范銀花 樊媛媛(揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225000)
江南是清代資本主義萌芽發(fā)展的重要地區(qū),這里經(jīng)濟(jì)發(fā)展非常繁榮,社會(huì)思想也空前活躍,享樂主義盛行,新興的城鎮(zhèn)富裕階層對(duì)女性“美”擁有廣泛的消費(fèi)需求,藝術(shù)品市場(chǎng)敏銳地捕捉到了這股氣流,女性形象在釉上彩陶瓷、蘇州年畫等商品中得以大量繪制和表現(xiàn)。不過,與釉上彩陶瓷仕女圖“文人自況”式和社會(huì)教化式女性審美觀不同的是,清代蘇州年畫雖然最初從文人畫中攝取養(yǎng)分,但在扎根民間的過程中與新興市民文化、傳統(tǒng)民俗文化交融相接,產(chǎn)生了豐富的變奏,女性“美”也因此在其中獲得了特殊詮釋。
南宋時(shí)期,描繪女性形象的畫作一般尺寸較小,常以扇面或斗方等形式出現(xiàn),畫中主體為無名的宮妃和貴族婦女,或獨(dú)立望月,或?qū)︾R自憐。元代是文人山水畫唱主角的時(shí)期,但仍有一些著名畫家也參與了仕女畫的創(chuàng)作,如趙孟頫《吹簫仕女圖》和錢選《招涼仕女圖》等,這些仕女畫作品在風(fēng)格上相比前朝增添了幾分文人意趣,不過整體數(shù)量不多,題材也大都來源于文學(xué)作品和歷史故事。時(shí)至明代中后期,伴隨對(duì)“美人”的系統(tǒng)性論述出現(xiàn),一種通俗化的美人圖式在文人階層和職業(yè)畫家間被普及,并迅速融入當(dāng)時(shí)的流行文化。
這一時(shí)期,美人畫的畫作規(guī)模、精細(xì)程度和題材獲得了長(zhǎng)足發(fā)展,成就較高的畫家有杜堇、吳偉、唐寅、仇英等,明王世懋曾因此戲謔唐寅“于畫無所不佳,而尤工美人,在錢舜舉、杜檉居之上,蓋其生平風(fēng)流韻多也”。[1]由于唐寅和仇英等人所作的美人畫在其時(shí)極受歡迎,仿制品應(yīng)運(yùn)而生,這類偽作相當(dāng)一批在蘇州玄妙觀一帶的古董鋪廣為生產(chǎn)與銷售,甚至形成了一個(gè)地域性品牌,俗稱“蘇州片”。有意思的是,其時(shí)流行開來的“蘇州片”并不僅是“紅極一時(shí)”,它的流行不知不覺中給城市作坊畫工帶來了創(chuàng)作靈感與原型,[2]女性形象尤其是美人圖的繪制、雕刻以規(guī)?;⑸虡I(yè)化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)侵入蘇州年畫市場(chǎng)。在現(xiàn)存的清代蘇州年畫中,以女性人物為主體的作品完全可以稱得上占據(jù)半壁江山,題材集中于婦女嬰戲和歲時(shí)吉祥,呈現(xiàn)數(shù)量以單體、雙體居多,群體較少。另外在描繪風(fēng)景名勝、社會(huì)風(fēng)情、戲文故事等題材的畫面中,女性也時(shí)有出席,雖然所占比例不大,但其“美”貌仍亦是吸引大眾視線的重要視覺元素。
盡管“蘇州片”的制作從明萬歷年間一直持續(xù)到了清末,但對(duì)其美人畫臨摹借鑒的蘇州年畫似乎并不愿意一直追隨前者的腳步,自入清以后,在女性人物的繪制上,蘇州年畫與前者分道揚(yáng)鑣,形成了完整獨(dú)特的風(fēng)格面貌,同時(shí)也在當(dāng)時(shí)全國(guó)的年畫市場(chǎng)自成一家,這種排他性表現(xiàn)在它既不同于楊柳青濃厚的宮廷氣息,也不似山東濰坊、四川綿竹等地的圓潤(rùn)質(zhì)樸,所塑造的是以高雅細(xì)膩為主導(dǎo),同時(shí)適應(yīng)市民審美需求的雅俗共賞的女性形象。不可否認(rèn),它的“雅”“細(xì)”是浸潤(rùn)了淵藪之地的人文氛圍,調(diào)和了古典雅致的水墨畫風(fēng)格的結(jié)果,與精英藝術(shù)所描摹的女性人物同屬“美”的范疇,不過二者在“美”的維度上卻有所割裂,反映在視覺表象,與后者追求矜逸輕靈的筆墨色彩和妍雅自然的人物韻味不同,蘇州年畫畫師更熱衷于刻畫女性形體之妍柔多姿,服、發(fā)之多彩時(shí)尚,動(dòng)作之嫻雅動(dòng)人,還有女性空間紛繁講究的裝飾,甚至形成了系統(tǒng)化的造型口訣,更加方便了年畫女性“美”的塑造。
作為民間流行文化的重要組成部分,年畫與人們的節(jié)令生活密切相關(guān),不同的圖像題材被有序地展示在相應(yīng)的歲時(shí)和空間中,蘇州美人年畫亦不例外。明末清初蘇州畫家文震亨在《長(zhǎng)物志》中有《懸畫月令》條,列舉了四個(gè)懸掛美麗女性圖像的節(jié)令和場(chǎng)合,“正、二月宜春游,仕女、梅、杏、山茶、玉蘭、桃、李之屬”“七夕宜穿針乞巧、天孫織女、樓閣、芭蕉、仕女等圖”“十一月宜雪景、臘梅(蠟梅)、水仙、醉?xiàng)铄葓D”“稱壽則有院畫壽星、王母等圖”。[3]王稼句在《桃花塢木版年畫》中提到門神畫逐漸演變?yōu)殚T童、美人條等,“美人條以美人為題材,尺幅均不大,一般貼于內(nèi)屋門扉”。[4]新人舉辦婚禮也要于洞房中貼年畫,麒麟送子、觀音送子等均有美人形象,祝壽時(shí),壽堂貼飾西池王母、瑤池獻(xiàn)壽、麻姑獻(xiàn)壽,塾中貼繪制有母親形象的冠帶流傳、連中三元、五子登科等。各異的生活場(chǎng)景與歲時(shí)節(jié)俗為不同年畫女性形象的登場(chǎng)提供了語境,在年畫預(yù)設(shè)情境中表現(xiàn)出來的女性形象美便擁有了語義表述的載體功能。因此,從這一角度來看,蘇州民間畫坊的年畫制作者著力于女性體貌動(dòng)態(tài)“美”的模式化塑造,有著對(duì)年畫女性之“美”賦予一定“含義性”的存在觀,而這種含義和形象自身有著一定的關(guān)聯(lián)性,換言之,即蘇州年畫畫師所狀摩的女性之“美”實(shí)際上承擔(dān)了視覺符號(hào)的語言意義,作為能夠被受眾直觀看到的存在物,它不僅僅是視覺的審美表象,在不同的場(chǎng)域和時(shí)序中,亦是指涉相應(yīng)文化內(nèi)涵的視覺符號(hào)呈現(xiàn)。
在中國(guó)古代社會(huì),對(duì)生命永恒即長(zhǎng)壽的思考與追求是從未間斷的課題,它構(gòu)成了民間信仰習(xí)俗的重要部分,經(jīng)歷了從思想形態(tài)延伸至文化形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)的過程。在這個(gè)過程中,“壽”的概念呈現(xiàn)出符號(hào)化的趨向,通過道教傳說的反復(fù)架構(gòu),衍生出具有象征意義和性別差異的神祇形象,其中與女性性別結(jié)合,并在明清時(shí)期的年畫市場(chǎng)中尤為流行的就是“麻姑”。據(jù)東晉葛洪《神仙傳》記載,麻姑是建昌人,在牟州東南姑馀山中修道。東漢桓帝時(shí),應(yīng)仙人王方平之召,降臨在一個(gè)叫蔡經(jīng)的人家里。時(shí)年十八九歲,自言曾親眼三見東海變?yōu)樯L?。后世遂以滄海桑田比喻世事變化很大,并以麻姑比喻長(zhǎng)壽。是幅年畫作品描繪的則是麻姑荷著花籃趕赴王母娘娘的蟠桃宴祝壽的情景,即民間藝術(shù)中重要的祝壽題材——“麻姑獻(xiàn)壽”(圖1)。圖像向觀者展示了一肩荷花籃,腕提拂塵,腰系葫蘆,緩步戲蝶的女子,她略抬臀部,上半身微微前傾,回首向左下方觀望,整具軀體從上而下內(nèi)含的動(dòng)勢(shì)連貫成了一條波動(dòng)有致的曲線,加上雙袖和裙裾向前搖曳的弧線,優(yōu)美而不失度,將女性姿態(tài)獨(dú)有的蘊(yùn)靜柔麗之美詮釋得淋漓盡致,同時(shí)也充分調(diào)動(dòng)了觀者的視線。畫師顯然并不愿止步于對(duì)體態(tài)的修飾,頭花和蝴蝶的設(shè)計(jì)成功傳遞出衣香鬢影之態(tài)。畫面中麻姑喜悅地將采擷來的花朵盛入花籃中,卻還留下兩朵菊花分別簪在了鬢角,三只蝴蝶翩躚而來,纏綿在她的頭頸周圍,也不知究竟是花香招蝶舞還是“云想衣裳花想容”將蝴蝶陶醉至此,整個(gè)畫面直讓人看著便高嘆此間有女世無雙了。如果說妍麗的姿態(tài)打動(dòng)的是觀者的視覺體驗(yàn),那么在這里,“通感”的修辭手法被畫師運(yùn)用得游刃有余,觀者雖只見花與蝶,卻猶聞女人香,視覺與嗅覺整體獲得了暢通,麻姑的女性之美也因此顯得更為媛婉動(dòng)人。
盡管作為民間信仰女神,麻姑本是一個(gè)去真實(shí)化的形象,但在年畫藝術(shù)中,她卻身披蘇州女性的時(shí)尚外衣。明中葉以前,蘇州婦女服飾簡(jiǎn)樸,百姓一般多是篷布荊釵而已,迨至中葉以后,吳中商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),世風(fēng)侈靡,服飾也便成了女性快速更新的消費(fèi)品,清代漢族婦女在初期還保留明代款式,時(shí)興小袖衣和長(zhǎng)裙,到了康乾時(shí)期,衣服漸肥漸短,袖口日寬,再加云肩,花樣翻新無可抵擋。從畫面中麻姑的服飾來看,顯然這幅畫創(chuàng)作于清代中期。清代,云肩是女子的專屬,其地位也很高,漢族婦女僅僅在新婚這種盛大的典禮時(shí)才穿云肩,直到光緒年間,因江南婦女多低髻垂肩,為了不使油膩沾染衣物,才較多飾以云肩,不過也并未長(zhǎng)久流行,從該圖創(chuàng)作的時(shí)間推斷,彼時(shí)云肩尚未風(fēng)靡,仍屬稀物,畫面上麻姑所戴的云肩乃以珍珠相綴,更可顯其身份不凡。另外時(shí)下流行的以裙褶多為美的時(shí)尚也在人物塑造上有所表現(xiàn),“裙制之精粗,惟視折紋之多寡。折多則行走自如,無纏身礙足之患;折少則往來局促,有拘攣桎梏之形;折多則湘紋易動(dòng),無風(fēng)亦似飄飄;折少則膠柱難移,有態(tài)亦同木強(qiáng)”。[5]在麻姑裙子下端還繡滿了與云肩相呼應(yīng)的水波紋飾,裙隨人體行動(dòng),水紋便會(huì)折閃有致,異常美觀,迎合了蘇州女性對(duì)時(shí)尚的追求。
據(jù)以上的分析可見,年畫中的麻姑形象綜合了清代蘇州現(xiàn)實(shí)時(shí)尚女性與古典理想女性的體貌特質(zhì),是民間畫師根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境投射的性別審美產(chǎn)物,但這是否意味著麻姑形象獲得了與現(xiàn)實(shí)女性的可置換性?其身體的藝術(shù)比例向我們提交了答案,早在15世紀(jì)后期,文藝復(fù)興藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇就在他的素描作品《維特魯威人》中確立了人體黃金比例的繪畫規(guī)律,如標(biāo)準(zhǔn)人體的頭部比例占身高的八分之一,肩寬又是身高的四分之一,以此范式來檢驗(yàn)麻姑的話,那么這位年畫美人的身體結(jié)構(gòu)顯然是不科學(xué)的,她的頭部整整擴(kuò)大至身長(zhǎng)的五分之一,肩寬更收緊至標(biāo)準(zhǔn)比例的一半。畫師將藝術(shù)化的造型手法植入麻姑形象中,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)女性的錯(cuò)位,看似是對(duì)現(xiàn)有體貌、裝飾表征真實(shí)性的反動(dòng),實(shí)則構(gòu)建了年畫藝術(shù)對(duì)女性身體的敘事策略,其內(nèi)核就是現(xiàn)實(shí)的理想美賦義。眾所周知,在人物正面像中,臉部是頭像所占面積最大的部分,從這個(gè)角度出發(fā),頭部權(quán)重的增加無疑是畫師欲要凸顯面部特征的結(jié)果。眉似遠(yuǎn)山,眸如秋水,鼻若懸膽,唇類櫻桃,這樣的描述足以概括畫師對(duì)麻姑五官的理想塑造,包括“肩若削成”也是畫師強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)女性窄肩的審美投射(圖2)。在當(dāng)時(shí)的蘇州年畫藝術(shù)中,基于真實(shí)性基礎(chǔ)對(duì)女性人物體貌稍加變形、夸張的敘事策略并非為《麻姑獻(xiàn)壽圖》所獨(dú)創(chuàng),幾乎所有的畫師都達(dá)成了一致共識(shí),以至于逐漸凝練出了一套畫訣,“鼻如膽,瓜子臉,櫻桃小口螞蚱眼”“畫少女應(yīng)削肩”“美人要修長(zhǎng)”“慢步走,勿奓手,要笑千萬莫張口”[6]等,為年畫的女性形象塑造提供了清晰的“圖像志”,清代諸多蘇州年畫如《弈棋美人圖》《采蓮母子圖》《春苑喜鳥圖》等皆無外乎此,這些流通市場(chǎng)的商業(yè)圖像的復(fù)制化生產(chǎn)也恰恰證明彼時(shí)大眾理想審美風(fēng)尚之導(dǎo)向。
圖2 《麻姑獻(xiàn)壽圖》(局部)
如果說現(xiàn)實(shí)性、世俗性是麻姑“美”之表象的主旋律,那么理想與想象則成為加持在主旋律之外的絢麗光環(huán),二者相輔相成,最終成就了麻姑仙子進(jìn)入千門萬戶。然而緣何畫師要如此不遺余力地將麻姑塑造成理想美麗的現(xiàn)實(shí)女性呢?
根據(jù)文獻(xiàn)記載,“麻姑”最初的體貌其實(shí)相當(dāng)駭人,魏晉時(shí)期《列異傳》“蔡經(jīng)”條描述,其“手爪長(zhǎng)四寸”,怒而可致人“兩目流血”,直至后來葛洪在《神仙傳》才塑造了麻姑美麗與長(zhǎng)壽的神祇特點(diǎn):“是好女子,年十八九許,于頂上作髻,余發(fā)垂至腰。其衣有文彩,又非錦綺,光彩耀目,不可名狀,皆世之所無也。”[7]魏晉時(shí)期麻姑形象重構(gòu)為美麗的年輕女子,固然一方面受到了道教老子貴柔守雌思想的影響,而更多的則反映了民間對(duì)美好的向往,尤其對(duì)女性而言,“美”與“壽”寄托了她們對(duì)生命理想的美好愿景。也正是從這一時(shí)期開始,美麗和長(zhǎng)壽兩個(gè)相偶的屬性成為麻姑區(qū)別于其他壽仙的重要依據(jù)。經(jīng)唐代《麻姑仙壇記》、宋代《太平廣記》、元代《歷世真仙體道通鑒》等文學(xué)作品和道教經(jīng)籍的不斷敷演和宣揚(yáng),“麻姑”不僅傳承了下來,還成為群眾基礎(chǔ)深厚的民間信仰,直至明清時(shí)期,諸多美術(shù)作品仍依舊延續(xù)著她年輕美麗的女子形象。從這個(gè)意義上來說,“美麗”與“長(zhǎng)壽”超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的制約,獲得了歷時(shí)性的統(tǒng)一,“美麗”是歷時(shí)不衰的表征,“長(zhǎng)壽”是青春永駐的證明,二者已不再是歸屬于同一主體的兩個(gè)獨(dú)立的范疇,實(shí)現(xiàn)了可置換性。因此,當(dāng)“美麗”作為麻姑的表象特征出現(xiàn)時(shí),它闡述的除了視覺的審美享受以外,還有青春永駐、長(zhǎng)壽不老的語義。那么,前面有關(guān)塑造“美麗”意象的問題也就迎刃而解了,畫師對(duì)麻姑“美”之表象不遺余力地渲染,不僅僅是基于對(duì)原始文本信息的忠實(shí),更投射出民間百姓對(duì)生命恒久的美好希冀。
英國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者特倫斯·霍克斯曾指出,人類所創(chuàng)造的一切文化都是通過不同的符號(hào)方式呈現(xiàn)的,藝術(shù)亦相通。當(dāng)畫師力圖通過女性人物“美”之表象傳遞現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神訴求時(shí),那么符號(hào)便成了解讀其思想的重要線索。上文提到畫師以菊花襯美人的巧妙構(gòu)思。新鮮的菊花被麻姑仙子摘下簪戴在頭上,襯托得仙子愈發(fā)動(dòng)人。擇菊而戴其實(shí)并非隨意為之,菊花在古代即被雅稱為“延壽客”,具有延年益壽之效,東晉葛洪的《抱樸子》載:“南陽酈縣山中有甘谷,水所以甘者,谷上左右皆生菊花……其臨此谷中居民,皆不穿井,悉食甘谷水,食者無不考?jí)邸么司樟σ??!盵8]迨至清代,仍有詩人贊詠:“南陽菊水多耆舊,此是延年一種花。八十老人勤采啜,足教霜鬢變成鴉?!盵9]另外,菊花開放時(shí)節(jié)正值農(nóng)歷九月,古俗有重九日簪菊之俗,而“九”又諧音“久”,故而菊花便成了“長(zhǎng)壽”的文化符號(hào),與本圖的獻(xiàn)壽主題相吻合。但奇怪的是,畫面中菊花僅僅簪戴在了麻姑的頭上,當(dāng)我們向花籃望去,其中卻并不見菊花蹤影,反而盛滿了與菊花花季并不重合的牡丹與梅花。這里值得注意的是,麻姑赴往的是王母娘娘的生日宴會(huì)蟠桃宴,而在民間傳說和清代北京竹枝詞記載中,該宴設(shè)在農(nóng)歷三月初三,也就是說,此時(shí)并非重陽時(shí)節(jié),簪菊也并非為了辟邪,那么以麻姑的美人形象作為菊花的符號(hào)載體足見有特殊的用意。中國(guó)古典文學(xué)中存有大量關(guān)于美人與花的意象關(guān)聯(lián),唐代李白有“云想衣裳花想容,春風(fēng)拂檻露華濃”;宋代蘇軾嘆“美人如花弄弦索,只恨尊前明月落”;[10]明代張潮說:“所謂美人者,以花為貌,以鳥為聲……”[11]清代小說《紅樓夢(mèng)》中,多位金釵與菊花有不解之緣,史湘云伴菊而歡,林黛玉懷秋心作菊夢(mèng),賈探春常作豁達(dá)之菊習(xí),薛寶釵酣情菊思。凡此種種,無不透露出美人與花的相通性和可置換性,在此語境下再來看麻姑的美人形象也就有了更為合理的意義。美人似菊,菊寓長(zhǎng)壽,簪戴于麻姑耳鬢的菊花作為雙重語義的承擔(dān)者,無形之中溝通了美人與長(zhǎng)壽的聯(lián)系,于是當(dāng)民間畫師對(duì)麻姑作“美”的渲染時(shí),她的長(zhǎng)壽屬性也隨之賦義。而當(dāng)她的“美”獲得了世俗性、現(xiàn)實(shí)性的加持即成為時(shí)尚優(yōu)雅的蘇州女子之后,真實(shí)理想的美感消弭了神祇固有的高高在上的距離感,她所內(nèi)化的長(zhǎng)壽性質(zhì)也因此更加為觀者所親近獲得,增加了視覺上的可信性。
美人簪菊,引來蝴蝶起舞,這里出現(xiàn)了另一個(gè)符號(hào)——蝴蝶。畫面中的蝴蝶一共三只,畫師將其分別點(diǎn)綴在了麻姑的雙鬢周圍,美人與蝴蝶相互襯托,相互增色,于是一個(gè)新的文化場(chǎng)域悄然生成。民間文化對(duì)蝴蝶的賦義極具巧思,“蝶”又諧音“耋”,古人年齡“八十曰耋”,作年壽高解。在各地的民間藝術(shù)中,蝶常與貓相偶出場(chǎng),蓋因“貓”諧音“耄”,“七十曰耄”,“貓”“蝶”合繪則暗喻“耄耋”,寓意祝頌長(zhǎng)壽。典型如山東濰坊的《貓蝶富貴圖》及山西晉祠枋的《貓蝶菊花彩畫》等。在《麻姑獻(xiàn)壽圖》中,貓雖然缺席畫面,但畫師卻描繪了理想女性的“美貌”,或許他正是想通過“貌”與“?!钡闹C音以此來成全“獻(xiàn)壽”的完整意義。從這個(gè)角度來看,另一幅獻(xiàn)壽主題作品《天仙獻(xiàn)壽圖》中的“蝴蝶”與美人也可獲得同樣的意義關(guān)聯(lián)。
《麻姑獻(xiàn)壽圖》以細(xì)膩的手法向觀者展現(xiàn)了一位糅合理想與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與時(shí)尚的美麗壽仙,麻姑的“美”既是表象,亦是符號(hào),投射出古代人民尤其是女性對(duì)生命恒久、青春永駐的美好向往與追求。由于麻姑美麗與長(zhǎng)壽并存,且其獻(xiàn)壽對(duì)象王母同為女性,故而此類題材的年畫多用于祝賀女性長(zhǎng)壽。
如果說麻姑的女性美代表了社會(huì)性別中女性群體的精神訴求,那么下面的漁婦圖像將更多地涉及男性對(duì)待女性美的態(tài)度。
蘇州乃水鄉(xiāng)澤國(guó),明人沈周《漁村》詩云:“吳江本澤國(guó),漁戶小成村”,[12]這里漁業(yè)發(fā)達(dá),以打漁、賣魚為生的人家聚集成村落,不計(jì)其數(shù)。故而在清代蘇州年畫中,漁婦是女性形象表現(xiàn)的重要素材之一,其中最常見的即為《漁娘圖》(圖3、圖4),皆以提著魚籃,攜著稚子上市賣魚的漁婦形象示人。與《麻姑獻(xiàn)壽圖》所描摹的優(yōu)雅妍麗的麻姑仙女一樣,這些漁家婦女以“S”形的站姿營(yíng)造出女性軀體特有的曲線,顯得極為婀娜有致,倩麗動(dòng)人。除了體態(tài)美之外,她們還擁有時(shí)下流行的裝扮。在發(fā)式上,她們均梳鵝膽心髻,是明清時(shí)期的流行髻式,長(zhǎng)圓的發(fā)髻聳立在頭頂,好不高挑。蘇州有俗話說:“風(fēng)頭風(fēng)頭,風(fēng)在頭上;蹩腳蹩腳,蹩在腳上?!鼻宕K州女性以高髻為美,極為講究頭發(fā)的樣式,花樣繁多,范濂《云間據(jù)目抄》卷二《論風(fēng)俗》記載:“挑尖頂髻、鵝膽心髻,漸見長(zhǎng)圓,并去前飾,皆尚雅裝?!盵13]在服飾穿著上,圖3 中漁娘上著對(duì)襟短襦,下系裥裙,裙褶層層疊疊,與李漁描述的清代女性打褶裙裝之美很是相稱。圖4中的漁婦同樣也并非以粗布麻衫示人,其長(zhǎng)衫主紋為團(tuán)花,底紋為工字紋,通過多方連續(xù)的排列構(gòu)成配色淡雅,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募y樣,是清代流行的織物紋飾。如果說漁婦發(fā)式與服飾的精心裝扮逐漸向觀者展現(xiàn)了其時(shí)尚女性的形象,那么與其時(shí)年畫畫訣“鼻如膽,瓜子臉,櫻桃小口螞蚱眼”相符的面部特征則徹底確立了她們的美人身份。因此可以看出,蘇州年畫作品中漁婦原生的勞動(dòng)語境漸趨消弭,取而代之的則是理想女性性別特征的構(gòu)建,同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在彼時(shí)的文學(xué)作品中,吳錫麒在《臺(tái)城路·姑蘇道中賦得漁婦曉妝波作鏡》中就將一蘇州漁婦的眸、眉、髻、釵、裙等做了細(xì)致刻畫,周拱辰《鷓鴣天·漁婦》所吟“不怕空江浪拍天,只愁再放武陵船。寒篙笑倚紅花髻,博得夫君步步憐”,[14]更直接道明了漁婦追求美麗的源頭所在,而沈彩《贈(zèng)漁婦》詩“欲紉蒲葉為羅帶,直把菱花作鏡奩??瓷辐x鴦飛對(duì)對(duì),不知春恨上眉尖”,[15]則將美麗與閨思的主題推向了高潮。
圖3 清乾隆《漁娘圖》縱73cm橫53cm 墨版套色敷彩 畫店不詳日本個(gè)人收藏
圖4 清中期《漁娘圖》縱98cm橫53.3cm 墨版套色敷彩 畫店不詳 海外收藏
既然漁婦的本質(zhì)是勞動(dòng)?jì)D女,那么畫師是出于何種目的來細(xì)心勾勒她們體貌的呢?這要從畫面中的魚籃說起。在這三幅作品中,每位漁婦都不約而同地提著一只外形相似的魚籃,籃中俱盛有一兩尾肥大的鯉魚。魚籃為何會(huì)如此受畫師們的青睞呢?如果我們回溯一下以往的畫史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),魚籃并非清代畫師首創(chuàng),在元代書畫家趙孟頫的畫作中,曾出現(xiàn)于一位端嚴(yán)姝麗的美人手中(圖5)。不過,與前面幾幅漁娘圖不同的是,趙孟頫的這幅畫作名為《魚籃大士》,而該女子實(shí)際上是三十三變身觀音體系中的魚籃觀音。
圖5 元 趙孟頫《魚籃大士》臺(tái)北故宮博物院藏
宋濂居士在《魚籃觀音畫像贊》中交代了魚籃觀音的來歷:
予按《觀音感應(yīng)傳》唐元和十年,陜右金沙灘上有美艷女子,提籃鬻魚,人竟欲室之。女曰:“妾能授經(jīng),一夕能誦《普門品》者,事焉?!崩杳鳎苷叨?,辭曰:“一身豈堪配眾夫,請(qǐng)易《金剛經(jīng)》。”如前期,能者復(fù)居半數(shù),女又辭,請(qǐng)易《法華經(jīng)》,期以三日,唯馬氏子能。女令具禮成婚,入門。女即糜爛立盡,遽瘞之。他日有僧同馬氏子啟藏觀之,唯黃金鎖子骨存焉。僧曰:“此觀音示現(xiàn),以化汝耳。”言及飛空而去。[16]
原來,觀音為了教化世人,變身成為一個(gè)提籃賣魚的美艷女子,她以“色”為方便法門,籃中之魚又是勸化的道具,通過賣魚與民眾接觸,進(jìn)而勸化愚頑,傳法度人。以色設(shè)緣在佛教中有深厚的佛理基礎(chǔ),《宗鏡錄》卷二十一記載:“先以欲鉤牽,后令入佛智,斯乃非欲之欲,以欲止欲。”[17]觀音以姝麗的漁婦形象現(xiàn)身正是體現(xiàn)于此。
魚籃觀音的信仰在后世一直流傳下來,明人胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》正集卷二十四說:“今世女子多崇事魚籃觀音,蓋前代已有此像矣?!盵18]胡應(yīng)麟強(qiáng)調(diào),魚籃觀音在民間多為女子所崇事,其原因很可能與魚籃觀音所提的魚有關(guān),魚的繁殖力強(qiáng),在中國(guó)民間傳統(tǒng)觀念中是多子多孫的象征,石器時(shí)期陶器上的魚紋飾如仰韶期半坡彩陶的魚紋和含魚人面,就是生殖崇拜的產(chǎn)物,在民間藝術(shù)作品中,表達(dá)祈子多福多用“魚戲蓮”“魚唆蓮”這樣的題材,因此彼時(shí)魚籃觀音的宗教色彩有所弱化,而被賦予了多子多福的美好寓意,體現(xiàn)了民間文化對(duì)傳統(tǒng)宗教信仰的重構(gòu)。當(dāng)然,這并不意味著魚籃觀音的美貌就此消解而毫無意義,明王稚登曾記敘吳廟會(huì)的情況說:“專諸巷有兩觀世音,坐石者,歙人女,閑靚有艷姿。魚籃觀世音是天庫前民家子,纖弱娟媚,子都之姣也,觀者尤嘖嘖云。”[19]這里是一個(gè)由全市最嬌美的平民女子所裝扮的魚籃觀音,她不僅繼承了魚籃觀音的外表特征,同時(shí)還從側(cè)面反映出蘇州當(dāng)時(shí)已有魚籃觀音的信仰。
在此文本語境下再回歸到前面的三幅漁婦像,便可對(duì)其身份予以描繪。美艷靚麗的漁婦實(shí)際上很可能是魚籃觀音之顯像,身后跟隨著的童子呼應(yīng)了她們被民間賦予的生殖崇拜屬性,而“美”的體貌表征也獲得了新的解釋,即男性欲望的投射,這一結(jié)論可以很好地在另一幅《提魚上市圖》(圖6)中獲得驗(yàn)證。
圖6 清代 《提魚上市圖》縱44.2cm 橫26.4cm 墨版套色敷彩 畫店不詳 海外收藏
這幅《提魚上市圖》繼承了吳地濃厚的詩畫傳統(tǒng),右上方一首詩歌填補(bǔ)了畫面的空白,同時(shí)也對(duì)畫面中的漁婦做了詳細(xì)描述:
莫道漁家住水鄉(xiāng),此中有女世無雙,扁舟一葉隨心欲,撒網(wǎng)撐篙來去忙,捕得金鰲稱有興,漁娘快活喜非常。雖然不及閨中秀,也學(xué)時(shí)新巧樣裝,青布兜頭齊額系,束腰裙子抹胸膛。天然俊俏難描畫,提魚入市上街坊,引得閑人心似火,爭(zhēng)先恐后話聲揚(yáng),銀錢袋內(nèi)裝。
根據(jù)畫師第一口吻的交代可知,圖像中的這位女子是位美艷絕倫的漁娘,她天然清秀,愛好時(shí)尚。從發(fā)式來看,梳的應(yīng)該是清代蘇州較受歡迎的牡丹頭,李漁《風(fēng)箏誤》第十八出《艱配》中乳娘對(duì)愛娟說:“小姐梳完了,這是近來新興的牡丹頭,好看,好看!”[20]其他如《天仙送子》《美人讀書圖》《雙美寵狗圖》《清音雅奏》等畫中女子也均梳牡丹頭。除此之外,漁娘還穿著時(shí)下流行的巧婦裝,束腰抹胸裙,宛如出水芙蓉。在提著鰲魚上市場(chǎng)的路上,見者無不動(dòng)色矣,絡(luò)繹不絕爭(zhēng)相買魚,不一會(huì)兒錢兜兒就撐得鼓鼓囊囊。對(duì)照魚籃觀音的故事,此中的漁娘仿佛是以色設(shè)緣的魚籃觀音,而那爭(zhēng)先恐后的閑人更貼近于故事中為得美色而背經(jīng)書的馬氏等人,不同的是魚籃換成了鰲魚,而身后又多了一個(gè)小童。值得注意的是,畫面題詩將筆墨全部集中于漁娘的美貌時(shí)裝,卻只語未提及那個(gè)背著魚籠的小童,可以證明多子多福的主題顯然不是畫師的敘事重心,以漁娘之“美”來吸引更多男性顧客走近凝視、購買畫張才更加貼近畫師的創(chuàng)作意圖。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的兩性關(guān)系中,“女性”是客體,是審美對(duì)象,約翰·伯格在《觀看之道》中認(rèn)為:“女性的社會(huì)風(fēng)度同男性有著本質(zhì)上的區(qū)別。”“女人的風(fēng)度在于表達(dá)她對(duì)自己的看法,以及界定別人對(duì)待她的分寸?!盵21]也就是說,女性的價(jià)值是內(nèi)化的,并在男性的注視中展現(xiàn)自我的魅力。“男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系,還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系,女性自身的觀察者是男性,而被觀察者為女性。因此,她把自己變作對(duì)象,而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象:景觀。”[22]圖像中的女性作為被觀看的對(duì)象,在中國(guó)古代禮教盛行的時(shí)代還具有另一個(gè)特殊意義,那即是男性被壓抑欲望的出口。這顯然與西方歷史上一直存在著以語言中心為核心的“菲勒斯中心主義”[23]不謀而合。菲勒斯,作為男性生殖的象征,它意味著男權(quán)統(tǒng)治和男權(quán)價(jià)值在整個(gè)社會(huì)中的主導(dǎo)性、統(tǒng)治性、合理性和合法性,他們的凝視體現(xiàn)了欲望的機(jī)制和話語的策略。作為圖像制作者,畫師利用的正是男性對(duì)美色的欲望,波疊起伏的身姿、天然去雕飾的面龐、新潮俏麗的服飾以及那紅艷欲滴的小弓鞋,都在迎合清代社會(huì)男性的審美趣味和性別欲望。一首姑蘇竹枝詞中可見一斑:“齋僧已畢半堂空,看戲聽書西與東。有等不能空色相,畫張店里看春宮?!盵24]其中“畫張店”指的就是年畫店,而年畫中的春宮題材成為男性觀看女性最重要的途徑之一,相信這幾幅“引得閑人心似火”的漁娘圖恐也不例外,正如波德里亞所說,“女性及女性身體被賦予作為美麗、性欲、指導(dǎo)性自戀的優(yōu)先載體”,[25]很多時(shí)候,目光是男人的,而女性只是被構(gòu)建“菲勒斯中心”的對(duì)象。
當(dāng)漁婦之“美”在民俗文化與宗教文化的文本語境中誕生“欲望”指涉的時(shí)候,畫師招攬消費(fèi)者的一半目的已經(jīng)達(dá)到,為什么說只有一半呢?古希臘曾經(jīng)有這樣的記載,一個(gè)叫弗里妮的女子,她是第一個(gè)有姓名的裸體模特,藝術(shù)家以她為原型塑造了裸體的維納斯,她也因?yàn)樘宦渡眢w被控犯有不敬神之罪,審判時(shí),她的辯護(hù)者為了喚起陪審團(tuán)惜香憐玉之情,解開她的內(nèi)衣,向眾人展現(xiàn)她完美的身體,陪審團(tuán)最終不忍毀滅這樣美麗的胴體,宣判她無罪。[26]這個(gè)故事從正面直接肯定了美的崇高地位與感染力,而從另一個(gè)角度來看,弗里妮以美贏得了法律的寬恕,對(duì)她而言,“美”在她身上有了置換價(jià)值。根據(jù)這條思路,跳脫上文漁婦所處的民俗文化語境,再來審視《提魚上市圖》的漁娘以及另外幾位漁婦,她們賣魚生意雖然紅火,但顧客“爭(zhēng)先恐后話聲揚(yáng)”的原始動(dòng)機(jī)卻非其手中的魚,“天然俊俏”才是促使交易達(dá)成的根本原因。換言之,漁娘們?nèi)缤ダ锬菀粯?,通過“展售”她們的“美”實(shí)現(xiàn)了目的置換。在漁娘所處的社會(huì)場(chǎng)域中,“美”便擁有置換財(cái)富的功用,代表了收獲財(cái)富。那么會(huì)有什么人來買這樣的年畫呢?顧祿在《桐橋倚棹錄·市廛》記載道:“山塘畫鋪以沙氏為最著,謂之‘沙相’,所繪則有天官、三星、人物故事,以及山水花草、翎毛,而畫美人為尤工耳。鬻者多外來游客與公館行臺(tái),以及酒肆茶坊,蓋價(jià)廉工省,買即懸之,樂其便也?!盵27]顯而易見,清代蘇州年畫的消費(fèi)對(duì)象以廣大市民為主體,不但作為家庭飾壁之用,且見于酒樓、茶館、店肆、客棧、戲園、會(huì)所、妓院、游船等處。在這些家庭場(chǎng)域之外的公共空間皆屬商業(yè)范疇,對(duì)商人或店鋪的老板而言,買上這么幾幅漁娘圖貼在店內(nèi),一方面能夠在視覺上吸引過客和消費(fèi)者,起到帶動(dòng)客流量的作用;另一方面,從心理遷移的角度來說,美人能夠“招財(cái)”,貼上美人畫自然也會(huì)為店鋪帶來滾滾財(cái)運(yùn),其本質(zhì)是圖像之外對(duì)女性美色的二次消費(fèi)。當(dāng)上述過程得以全部實(shí)現(xiàn),那么畫師創(chuàng)作這些漁婦像的目的就徹底落實(shí)了。
性別的刻畫出現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中,從而進(jìn)入我們時(shí)代的文化,進(jìn)入作為這種文化的參與者的我們的意識(shí)之中。[28]清代蘇州民間畫師們從自身所處的文化語境和性別立場(chǎng),精心描摹年畫女性之“美”。他們筆下的漁婦、麻姑形象是其時(shí)年畫女性人物的典型代表,她們的美麗集合了大眾的審美趣味,真實(shí)反映了清代蘇州女性服飾、發(fā)式等時(shí)尚文化,滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對(duì)當(dāng)下流行視覺形象的廣泛需求。盡管在一定程度上,美人畫的畫訣程式復(fù)制粘貼式地應(yīng)用,以及統(tǒng)一主觀理想化的比例改造弱化了人物形象個(gè)性特征表現(xiàn),但同時(shí)也平添了一份神秘與美好,傳遞出世人對(duì)美好事物的向往與熱愛。在這寄寓著民眾審美訴求的女性“美”中,還蘊(yùn)含有社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等不同文本語境下的多元符號(hào)語義,即其所具有的表意功能和影射功能。麻姑的“美”實(shí)現(xiàn)了與“壽”的置換,也就被重新被賦予了青春永駐的符號(hào)意義,吻合女性祝壽的文化場(chǎng)域;漁娘的“美”詮釋了圖像制作者的創(chuàng)作機(jī)制,“美”作為表征與符號(hào)實(shí)現(xiàn)了與“欲”“財(cái)”意義的關(guān)聯(lián),投射出民俗求財(cái)心理與社會(huì)性別欲望……如此多元化的涵義讓清代蘇州年畫女性的“美”超越了悅目的形色,成了諸多文化符號(hào)的載體。