞之，忽生蓮花。眾發(fā)之，花自貓口中出?！保ā懂T江逸志》）

……

王氏說到的國祀，當是得之于以記載古代典章制度名世的《禮記》，在這本書的《郊特牲》篇里，有這么一句記載：迎貓為其食田鼠也。一個“迎”字，盡顯彼時之人恭敬誠摯的意態(tài)樣貌。

《流沙河認字》里說：“貍貓類多具有掩蓋糞便的習性，川人叫‘貓蓋屎。所以刨土掩蓋曰埋，音義源于古體的貍貓字?！蔽疫€見到辭典里的一節(jié)小注：陸佃曰：鼠善害苗，貓能捕鼠，故字從苗……說文無貓字，徐鉉新附有之。

也是三年前，陳凱歌拍攝出電影《妖貓傳》，至少用光影的方式，描畫出大唐帝國奇艷詭異的面相。我省藏族詩人洛嘉才讓，以“鹿人”的筆名，拍攝了不少有趣的照片。我最感興趣的是，他近來老是借用一只叫做“洛奇”的玩具貓的視角，闖入城市、鄉(xiāng)村、牧區(qū)的某些生活場合（我覺得它正確的名字應該是《快樂酷寶》中的凱特貓）。不管叫洛奇還是凱特，它們都是貓。鹿人的創(chuàng)意在于，他讓這只玩具貓既充當攝影的模特，又充當一個四處游走、窺探人類的角色（驀然驚覺，它不正是一架幻化成靈貓的、可以游走的探頭）。現在，凡是安裝了防盜門的居民，都會借一只貓眼，來提防、戒備、猜忌、猶疑站在門外的訪客。我猛然間想起你在《丙申年》里寫過的一段話，里面就有一絲“貓眼”的猶疑和猜忌：“堅持有時帶一定的盲目性，比如在暗夜迎一縷光前行，你不知道那縷光是來自良善之人的茅舍，還是來自蒸人肉包子的黑店?！?/p>

真正把寫貓、掌握貓之典故上升到貓文化高度的，不是別人，正是博學和雅興俱佳的錢鐘書。他年輕的時候，寫過名氣不小的短篇小說《貓》（后來收入小說集《人·獸·鬼》）。在晚年，他在安枕之作《管錐編》里，多處記下有關貓的有趣札記。在用力最劬的《太平廣記》的讀書札記里，錢鐘書記載了過去中國人以貓觀時的情形：

貓“目睛旦暮圓，及午豎斂如綖；俗言貓洗面過耳則客至”。按陸佃 《埤雅》 卷四：“貓眼早暮則圓，日漸午狹長，正午則如一線爾”；托名蘇軾《物類相感志·禽魚》門有《貓兒眼知時歌》：“子午線，卯酉圓，寅申己亥銀杏樣，辰戌丑未側如錢”；《瑯嬛記》卷下引《志奇》至謂掘得貓尸，“身已化，惟得二睛，堅滑如珠，中間一道白，橫搭轉側分明，驗十二時不誤。”故波德萊爾散文詩有曰：“中國人觀貓眼以知時刻。”嚴元照《柯家山館遺詩》卷四《詠貓》之五：“我欲試君洗面，今朝有客來無”，正指《雜俎》所引“俗言”；憶德國亦有諺，稱貓自舐須乃人客過訪之兆。俞樾《春在堂隨筆》卷九論“貓兒眼知時”云：“王夢薇捉貓驗之。謂：同一午時而晴雨異，同在一日而又以地之明暗異；昔人定時之歌，特以晝所見而推之所夜，實未嘗細驗之也?！睆埖乱汀栋耸銎妗饭饩w二十八年九月十四日記：“天下各國風土人情有迥異者，有相同者，有跡同而義異者。如中國江海船上有鼠方得興旺，是目鼠如財神。西國雖不信讖緯，而大小各船亦必有鼠方敢遠駛，不則慮遭沉裂，是又目鼠如福神矣。”此又英諺“鼠不戀破舟”之別解也。（《管錐編》，中華書局，1986年第2版 ，第2冊第816頁；《管錐編增訂》第5冊第198頁）

拿貓來看時間的典故，在西方傳教士那里也得到了獵奇式的書寫。他們到中國后，發(fā)現一種獨特的時間計時法——貓鐘。在古伯察的《中華帝國》里，記載幾個傳教士在農莊訪問教民時，問路上碰到的一個小伙子是不是已到中午時間了，小伙子抬頭看看太陽，但厚厚的云層遮住了它。“天陰得太厲害了”，他說，“不過，請稍等?！彪S后他從村子里抱來一只貓，扒開貓的眼皮看貓的眼睛，“看，還不到中午呢！”村民們的經驗是：貓的瞳孔隨著中午12點的靠近而迅速變細，當縮成一條像頭發(fā)一樣的細線，并垂直穿過眼睛時，便是中午12點，此后瞳孔便開始擴大。（參見英國漢學家約·羅伯茨編著的 《十九世紀西方人眼中的中國》中華書局，2006年版，第65～66頁）

錢鐘書二十四歲時寫過一首五言律詩《當步出廈門行》：“天上何所見，為君試一陳。云深難覓處，河淺亦迷津。雞犬仙同舉，真靈位久淪。廣寒居不易，都愿降紅塵?！蔽易畛踝x到“雞犬仙同舉”時，并不知道里面還藏著一段典故。后來讀《管錐編》，密碼立馬破解。仍然是在《太平廣記》的札記里——

《劉安》（出《神仙傳》）：“余藥器置在中庭，雞犬舐啄之，盡得升天。”按卷五一《宜君王老》（出《續(xù)仙傳》）：“居舍草樹，全家人物雞犬一時飛去……唯貓棄而未去”……元好問《游天壇雜詩》之五：“同向燕家舐丹鼎，不隨雞犬上青云”，自注：“仙貓洞。土人傳燕家雞犬升天，貓獨不去?！彼字V：“貓認屋，狗認人”，正道此況。觀察畜獸者嘗謂貓戀地勝于戀人，狗則不爾；一文家嘲主翁好客，戚友賁來，譬如貓之習其屋非好其人。貓居洞而不入云，蓋以誕語示實情耳。

《管錐編》第2冊第647～648頁

原來貓的品性里，還有一段不羨仙鄉(xiāng)天界的骨氣。網絡上有一句過了氣的網絡用語，是用來詰貓和像貓一樣的某種人——“你咋不上天呢？”這兩種價值判斷完全相反的貓喻，正是錢鐘書在修辭上的一個創(chuàng)意發(fā)現，他命名為“一喻兩柄”?？墒?，在你筆下，你也有過一次失手——一次對貓的誤解和傷害：“貓最懂得優(yōu)雅，這勝過慣常女子，它的肢體動作少而又少，力度常常在一朵花承受清風之上，獨來獨往，孤絕之外，大眼睛還藏些不解與無辜。如此，我總以為貓的夢如果不是超凡脫俗，起碼也要文藝一些，或者魏晉一些也有可能，沒想到它們還是墜落世間，做著捕鼠為生的行當?！边@一回你該清楚了，優(yōu)雅的貓不是自甘“墮落”，而是它不屑于和雞犬們高升仙界。它是隱身于大地的“士”，因為易形和換上了一身毛料便裝，我們已經看不出它的真身，看不出這位從來不亮王笏的平民，其實有著多么高貴的血統(tǒng)?？鬃釉唬喝瞬恢粦C，貓的道行，還真深厚得須仰視得見。

你的怪氣里，有著某些近乎偏執(zhí)的寫作習慣或曰思維習慣。“三月，小鎮(zhèn)外，我看到那么多的土地被荒蕪?！蛔治也淮笙矚g用，這大約受了董橋的影響：‘形容不太好的事情，不妨用‘被，敘述好事避之則吉，‘女鬼被裸埋，小紅被門檻絆倒，韓信被人騙走，都不錯；黛玉被寶玉追求，紀曉嵐的書被人傳誦，都不好?！保ā段黠L消息》）你在你的音樂札記《人歸暮雪時》里寫道：“感動，是，我從未輕易說出這個詞，我甚至在我的寫作中拒絕這個詞，也拒絕感嘆號。”

這樣的寫作怪癖，使讀者在你的筆下文章中，難以見到咋咋呼呼、狀若一坨生鐵或倒置的保齡球似的感嘆號。你“無師自通”的文本美感和行文癖好，絕不容許它擾攘了文句段落樸實、自然、優(yōu)雅的氛圍。你拿捏表達的分寸感、你的文思的控制力，就像汪曾祺名篇《廟與僧》里對一塊掛在梁上的咸肉的一句描?。骸耙活w琥珀色油珠正凝在末端，要滴不滴的?！边@“要滴不滴的”的意態(tài)，不是人人能夠體會和道出的。你文字的精微之處，正在于凝，在于圓潤，在于懸置著的不說破。文字高手，懂得運用禪法，適時適機，把嘴掛到墻上。

你的怪氣，讓你產生一種既自然又兼具強迫傾向的書寫追求或寫作原則：不說毫無趣味和沒有調性的話語；不重復陳詞濫調（忠實維護文章大家韓愈的寫作信條：惟陳言之務去）；避免使用散亂隨意的材料（這一條是本雅明的寫作原則，完全與你的書寫操守匹配）；使你的筆游離于靈感之外，過后靈感就會以磁力吸引筆端。你越是小心謹慎地寫下每一個想法，這個想法就會發(fā)展得越成熟。言語征服思想，但寫作指揮著思想（這一條仍是本雅明的寫作原則，也同樣與你的思維匹配）；像唐人一樣推敲詞語，但不把捉來的字詞玩死，讓它們隨時隨地保持跑動、撒歡的天性。偶爾裝死，過后比先前還要活；絕不讓情感的閥門滑絲，杜絕濫情和煽情；一定要謹守想象的操守，如同放飛風箏，要想讓它飛得高遠，自己就要在線輪上備好足夠寬裕的結實線繩。而且，最管用的要領就是不時扽緊線繩。

有了這些寫作戒律，你的書寫和表達質量，就保持在一個穩(wěn)定而別致的水平線上。

比如，你常用想象創(chuàng)造奇異的語境：“走過去，我想象在這汽車隆隆、腳步紛沓的街頭，三只大藏獒突然掙脫繩索，奪路，披著它們王者一樣的鬃毛，向著想要去的地方奔跑。而它們身后，高草從水泥的大街上長出來，樓層變成樹木，路燈成為漿果，行人蹦跶著，是小小的蟈蟈?！保ā段黠L消息》）最后的表述，簡直是把想象轉化成了語言的魔術，既改變原有的性狀和樣貌，還要突然加進微觀形象和變形。這里面就帶出點動畫片式的童趣和娛樂，帶著天真感的幽默。我在另一處，見到你利用比喻制造的詭譎：“我們倒是見到一種黑色的小毛蟲，像一截高士丟失的眉毛，盤在巖石上，一動不動?！保ā段黠L消息》）衡量高質量比喻有一個標準，就是看本體和喻體之間的關聯距離是遠是近。太近，人人都能輕易想見，審美價值就低；反之，離得距離越遠，就越能給人帶來從未有過的新鮮體驗，產生嶄新的聯系，審美價值就高。你這個比喻，誰能把一個黑色的毛蟲和人的眉毛聯系起來呢？你還更進一步，不是把所有人的黑眉與毛蟲關聯，你是限定概念和想象的范疇，把關聯度鎖定到人群里為數極少的一類人——高士身上。這就不但把毛蟲原本給人帶來的膈應和害怕，消減到最低程度，而且經過形象的雅化，既讓人輕輕地發(fā)笑，又勾起人們一絲微型的懸疑。

在這里，我要特別強調一下，你的奇異怪氣，還有著俏皮、幽默的成分，那是你靈慧敏銳的性情里帶來的?；蛟S受到書籍、家庭氛圍、周圍某幾個富有情趣的人的影響（比如你的父母，你的風趣幽默的夫君或者你的女兒），愈發(fā)從你的精神世界里像花朵播放幽香似的，由內向外洋溢，彌漫。你今年剛剛發(fā)表在《青海湖》文學雜志頭期上的新作《河烏與戴菊》，我讀到其中有一篇《縱紋腹小鸮》的文字：“很遺憾，貓頭鷹既不是貓科也不是鷹科，它另立門戶，仿佛在取笑那個給它拿捏名稱的人不過是個詞窮的傻帽。然而它還是要離我而去。它起身，蹬起穿著毛褲的腿，翅膀一伸，起伏著，向坡下飛去。”就是這句“蹬起穿著毛褲的腿”，一下子把我逗笑了。這該是童話里、兒童游戲里才有的俏皮與活潑，是兒童心理里把動物的形象、動作特征與孩童的語言心理經驗接通起來的表述，也就是把動物的行為心理統(tǒng)統(tǒng)轉化成人才有的動作和心理。這樣的表述背后，是你童心不泯、癡氣不改的稟賦，是它賦予了你觀察、體驗世界的獨特方式。

正是這些成分的融合和融洽，又衍生出一種在我們這個時代、在當下，幾乎在所有人那里頗具好感且有巨大癮頭的審美偏好——輕盈之美。這個歷久彌新的審美價值，似乎在這個時代又一次迎來它“最美好的時光”。相比之前的那些繁盛的時代，今天的網絡時代所帶給人們的共時性經驗，是以往的任何時代都無法比擬的。再加上人類在物質和文化上所累積起來的雙重財富和全球化資源，決定了現在的人們，可以更加裕如和更加自由自在地享受生活，傾慕、體驗和不斷消費來自生活、來自精神、來自藝術里的那些克服了沉重、繁瑣、僵硬的東西之后，萃取出來的輕盈之美。在這一點上，卡爾維諾簡直就是一個搖身一變的預言大師（拼音輸入法的聯想功能里，“預言大師”就是“語言大師”，好像它倆早就是一對孿生兄弟），他在《未來千年文學備忘錄》里，第一課演講，拎到桌面上，又準備擊鼓傳花似的傳給新千年的一項文學價值——我樂意于把它視為一枚4C級別的大克拉文學鉆石——就是輕逸。

鑒于你曾經經歷過貧瘠生活，經歷過“瑣碎貧賤的真實”，又在遭逢纏身的疾病，你會自覺不自覺地形成一種心理的補償機制和由此牽動的內驅力，朝向輕盈的事物。作為克服正在目擊、身經、心驗的難受和遍在的荒誕，你把輕盈（輕逸）的品性和對其價值感的再造，既作為你精神戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品，又作為對你全部生活的報償。你以此犒勞自己，同時也以自己所獲得的無上歡悅，蜜煉成文字，蜜煉成一本本書籍，饋贈給世界和他人。因此之故，你傾聽《廣陵散》、傾聽《安魂曲》《最后四首歌》這類音樂的感受，我猜會偏向憂郁性的體驗，這跟我們古人聆聽音樂的審美取向是一脈相承的——“王褒《洞簫賦》：‘故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。按奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯，觀王賦此數語可見也。”（錢鐘書《管錐編》第3冊，第946頁）卡爾維諾還說：“憂郁是添加了輕松感的悲哀，幽默則是失去了實體重量感（即構成薄伽丘和拉伯雷偉大之處的人類俗念的那一維）的喜劇。”（《未來千年文學備忘錄》遼寧教育出版社，1997年版，第14頁）西方人每年的維也納新年音樂會，保留曲目里年年演奏小約翰·施特勞斯《藍色多瑙河》圓舞曲（作品第314號），老約翰·施特勞斯的《拉德斯基》進行曲（作品第228號），都是以歡快和愉悅的“喜音”為主菜，在辭舊迎新之際，他們也會像中國人一樣，以音樂的名義討一回口彩，喜氣洋洋地把人們帶入新年。實際上，從人類文化學的角度來看，他們骨子里也會“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”，那些偉大的作曲家最重量級的作品，都屬于悲音。

以上權當插話，權當劇場休息，權當我們青海地方戲演出間歇，松泛氣氛的“打攪兒”表演。

現在重新回到話題。

再比如，用夢境創(chuàng)造奇異幻美的語境，是你制造怪氣的另一項語言技術和思維機制。在《西風消息》里有一篇《象牙梯》，單看標題，就有些奇異，進入文字，是一個聲色兼具的夢境：“這一次，我所熟悉的梯子，并沒搭在屋檐或者墻壁，而是搭在山尖上。那是多高的梯子，我家鄉(xiāng)，最矮的山，也該在兩千多米以上吧。我是怎樣爬到梯子頂端的，已經忘記，或者本沒有忘記，夢不過就是從我站在梯子頂端，也便是山尖開始而已。白天過去，夜晚的夢紛紛揚揚，但都是片段，后現代一般，屬于先鋒。我努力低頭，朝山的另一面望去。那般空廓，除了我小小的女兒，山那邊再無一物?？绽质悄前愫拼螅o涯際，而且不斷涌出，咕嘟有聲，這使山底的小女孩，小到我伸出一只手就可以將她捧起，捧起一朵靜謐的睡蓮那樣。那種空廓沒有色彩，只是混濁的透明?；鞚岫该鳎嗝疵?，然而空廓就那樣彌漫著。山是灰黑的，因為有青色巖石裸露，灰黑顯得斑駁破舊。倒是那奶白的梯子，富有瓷器色澤，又有骨質密度，摸上去溫潤細膩，有人似乎在夢境中告訴我說，這是象牙梯?！?/p>

這段夢境，既有古典的意趣，也有民間的意趣，還有你夫子自道的后現代意趣，它們混雜著多樣的意象和情調，混雜著天和地構成的駁雜空間，廣大遼遠的崇高感里（空廓的山地），又不失優(yōu)雅地揉進優(yōu)美的感覺（瓷器色澤、骨質密度加上通感式觸覺的溫潤細膩），這就是你的文字的風神格調。

曾國藩從自己的讀書經驗里考察過中國古典文學里的怪異之趣，“凡詩文趣味約有兩種：一曰詼詭之趣，一曰閑適之趣。詼詭之趣，惟莊柳之文，蘇黃之詩，韓公詩文，皆極詼詭，此外實不多見。閑適之趣，文惟柳子厚游記近之，詩則韋孟白傅均極閑適；而余所好者，尤在陶之五古、杜之五律、陸之七絕，以為人生具此高淡襟懷，雖南面王不以易其樂也?！保ā对鴩套訒返?46頁）你在閱讀雜書的時候，無疑讀到過曾老先生開具的書目，游覽過他指點的路徑。雖然取徑不同，賞會之處，少不了同頻共振。

閱讀確實可以改變人的某些氣質，就像你喜歡怪里怪氣的李漁，喜歡更為古怪的莊子。但這些外在的影響，在他們作為一種管用的喚醒方式時，你的稟賦里的那一部分蟄伏的經驗，才會一個個精靈似的棄暗投明，從你敲擊的鍵盤上，一個個蹦出來，在詞語的密林中，一忽兒刷刷自己的存在感，一忽兒藏匿遁形于想象力的翅膀下，一忽兒詭秘地裝扮自己，一忽兒又來有影去無蹤地戲游一通……你不是常常念持一句“好奇害死貓”的咒語，就是這好奇的文貓心理，促使你去詩性地探知一切不明白的事情，不明白的現象。審美的認知跟哲學的認知截然相反，文學是“揣著明白裝糊涂”，哲學是“揣著明白不裝糊涂”。維科在《新科學》里有一段詩性的表述：“好奇心是人生而就有的特性，它是蒙昧無知的女兒和知識的母親。當驚奇喚醒我們的心靈時，好奇心總會有這樣的習慣，每逢見到自然界有某種反常現象時，例如一顆彗星，一個太陽幻相，一顆正午的星光，就立刻要追問它意味著什么?！保ā缎驴茖W》第116頁）作為文學家，你不關心自己的表達是否符合標準的答案，也不刻意地去關心正確與否，你只興趣盎然地捉字來玩。這并非意味著審美意義上的書寫就可以胡扯八想，就可以偏離真實性和理性的軌道去妄言去誕說。正如錢鐘書所言：“即使在滿紙荒唐言的神怪故事里，真實事物感也是很需要的成分；‘虛幻的花園里有真實的癩蛤蟆，虛幻的癩蛤蟆處在真實的花園里，相反相成，才添趣味。絕對唯心論也得假設客體的‘非我，使主體的‘我遭遇抗拒而激發(fā)創(chuàng)造力，也得承認客觀‘必然性，使主動性‘自由具有意義和價值”。（《七綴集》上海古籍出版社，1985年版，第155頁）

所以，我這樣理解妖言怪語的本質：它其實是戴著面具的真實、真相甚至真理，或者說，它就是在真實、真相、真理的門庭里戴著各種精怪的面具在表演。為此，它是智慧的假寐，懵懂的佯裝。你不是說過嗎，“想象一件事物，過多思索往往趣味頓失，不好玩，不如驀然撞見之后脫口而出的話有意思。”你這是有意趕著理性返祖，從認知習得的所謂高維度空間滑下來，赤著腳走在非理性的地面上?！俺Ｓ浵と漳?，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺?！崩钋逭盏倪@首《如夢令》，簡直就像是對你的書寫趣向的文學化描述。

我這會兒才恍然明白你為何喜用“捉”字來說你的寫作，這不正是貓的招牌動作嗎？“貓捉老鼠”，我們不是一直就這么表述著么？“老鷹捉小雞”不是我們童年里常常玩耍的游戲嗎？

貓身上的靈巧和輕盈，全都吸附在你的文字里。你一定觀察到了一只貓弓身、俯視、縱身一躍，在空中輕巧地翻身旋轉，而后平穩(wěn)地用腳著地的情形，它的這種奇特的動作還被科學家稱為“貓旋”?！豆苠F編》里也談論到人們用“貓旋”來論文：英國哲學家洛克戲作《叫春貓》詩，即稱其雖墜自墻頭屋頂，卻不失足，掉尾逕行，揚揚如也。法國文家高諦葉自夸信手放筆，無俟加點，而字妥句適，有如擲貓于空中，其下墮無不四爪著地者。你看到這種表述，一定會會心一笑：我自己也不是這么玩過來著。

貓的輕盈走步，早已被時裝模特模仿來作為她們表演時使用的標志性動作——貓步（行走時左右腳輪番踩到兩腳間中線的位置，身體就會晃出一種搖曳多姿的性感）。我這里感興趣的不是貓步，而是它身體里藏著的輕盈之美。寫昌耀詩學札記的時候，我分析過他筆下寫過的雪豹。從這個大型的貓科動物身上，可以仿佛得見貓的輕盈之美。他的《山旅》里有一節(jié)詩如此寫道：“高山的雪豹長嚎著/在深谷里出動了。/冷霧中飄忽著它磷質的燈。/那靈巧的身子有如軟緞，/只輕輕一抖，便躍抵河中漂浮的冰排，/而后攀上對岸銅綠斑駁的絕壁?！辈珜懷┍穆曇簦瑢懰鼦⒅幍挠钠?，最妙之處是寫豹子的目光和它動作的輕盈敏捷。冷霧既是氣象的交代，更是幽悄氛圍的營造。“磷質的燈”完全是昌耀自創(chuàng)的新語。從前所謂的燈，是焚燒油膏以取光明，這里拿“磷質”來作為限定詞，一方面是精準地摹寫了豹子的目光如同黑暗中白磷可以自行發(fā)亮的物性。另一方面，磷光在暗夜幽暗的光亮，又賦予豹子一層神秘感，強化其目光的幽悄冷逸。這樣的選詞，還透露著昌耀對地質類名物的特殊嗜好?！败浘劇钡挠飨笥玫酶蔷手翗O。作為大型貓科動物的雪豹，其身體本不輕盈，它的輕盈來自它在運動中對自身肉體重力的巧妙控制、轉化與消解（猶如杜甫筆下化重為輕的描寫：“身輕一鳥過”或“微風燕子斜”）?！败浘劇钡谋扔髦筮B用的“抖”“躍”“攀”三個動詞，義脈流轉，將運動中的重力和輕盈一氣貫通到恰如其分的地步。

寫到這里，跟你再分享一節(jié)文字，文字的對象是貓的冤家老鼠。錢鐘書評點后魏的盧元明寫下的《劇鼠賦》，讓我們得到一種雙份的欣賞：

“托社忌器，妙解自惜；深藏厚閉，巧能推覓”；寫鼠之性能，簡而能賅。前八字言鼠善自全，后八字言人難匿物?！绊毸汽溗氚氪?，眼如豆角中劈，耳類槐葉初生，尾若酒杯余瀝”；寫鼠之形模，揣侔甚巧?！把廴缍菇侵信敝芭豹q杜甫《胡馬》言“竹批雙耳”之“批”；“尾若杯瀝”思致尤新，指殘瀝自酒杯傾注時纖長如線狀，非謂涓滴留在杯底；“或床上捋髭，或戶間出額，貌甚舒暇，情無畏惕”；寫鼠之意態(tài)，讀之解頤?！冻鯇W記》引此文，作“床上捋須”，而《太平御覽》作“壁隙見髭”，減色倍理；夫睹虎一毛，不知其斑也，壁罅只出鼠髭，何緣能見鼠貌之安閑而鼠情之恣放乎？“捋”字稍落滯相；近人陳三立《散原精舍詩》卷下《月夜樓望》：“松枝影瓦龍留爪，竹籟聲窗鼠弄髭”，常聞師友稱誦之，倘亦曰“床上弄髭”，便髭毫無遺憾矣?！?/p>

《管錐編》第4冊1493～1494頁

限于篇幅和接受時限的制約，我以上展開的分析，只限于句段的單位。如果不是流于死于句下的禪悟，讀者們應該會把你的“四氣”理解為你由字到篇、再由篇到字的整體性風格。

2020年5月6日星期三 卯時

我把“精氣”殿后，讓“怪氣”加個塞，無非是讓閱讀順序有個變化。因為有些順序沒有嚴格意義上的必然性和邏輯性，它不是絕對的。就像讀書，不一定所有人都按照頁碼的順序來閱讀。在《時光的痕跡》一文里，你已向人們透露：“讀一本書喜歡從后面翻開，抄筆記，從后往前。有一次，我甚至試圖將一篇文章從結尾寫向開頭，但是否成功，已忘記?；蛟S這是一種惡習吧，已經習慣，便也聽之任之。其實，我們面對的，如果既定的程序千篇一律，也會厭倦，然而逆轉之后，套路依舊?！瘪鰳纺阋彩堑惯^來聽，重新編制程序：“耳機里傳出的是貝多芬最后一首大提琴奏鳴曲，即《D大調第五號大提琴奏鳴曲》。我知道，繼續(xù)往下聽，作品將依次是大提琴奏鳴曲第四號、第三號、第二號和第一號。當初是按照這五首曲子創(chuàng)作的先后順序下載的，但每次聽它們，還是喜歡從后面往前聽?！?/p>

“精氣”的概念，自然既包含作家個性稟賦里的機靈心細，也包含他對事物的準確表達。其中，人的機靈的稟賦似乎有一項功能，就是把人引向康德在《實用人類學》所說的“亢進而產生的感受力”。他把這種感受力進一步叫做“細致的敏感性”，或者叫“精妙的精神”。他在早些時候寫下的《論優(yōu)美感和崇高感》，就已經談論到這種精密入微的精神或精妙的精神，并且認為這是與崇高背道而馳的一種細膩的感情，“那是一種對一切稀罕的東西的一種情趣”。許多情況下，這種“細致的敏感性”會發(fā)生在瞬間，也就是說，有些人會在極短的時間里捕捉到事物的關鍵信息，有些人會以表面上不可思議的方式，如同干練精敏的警察，會在人群里迅速識別出小偷，女人會在一個照面的瞬間，立馬判定出對方的雅俗與窮富。這種快速形成的感覺或印象，通常被人們稱作“第一印象”，更規(guī)范的學術詞語，該叫作“直覺”。幾天前，我讀到一位德國藝術評論家的藝術史名著，在書中人家針對直覺有一句頗給我?guī)砗酶械谋硎觯骸爸庇X就像磁針，它在擺動和振動時給我們指點方向。”（馬克斯·J.弗里德倫德爾《論藝術和鑒賞》商務印書館，2016年版，第129頁）我們在許多情況下都得到過“第一印象的恩惠和好處”。

“第一印象”是快速反應，它和我們身上遲緩反復的觀察，形成絕妙的搭檔，最終的目的是直抵事物的核心。像前面我提到過的、汪曾祺先生對一顆琥珀色油珠“要滴不滴的”的描寫，它里面不但包含著“第一印象”，而且包含著作家的用心揣摩。如此，它才走向了精確無比的表達。細細體會，你會覺得他的準確程度更高的地方在于，汪曾祺捕捉到了事物處在“動之微”狀態(tài)下的特殊狀態(tài)。這種狀態(tài)，漢語詞匯里有一個專門的用語：幾。錢鐘書說，“幾者，已動而似未動……乃有朕兆而推斷，特其朕兆尚微而未著，常情遂忽而不睹；能察事象之微，識尋常所忽，斯所以為‘神?！薄啊畡又⒄?，雖已動而尚難見、不易知，是以見之者罕、知之者稀也?！保ā豆苠F編》第1冊，第44～45頁）在此層面上，汪曾祺的描寫和曾幾的《探梅》一詩里的描寫，可謂異曲同工：“雪含欲下不下意，梅帶將開未開色?！?/p>

回到“精氣”的話題，它的核心就是精確?？柧S諾在《未來千年文學備忘錄》里，把它作為另一項重要的文學價值，楊德友的譯本里采用的是更為平實的“確切”一詞。

卡爾維諾不愧為是一塊文學語言上的精工手表。他基于人們在使用詞匯時隨意下筆，讓表達墜入最平庸、最沒有個性、最抽象的泥潭當中的寫作現實，發(fā)現這種語言上的時疫正在日益囂張地“挫鈍表現力的鋒芒，消滅詞匯碰撞和新事物迸發(fā)出來的火花。”尤其我們已經見識到網絡時代人人皆能書寫的局面，也讓更多的作者墜入了隨意表達、輕率判斷、浮泛言說、人云亦云，從來不細心推敲詞語的惡性毛病當中。那些讓意義的表達流離失所、飄若浮萍的文字，已經到了慘不忍睹的境地。

你的書寫，就是在此背景下的一次“絕地反抗”，是一次詞語的“起義”，是語言的收復失地。你在語言上所達到的成熟度和精粹度，是全面而自覺的一種寫作追求。這使你不但在青海作家群里成為翹楚，就是放到當代作家群里，你也屬于優(yōu)異者群里惹眼的一位。

從世界的文學書寫歷史來看，今天作家們的書寫，在古典作家們已有的清晰、準確的表達基礎上，又在表達的廣度、深度、精度上，不斷代代銳意精進。這除了現代作家們在視野上、在經驗上、在想象力上有了累進式的書寫進步，其中更具革命性的書寫進步，是因為得到人類技術發(fā)明的種種饋贈，或者說人類的官能，它在受制于器官構造、生理機能、進化等方面的限制的情況下，因為得益于現代世界一次次具有劃時代意義的技術發(fā)明，以及由此創(chuàng)造出來的各種精密儀器，人類的感知，開始越來越頻繁地突破以往官能的局限或者缺陷：從望遠鏡延伸了目力，看到了遙遠而清澈的星空，從顯微鏡和微觀攝像機，看到了肉眼無法看到的細菌和微生物世界，從VR眼鏡體驗到立體多維的世界，從無人機俯瞰式的拍攝，得享鷹眼的高闊視野，從超聲波檢測儀觀察到胎兒，從靜脈顯示儀、靜脈血管成像系統(tǒng)，看見血管的網狀分布，從核磁共振成像（MRI）技術，看見軟組織結構，從360度環(huán)繞立體聲音樂制作，聆聽到立體聲響，從音量計和精密錄音器，我們可以像美國錄音師戈登·漢普頓那樣，甚至聆聽到蝴蝶鼓動翅膀的聲音。（參看商務印書館出版的《一平方英寸的寂靜》）

在沒有儀器和技術“加持”我們的官能的情況下，作家們一定會調遣他們各自優(yōu)異的稟賦，來進行對事物和人物的精細的描寫與刻畫。那是傳統(tǒng)文學書寫的極致，我想借此機會，對比著分析一下你和喬伊斯對一場落雪的描寫。

喬伊斯的這段描寫，來自他的小說《死者》的結尾：

玻璃上幾下輕輕的響聲吸引他把臉轉向窗戶，又開始下雪了。他睡眼迷蒙地望著雪花，銀色的、暗暗的雪花，迎著燈光在斜斜地飄落。該是他動身去西方旅行的時候了。是的，報紙說得對：整個愛爾蘭都在下雪。它落在陰郁的中部平原的每一片土地上，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進艾倫沼澤，再往西，又輕輕地落在香農河黑沉沉的、奔騰澎湃的浪潮中。它也落在山坡上安葬著邁克爾·富里的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。它紛紛飄落，厚厚積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中。他的靈魂緩緩地昏睡了，當他聽著雪花微微地穿過宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結局那樣，飄落到所有的生者和死者身上。

你的描寫來自《金色河谷》里一篇題為《雪花也有它的用意》：

雪一直下。雪跟雨不一樣，雨在落下之前就造起了聲勢，但雪是靜悄悄的。有一陣子，我站在院子里看一朵雪花，我從房檐的那個高度認清了它。房檐以上的空間，雪花是彌漫的，白色的云霧一般，根本沒有數量的概念。那朵雪花從房頂上斜過來，擦過屋檐上一枝枯去的翠菊，飄下一尺來高，然后又回旋到房檐的枯草上去，仿佛蕩著秋千。在枯草之上，它并沒有逗留，盡管已經有一些雪花落在那里，它在那兒打幾個旋兒，又沿著舊路飄下來，這次落得要久一些，慢悠悠的，仿佛一位老人在顫巍巍地走他最后的路。我伸出手，但是它又逃逸了。它向著院子里的柏樹滑過去，像一頂小小的降落傘那樣停駐枝頭。我想著這就是它的路程了，我不知道它的路程有多長，但看見了它的末路。柏樹里是藏著麻雀的，我想著要扭身回去的時候，麻雀嘰喳了一聲，樹枝顫動，那枚雪花被彈起來。一枚雪花在空中劃過的弧線并不分明，也不圓潤，它歪歪扭扭地，拐一個角，輕飄飄地，落下來。

在愛爾蘭這個屬于典型的溫帶海洋性氣候國家，一年受到北大西洋暖流的影響，氣候溫和，很少下雪。所以，喬伊斯筆下才特意強調了一下報紙上對一次下雪的新聞報道。隨后，他對這場落雪的描寫，完全開啟的是小說模式。我們從經驗上判斷，小說中的主人公，不可能在房間里望見那場遍及愛爾蘭中部平原的落雪，更望不到雪花落在墓門的尖頂上。他的聽覺，也是小說模式下的聽覺——聽到雪花微微地穿過宇宙在飄落。我所謂的小說模式，就是利用了想象這個人類才會秉具的超級內感官。細細體會，他游移的視覺，類似我們古典文化語境里的“神游”，或者倩女離魂后的一種“靈視”。而你筆下的落雪，是青海高原冬季里的一場落雪，這里的氣候類型，屬于和愛爾蘭氣候類型迥異的大陸寒溫帶氣候，它在冬季受到西伯利亞季風和寒流的影響。你寫到的植物，透露出寒涼干枯的高原氣息。你開啟的寫作模式是散文模式，也就是說，實際觀察的經驗占據主導地位。對比一下你們兩者的觀看，相同的地方是：不管是得自肉眼，還是得自“心眼”，你們都在各自的觀看里，不動聲色地設置了一個慢速攝影模式。憑借這一模式，你們筆下的落雪在冷涼空氣里的運動，都要比實際情形下的落雪運動要慢一些，或者還要慢很多。慢，在這里發(fā)揮著強大的審美功能：一方面，顯示出運動的節(jié)奏，一方面，其實是一次很隱蔽的情緒和心理的強調。喬伊斯的落雪，明顯帶著男性作家對簡明的、有力的、理性的意志的趨向性。在落雪的運動軌跡上，喬伊斯是幾乎沒有太多花樣的斜線式的運動——斜線是對直線的傾斜，具有斜度帶來的動感或不平衡感，但基本上沿著一個方向運動——雪花迎著燈光在斜斜地飄落。而你筆下的落雪，則帶著女性作家對靈動的、變幻莫測的、宛曲多姿的非理性意志的趨向性，體現在落雪的運動軌跡上。你是極盡一朵雪花曲線運動的繁復軌跡：先是在整體中，雪花向四外擴散的不規(guī)則彌漫；接下來，單獨追攝其中一朵雪花的運動軌跡。瞧瞧，你的雪花也有過一次斜向的運動，但很快加速（擦過），又很快減速（飄下），再次減速，花樣變?yōu)閮纱螆A形軌跡的運動（回旋、打幾個旋兒），注意打旋的時候，運動的速度又有一次微妙的加速，然后，仍舊持續(xù)減速（飄下來，滑過），復又在減速中又一次突然地加速（被彈起來），這力量因為有些大，使雪花的動作發(fā)生了變形（運動軌跡歪歪扭扭），再順著平順力量的慣性運動時，又改變了一下方向（拐一個角），最后，這朵雪花的運動才在力量的逐漸衰減當中，暫時告一段落（輕飄飄地落下來）。這么一長串的運動軌跡，自始至終，無不打上你性情里漫游、好奇、猶疑、沉迷的氣質——你的落雪，甚至帶上了多變的、不確定的、突發(fā)式的運動特質。這個過程，要比喬伊斯的這個出名的橋段，要迂回曲折好些個層面。但喬伊斯的結尾，是由小格局走向闊大宏壯的宇宙，其間回腸蕩氣的沉郁悲憫，是感情峰值的沖頂，是音樂的鏗鏘沉雄的收尾。而你則是在一個酷似長鏡頭的鏡頭語言里，所進行的一次沉靜而持久的跟蹤，落腳點回到微小，回到輕盈，仿佛音樂終曲時冉冉裊娜的聲息。從審美情感類型說，喬伊斯給我們帶來崇高，你給我們帶來的則是優(yōu)美?！俺绺呤谷烁袆?，優(yōu)美則使人迷戀”，（康德《論優(yōu)美感和崇高感》商務印書館，2001年版，第3頁）康德如是說。（2007年11月20日中午，我在南京大學一家叫作尚文書坊的書店，買到康德只有不到六萬字的美學論文單行本《論優(yōu)美感和崇高感》，一讀之下，一洗之前閱讀《純粹理性批判》時留下的枯燥沉悶印象，好像他在跟我們的成見扳手腕時扳回了一局。老頭子一洗前恥似的）。

回過頭來細想，你對這朵雪花的觀察，也絕非出自完完全全的目驗，你在其中是做過一點手腳的。從紛亂無序的雪花中，一直對某個單個的雪花進行定向跟蹤，在實際的肉眼觀察經驗里是無法做到的，誰也不可能不錯眼珠、不眨眼睛地死死盯住、鎖定漫天飛雪中一朵單獨的雪花。做不到，但又能書寫出來，在這個矛盾的表述里發(fā)生了什么呢？起碼是發(fā)生了一次感覺的挪移，然后化合、提升，采用魯迅先生經常采用的“雜取種種人，合成一個”的塑造人物的方法，也就是躡手躡腳地、像貓走路那樣輕巧地使用了“小說筆法”。我當年在寫作課上給學生講阿城形容吃辣的感覺——像是舌頭上著了一鞭。我們驟然一聽，或者驟然一讀，立馬與阿城的表述同頻共振，甚至舌頭上隱隱生出麻脹火辣的感覺，像是阿城當場給讀者施了一次巫術或是心理催眠。在實際的經驗里，鞭子抽打到舌頭的概率幾乎等于零。但是，我們之所以覺得這個誕妄而奇特的表述準確至極，乃是我們有過皮鞭抽打到身體其他部位之后所產生的尖銳的膚覺。阿城“偷梁換柱”，進行不動聲色的感覺挪移，于是形成陌生而新奇的表達。里面的核心技術，就是利用了心理上的聯覺、隱性的推測，還有想象的化合作用。

看來，許多情況下所謂的客觀描述，再怎么逼真，作家們也會拿到主觀體驗里去拋光。那拋光的手藝，高級到你以為是積年盤出的包漿。你的全部文字里，到處都呈示著這種帶有“精氣”的成色。

我這一回特別想說的，是與這種古典語境中所完成的精確的書寫，稍有不同的、帶著現代科學氣質的精確，它們可以被理解成是傳統(tǒng)意義上的那種精確的“加強版”或“升級版”。權且名之曰“超限感覺”——超過官能限度，借助某些特定的觀察儀器而延伸、放大出來的感覺。

我注意到這種拜科學所賜的精確，得益于已逝的卡爾維諾先生。他在評論蒙塔萊的詩歌時，談到二十世紀一次根本性的人類學革命：汽車倒后鏡的發(fā)明。“汽車時代的人，可被視作一種新的生物物種，與其說是因為汽車的鏡子本身，不如說是因為這種排斥自我的鏡子——他的眼睛看見一條路，這條路不斷遞進，在他面前的變短，在背后的變長。換句話說，他可以一望就見到兩個相反的視野，而不必受到自身影像的妨礙，仿佛他什么也不是，只是一只盤旋在整個世界上空的眼睛?！保柧S諾《為什么讀經典》譯林出版社，2006年版，第250～251頁）

作家對世界的描述，最最基本的一個寫作支點，就是依靠我們的視覺經驗。有人還指出，所有人的夢境構成，也主要來自人的視覺感知經驗。暫且不說三星堆青銅面具上的突目造型。（巫鴻在《禮儀中的美術》里有一章“眼睛就是一切”，專門討論過這件文物。他還指出商代甲骨文中的“蜀”字，其上部是一只巨眼，下部是蜷曲的身體。《管錐編》里也專門寫過一條札記：《顧愷之》畫人物，數年不點目睛，曰：“傳神寫貌，正在阿堵之中”。維科在《新科學》里用詞源學的知識，指出一種古老的看法：視，就是用眼睛占領，仿佛見到的東西就由視覺占領了）

想象在發(fā)生學上的心理依據，我以為可以表述為：想象是對一切虧欠的彌補，是想象性達成的滿足，如同我們熟知的畫餅充饑。在此前提下，我們就會明白開明獸何以會長著九顆腦袋。因為我們雙目構造的局限，我們無法同時看見上下左右、胸前背后的事物，于是，造出這么一個神物，實現視覺感知上的“圓覽周照”，三百六十度無死角。同理，我們先秦時代的千里眼離婁，據說“能視于百步之外，見秋毫之末”。清代的驢皮影造型上，他的兩個眸子有著長長的觸突，跟四川廣漢出土的三星堆青銅面具如出一轍。我們同樣也創(chuàng)造出順風耳師曠。它們都是試圖借著幻想和渴望，實現人的超級視力和超級聽力，獲得我上面說過的“超限感覺”。

人的視力，是指分辨細小的或遙遠的物體及細微部分的能力，眼睛識別遠方物體或目標的能力稱為遠視力，識別近處細小對象或目標的能力稱為近視力。視力又可分為靜視力、動態(tài)視力和夜間視力。靜視力是指人和觀察對象都處于靜止狀態(tài)下的視力，你的那些描寫植物的文字，都出自于此。動態(tài)視力是指眼睛在觀察移動目標時，捕獲、分解、感知移動目標影像的能力。你的那段落雪的描寫和你所有的動物描寫，都得之于你的動態(tài)視力。一般情況下，正常人的眼睛視力用1.0以上的分辨率來表示，我們在眼科檢測目力時，可以看到國際標準視力表最底下的“E”符號方向，就證明是最好的視力，能夠清晰看到千米以外的物體細部。

在傳統(tǒng)的書寫里，遠視或者我們用動態(tài)視力觀看快速移動的物體的能力，都表現出我們在達到視覺感知的極限時所出現的費勁和局限。無論是《詩經》里的“瞻望勿及，佇立以泣”，古詩里的“一帆秋色共云遙，眼力不知人遠，上江橋”，亦或是杜甫《望岳》中的“決眥入歸鳥”，張岱《湖心亭看雪》中的遠視成像——湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已，都記錄下我們人類的視力，很難做到既看到遠處的物體又看到遠處物體的細部。《管錐編》里舉過西方文學的例子——莎士比亞劇中女角惜夫遠行云：極目送之，注視不忍釋，雖眼中筋絡迸裂無所惜；行人漸遠浸小，纖若針矣，微若蠛蠓矣，消失于空濛矣，已矣！回眸而啜其泣矣！錢鐘書后來在補訂中又記了一條：雨果小說寫舟子困守石上，潮升淹體，首尚露水面，注視其小舟隨波漂逝：“舟不可辨識，只睹煙霧混茫中一黑點。少焉，輪廓不具，色亦淡褪。隨乃愈縮而小，繼則忽散而消。舟沒地平線下，此時人亦滅頂。漫漫海上，空無一物矣”。機杼大似莎翁此節(jié)，而寫所觀兼及能觀，以“兩者茫茫皆不見”了局，擬議而變化者歟。（《管錐編》第1冊第78頁，《管錐編增訂》第5冊第137頁）西方人精細入微的動植物素描或油畫，都是依賴他們從各種渠道弄來的動植物標本和對植物園、動物園圈養(yǎng)的動物們的觀察。我在美國作家安妮·法迪曼的文字里知道，她們小時候用長長的網袋捕獲各種珍奇的蝴蝶，然后把捉住的蝴蝶放到從19世紀50年代就發(fā)明出來的殺蝶罐里，用氯化鉀、四氯化碳溶液，殺死蝴蝶活體，做成標本。她還提及納博科夫1931年寫下的一個故事《蝶蛾研究家》。納博科夫描寫柏林的一家蝴蝶商店，櫥窗里“翅上的眼睛驚奇地大大睜開，閃光的藍色緞面，黑色的魔術。”法迪曼的書上，還貼著一張復制的藏書票，畫面上一只貓頭鷹站在顯露著十字尖頂的城市教堂千里以外的郊野，正用張開的網袋捕獲一只蜻蜓。它的腳下，則放著一塊用來做標本的紙板，上面已經用長長的大頭針把一只昆蟲四仰八叉地釘在紙板上。

現在好了，至少我在你的文字里沒見到過對動物們施行的暴力——仿佛那曾是榮享知識和審美需要所必須付出的代價。我在今年大疫時，對郭建強創(chuàng)作的組詩《微生物課》有過長長的評論，我在文章里提到他利用顯微鏡創(chuàng)造的“顯微鏡像”。如今，你不需要，你也不忍心把原本活著的動物弄死后細細揣摩研究，你通過望遠鏡鏡筒，就可以把目力不及的動物，拉進你柱狀延伸的鏡筒（多么像是把三星堆的銅人面具里的想象，兌現為現實），而且你還可以把那些飛鳥的鏡像放大，直到看清它們所有的身體細節(jié)。只是，它比固定觀察標本，需要更多的耐心和更多的觀察次數、觀察程序。望遠鏡可以望見遠在千米以外的動物，但動物們時常會一閃而過。于是，用照相機進行輔助觀察，拍攝下肉眼無法觀測到的全部動態(tài)細節(jié)。而這種連拍或延時拍攝，會產生大量質量不等的圖片。要在那么多的圖片里搜到理想的信息，是一個需要花費眼力、心力還要搭上耐力和時間的極其繁復的過程。

之前，我還真沒有看到這一點——你的望遠鏡鏡像。就是在今年第一期的《青海湖》文學月刊上，拜讀到你的新作《河烏與戴菊》的時候，我才覺察到你的精確書寫的技術支撐——借助人類的技術發(fā)明，借助望遠鏡、照相術，尤其是它們提供給你的放大、微距功能，你走向了視覺表達的超級形態(tài)：一種肉眼和器械融合后的嶄新視知覺方式。它要比以往的精確書寫，再進一步或好幾步，做到了更細微、更清晰的描寫。

容我將你提及觀察技術手段的文字，做個小小的輯錄：

——《縱紋腹小鸮》：如若是其他的鳥，我坐在原地，用望遠鏡看看就已足夠，但眼前的小鸮，必得一步一步靠近，必得將每一個細節(jié)都看清楚，不僅如此，還需讓小鸮瞥見我，對我有些表情達意的反應才好。

——《戴菊》：小鳥從一枝躍到另一枝，在每一枝上停留的時間不超過十秒鐘，異乎尋常的忙碌，似乎有許多事情需要處理，我換不同的角度看，又拿出望遠鏡對著它，它都不理我，仿佛我就是個虛無。

——《白頂溪鴝》：望遠鏡會將一只原本小巧的鳥變得無比龐大，在鏡筒中，白頂溪鴝有喜鵲那樣大的身體，但它的神態(tài)，依舊是一只玲瓏小鳥才有的活潑和俏皮。仿佛要從一個鏡頭參透整部劇情，利用車子開動前的每一秒鐘，我將那只白頂溪鴝仔細打量，試圖看清它的每一細節(jié)。

——《黃腰擬蠟嘴雀》：我于是微笑著放下食物袋，拿出望遠鏡，其間我還故意咳一聲，挪幾步，找一個好的角度，我要相對象那樣將它們仔細探究。

諸如此類的“夫子自道”，讓我又返回到你之前出版的《西風消息》里，瀏覽過之后，我只找出了兩處：“我拿著相機，趴在地上用微距拍野花?！薄氨蘼殚_出的花朵明黃，紫菀像極了放大倍數的紅色千里光……”

借助這些觀察技術利器，我們才能讀到你筆下越來越精細、清晰的視覺畫面。比如《黑頭？》里的這般描寫：“好在它的喙比較長——雖然沒有戴勝或長嘴鷸那樣過分，不過比起它那種體型的鳥，顯然有點長，又是細細的，像插在腦袋上的一根吸管——這多少讓它的憨厚老實有了些靈氣。提升黑頭？氣質的，還有它的一對眉紋，白，排刷刷出一樣，粗，邊緣毛毛糙糙，且從額基上揚一直到后枕。上揚的眉毛顯得有英氣，同時也讓眼神凌厲。”如果不是借助望遠鏡鏡像，再好的眼力，也觀察不到黑頭？的紋眉的細部。此前所有關于動物的描寫，都無法達到這般精細的、全部細節(jié)的呈現。比如西晉潘安的《射雉賦》里描寫一只被箭射中的野雞，也就只能寫到“毛體摧落，霍若碎錦”這個籠統(tǒng)印象的程度。

擁有精敏的觀察力，是你的一個重要的個性稟賦。做到寫作上的精確，對你來說，已經不是外在的書寫原則和技巧，而是你氣質使然的一個審美結果。我時常驚詫于你的精敏，看到你在《金色河谷·山刺玫》里寫到：“我想起我曾經養(yǎng)過的花貓也會這樣，白天它將舔舐身體時的碎毛吞咽下去，夜半躲到角落里嘔吐出來，不厭其煩。”如此精敏的觀察，是如我一般的蕓蕓眾生一生都不可能看到的情形。這個觀察記錄，連專門寫貓的《貓苑》《貓乘》這類博雜的筆記里面，都沒有一字涉及。這種天賦，再加上現代世界發(fā)明的各種觀察儀器和技術手段，強強聯合，已經讓你進入能者無敵的境界。

還有像《黃腰擬蠟嘴雀》里的這段描寫：“打開食物袋，抓一把薏米仁撒在它倆身邊，說，來，吃好的。它倆不領情，顯得特別自尊。嗟來之食，我似乎聽到它倆的嫌棄，它倆甚至遠離我撒出去的那些食物，安能摧眉折腰事權貴……一只鉆到云杉的幽深中去，一只直接沖向我。匆忙一躲閃，發(fā)現它早已站定在我眼前的樹枝上。一伸手就能握住的樹枝，能看清每一根羽毛反射的光，它的黃腰，黑胸，飛羽上的白。它安靜地站在那里，像一個觀鳥者將我查看。如此大膽?！焙眉一?，一瞬間“能看清每一根羽毛反射的光”（其中少不了些許意度的成分）。如此機敏的動態(tài)視力，在當代作家圈里，也沒有幾人能夠望到你的項背。

中外文學，但凡書寫到生靈和花花草草，少不了夾帶進作家別有寄托的情感和思想，就像杜甫，詩中寫過《鷗》 《猿》 《黃魚》《麂》《鸚鵡》等走獸飛禽，但他不可能僅僅只寫它們的秉性。每每詩人皆有所寄，皆為“處亂世之言”，無怪乎金圣嘆評點到這類詩作，說：“先生如此等詩，何忍多讀！然又不可不讀?！敝袊囆g是要在一草一木、一蟲一獸里說事說理，不能畫石榴就僅止于石榴，畫白菜就僅止于白菜。你的這段文字，延續(xù)了這種文學傳統(tǒng)中托物言志的傳統(tǒng)。只是你并不刻意于此，往往是以筆記中的閑筆，點到即止，略一提及，便宕開一筆。文思如跳。有時候，你甚至打破給動植物賦予象征、寓意的傳統(tǒng)路數。“給花朵賦予一定的秉性或者品格，真是閑來無事的敗筆?！保ā段黠L消息·長壽菊》）

精細里加上逸筆，這才是你的厲害之處。倘若一味精細，也會失之于繁瑣。你自配解藥，化為逸筆，不給我們的閱讀帶來一絲一毫的懈怠、疲勞和瞌睡。