“往謁天祠”的佛傳視覺敘事探微
—— 以印度新德里國立博物館藏佛傳浮雕嵌板為中心①

張書彬（中國美術(shù)學院 藝術(shù)人文學院，浙江 杭州 310002）

一、緣起：印度新德里國立博物館藏浮雕的圖像學解讀

玄奘在巡禮劫比羅伐窣堵國時，曾睹一自在天祠：“城東門內(nèi)路左，有窣堵波，昔一切義成太子于此習諸技藝。門外有自在天祠。祠中石天像，危然起勢，是太子在襁褓中所入祠也……傅母抱而入祠，其石天像起迎太子，太子已出，天像復坐?！雹谛仕涊d的是7 世紀印度佛教的狀態(tài)，彼時已走向衰退，印度教勢力日漸強大。參考（唐）玄奘，辯機.大唐西域記校注·卷六[M].季羨林，等，校注.北京：中華書局，1985：520.相傳悉達多太子于襁褓中曾往謁此天祠。

玄奘所記錄的太子“往謁天祠”事跡屬于佛傳故事序列，多載佛教文獻中，但目前所見視覺材料相對較少。筆者于2019年末在印度新德里國立博物館考察時關(guān)注到一方表現(xiàn)該佛傳事跡的石質(zhì)浮雕嵌板（圖1）。這塊浮雕嵌板的館藏信息為“Buddha’s life scenes/ Ikshvaku,3rd century A.D/ Nagarjunakonda, Andhra Pradesh/Ht.176cm, wd.89cm, dep.17cm/ Greyish limestone, Acc.No.5017”，灰色石灰石材質(zhì)，制作于印度甘蔗王朝時期（Ik?vāku，興盛于2 世紀末至3 世紀），出自納加爾朱納貢達（Nāgārjunako??a，亦稱Nāgārjuniko??a，意譯“龍樹山”），高176 厘米，寬89 厘米，厚17 厘米，館藏編號為5017。

圖1 3 《釋迦如來應(yīng)化事跡》，永珊編，清嘉慶十三年（1808）刊，哈佛燕京學社漢和圖書館藏

圖1 佛傳浮雕嵌板，3世紀，發(fā)現(xiàn)于印度納加爾朱納貢達，176×89×17厘米，灰色石灰石，編號5017，印度新德里國立博物館藏

該浮雕由上中下三段連續(xù)的四個場景組成，表現(xiàn)了婆羅門釋夢、太子誕生、阿私陀占相、往謁天祠等佛傳場景。各段以花樹或幾何圖案自然區(qū)隔，以觀者角度由下而上、自左而右呈現(xiàn)太子誕生前后的事跡——下段是凈飯王請婆羅門為摩耶夫人釋夢的場景：人物眾多，畫面自左而右，凈飯王端坐右下角，摩耶夫人坐于左下角。其旁四位婆羅門正進行釋夢占相。中有一高冠王者正手執(zhí)水壺，似象征國王的布施行為（圖2）。浮雕中段呈現(xiàn)的是悉達多太子誕于藍毗尼園的場景，摩耶夫人右手上攀娑羅樹枝誕下太子后，四天王手捧襁褓相接，侍女側(cè)身禮拜，半空中的華蓋、拂塵和襁褓上的七個小腳印象征太子出生后步行七步。四天王裝束略異，態(tài)度謙恭（圖3）。浮雕上段一分為二，呈現(xiàn)的是阿私陀仙人占相和往謁天祠的場景。右上角凈飯王（？）手捧上有一對腳印的襁褓（象征悉達多太子）和摩耶夫人正請阿私陀為太子占相。阿私陀半結(jié)跏趺坐于高座上，身體前傾，姿態(tài)莊嚴。左上角凈飯王（？）手捧上有一對腳印的襁褓來拜謁天神，摩耶夫人伏地禮拜，空中天人圍繞。而與之相對的是，神壇上的天神竟躬身合掌禮拜小太子。這兩幅圖像中阿私陀和天神形象極為相似，但工匠也意識到這點，給天神增加了臂釧等飾物，以與右側(cè)的阿私陀形象有所區(qū)別（圖4）。

圖2 佛傳浮雕嵌板下段，3世紀，印度新德里國立博物館藏

圖3 佛傳浮雕嵌板中段，3世紀，印度新德里國立博物館藏

圖4 佛傳浮雕嵌板上段，3世紀，印度新德里國立博物館藏

此浮雕人物眾多，場景豐富，結(jié)合佛傳記載，通過同一形象在不同場景中的出現(xiàn)，可知其為連貫敘事畫面，如下段左下角頸下三道、佩戴臂釧瓔珞的女性形象，在中段左側(cè)再次出現(xiàn)，以右手攀娑羅樹枝左手叉腰，是為摩耶夫人。石匠制作時顯然經(jīng)過縝密構(gòu)思，通過種種細節(jié)來表現(xiàn)地位尊貴人物的相好。“往謁天祠”與“占相”“釋夢”等主題表現(xiàn)有較大差異，占相場景常表現(xiàn)為阿私陀將太子抱在懷中或放于腿上，重點展現(xiàn)“抱”或“舉”而非跪拜，太子和占相者平等?！巴]神廟”重點呈現(xiàn)的是神像拜伏太子。

此外，該浮雕嵌板上多處以足印、華蓋等符號象征悉達多太子形象的存在，是早期佛教藝術(shù)中常用的象征手法。在李靜杰看來，“納加爾朱納貢達佛教寺院遺址，出土了相當數(shù)量的窣堵坡浮雕嵌板等建筑構(gòu)件，多雕刻于2—3 世紀。其中2 世紀及其以前的作品，普遍采用替代物形式象征性地表現(xiàn)佛陀，沿襲了中印度傳統(tǒng)，又滯后于中印度佛教美術(shù)發(fā)展進程”。[1]當然印度早期佛教藝術(shù)也并非全然如此，如2 世紀貴霜時期印度加爾各答博物館藏《阿私陀占相》浮雕，阿私陀手中所捧即人形的太子形象（圖5）。①關(guān)于早期佛教藝術(shù)中的象征手法，學界有較多討論。筆者認為有多種可能，一是類似印度早期佛教石刻的斷代問題。二是在2—3世紀時，兩種形象的呈現(xiàn)在不同地區(qū)有可能同時存在。三是這些象征符號可能有其他的宗教意涵等。尚需更多斷代明確的考古資料進行驗證。

圖5 阿私陀占相，約2世紀貴霜時期，片巖，25×28.9×6厘米，印度加爾各答博物館藏

新德里國立博物館藏浮雕呈現(xiàn)的是悉達多太子幼年場景，其中“樹下誕生”“阿私陀占相”是典型的佛傳題材。但“往謁天祠”由于未被納入經(jīng)典佛傳視覺敘事體系，圖像少而分散，其研究未得到學界重視。這方浮雕出自納加爾朱納貢達，即南印度甘蔗王朝的首都。此地的寺塔遺址中有多處記錄有甘蔗王族成員于大塔（Mahācetiya）及其他僧院捐獻的銘文?！霸邶垬渖揭灿衅渌鞣N捐獻銘文，捐獻者雖不限于甘蔗王族的人，但主要的施主是王族的王妃們；這座大塔是以她們的力量而建造的?！盵2]在王室貴族支持下，納加爾朱納貢達逐漸成為與阿馬拉瓦蒂并列的南印度佛教藝術(shù)中心，在材料、題材和構(gòu)圖上，兩者的雕刻大同小異。該地區(qū)的佛傳浮雕，一般采用象征與寫實兩種表現(xiàn)佛陀的方式。20 世紀20、50年代，曾在此地發(fā)掘出多處窣堵波和石窟遺跡，出土的石灰石浮雕大部分收藏在納加爾朱納貢達考古博物館。

制作者對佛傳場景的選擇體現(xiàn)了相應(yīng)的造像思想。新德里國立博物館藏浮雕在表現(xiàn)太子誕生前后的神跡時，并未選擇托胎靈夢、灌浴太子等更具有神話色彩的場景，故也體現(xiàn)了制作者對“往謁天祠”題材的重視。問題在于：“往謁天祠”主題如何在佛教經(jīng)典語境中得以呈現(xiàn)？該主題及視覺呈現(xiàn)背后有無特殊宗教政治意涵？該題材隨著佛教在亞洲的傳播，又面臨著何種視覺性的選擇或轉(zhuǎn)換？

二、“往謁天祠”題材的漢譯經(jīng)律文獻來源

佛經(jīng)中“往謁天祠”的記述，多有佛教征服婆羅門教②關(guān)于婆羅門教（Brahmanismus）和印度教（Hinduismus）的定義并不完全清晰，也有學者將印度教稱為“后婆羅門教”，本文采用一般意義上的“婆羅門教”。參考：嚴耀中.中國古代的婆羅門和婆羅門文化影響[M].北京：中華書局，2019：2-4.神的傾向，帶有早期宗教傳播中對其他宗教所采取的普遍態(tài)度或策略的意味，載于《普曜經(jīng)》《大般涅盤經(jīng)》《方廣大莊嚴經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》等。整理如下：

西晉竺法護譯《普曜經(jīng)》卷三：“適入天祠，因住祠上，諸天形像無有想念，日月諸天、息意天王、釋梵四王，各舍本位尋時來下，五體投地禮菩薩足……諸天形像現(xiàn)其本身，禮菩薩足則在前住?！盵3]東晉法顯譯《佛說大般泥洹經(jīng)》：“隨順世間現(xiàn)入天祠，大力天神釋梵護世稽首奉敬歸命禮足，于無數(shù)劫為天人尊，現(xiàn)入天祠隨順世間?！盵4]北涼曇無讖譯《大般涅盤經(jīng)》卷四：“我既生已，父母將我入天祠中，以我示于摩酰首羅，摩酰首羅即見我時，合掌恭敬立在一面?！盵5]388《大般涅盤經(jīng)》卷七：“菩薩生已，父王使人將詣天祠，諸天見已悉下禮敬，是故名佛……佛到天祠，是諸天等、摩酰首羅、大梵天王、釋提桓因，皆悉合掌敬禮其足?！盵5]403劉宋慧嚴等依泥洹經(jīng)整理的《大般涅盤經(jīng)》卷四[6]628、卷七[6]643中記述內(nèi)容與北涼曇無讖譯《大般涅盤經(jīng)》卷四[5]388、卷七[5]403一致。唐代地婆訶羅譯《方廣大莊嚴經(jīng)》卷四：“王自抱持菩薩入天廟中，足逾門閫，所有天像皆從座起，迎逆菩薩恭敬禮拜?！盵7]558明代寶成編集《釋迦如來應(yīng)化錄》：“往謁天祠……王自抱持太子入天廟中。足逾門閫。所有諸天形像皆從座起迎于太子。曲躬而立?！雹賹毘稍诰幖巴]天祠”篇章時提及所引經(jīng)典為《大莊嚴經(jīng)》，內(nèi)容文字不盡相同。參見：（明）寶成，編集.釋迦如來應(yīng)化錄·卷一[G]//卍續(xù)藏.第75 冊：62.清代永珊依據(jù)寶成的文字內(nèi)容重繪為《釋迦如來應(yīng)化事跡》，[8]廣為刊印，下文將述及。

與上引略有不同，隋代阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》中太子禮拜的不再是大自在天（即婆羅門教大神濕婆，Mahe?vara），而是無畏女天神（在印度教神話中，濕婆曾顯現(xiàn)雌雄同體的半女大自在天形象[9]76）；唐代義凈譯《根本說一切有部毗奈耶破僧事》《根本說一切有部毗奈耶雜事》則指出太子往謁之處為藥叉廟。迻錄如下：

隋代阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷八：“有一天祠，神名增長……乳母抱持菩薩，詣彼天祠。時更別有一女天神，名曰無畏，彼女天像，從其自堂下迎菩薩，合掌恭敬，頭面頂禮于菩薩足?！盵10]唐代義凈譯《根本說一切有部毗奈耶破僧事》：“時釋迦牟尼菩薩至藥叉廟所，彼釋迦增長藥叉遙見菩薩漸近廟所，即從座起五體投地頂禮菩薩?！盵11]《根本說一切有部毗奈耶雜事》也如是載：“時此城中有舊住藥叉名釋迦增長，時人敬重立廟祠祀，但是釋種生男女已，令凈澡浴抱至藥叉處而申敬禮。……時彼藥叉遙見太子即自現(xiàn)身，至菩薩所頂禮其足。”[12]

綜上，從漢譯佛教經(jīng)律文獻來看，“往謁天祠”發(fā)生在悉達多太子誕生后，凈飯王迎接母子從藍毗尼園返回迦毗羅衛(wèi)國途中。該情節(jié)多與“阿私陀占相”關(guān)聯(lián)在一起并相繼發(fā)生，表現(xiàn)太子自誕生后就異于常人之處，成為建構(gòu)其神圣形象的一環(huán)。由“往謁天祠源自漢譯經(jīng)律情況統(tǒng)計表”（表1）可見，盡管往謁天祠中所拜的對象多被認為是大自在天神，但有時也被認為是增長夜叉或無畏女天神，皆是臣服于太子的外道。

表1 “往謁天祠”源自漢譯經(jīng)律情況統(tǒng)計表

三、“往謁天祠”題材在亞洲佛教藝術(shù)中的視覺呈現(xiàn)

令人困惑的是，雖然犍陀羅藝術(shù)側(cè)重于表現(xiàn)佛教本生及佛傳事跡，但筆者尚未在目前發(fā)表的犍陀羅圖像中發(fā)現(xiàn)與“往謁天祠”情節(jié)相應(yīng)的圖像。似乎與更具有典型性的“四相成道”“八相成道”相比，“往謁天祠”事跡并未得到犍陀羅工匠和供養(yǎng)人的重視。

從目前可見已發(fā)表的資料來看，表現(xiàn)“往謁天祠”佛傳場景的視覺材料數(shù)量不多，多作為佛傳系列圖像的一部分——比如克孜爾石窟第17、189、224 窟，莫高窟第290、61 窟，（傳）吳道子《送子天王圖》，四川劍閣覺苑寺壁畫，明刊本《釋氏源流應(yīng)化事跡》，禹之鼎摹《送子天王圖》，清刊本《釋迦如來應(yīng)化事跡》等。茲列舉如下：

其一，克孜爾石窟中“往謁天祠”題材的壁畫，為5—6 世紀繪制于“第14（17）、189 窟主室左壁和第224 窟主室右壁，畫面作佛左右各有一天王，一天王手托日月，還有畫作騎孔雀或牛的自在天和毗摩天女的，此似為天子參詣天祠的故事”。②此處似誤將第17 窟寫作第14 窟，筆者按照該書第202 頁《表一 克孜爾石窟佛傳類壁畫的種類與分布一覽》，在上文引文中進行了修改。參見：丁明夷、馬世長等.克孜爾石窟的佛傳壁畫[M]//新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會等編.中國石窟·克孜爾石窟（第一卷）.北京：文物出版社、東京：平凡社，1989：187。關(guān)于“往謁天祠”壁畫的繪制年代，丁明夷、馬世長等認為：“克孜爾佛傳壁畫，與降伏外道有關(guān)的題材（如參詣天祠……），多見于自第一階段后期以后諸窟中。如……參詣天祠出現(xiàn)于17 窟（5 世紀中葉，第二階段后期）和189 窟（6 世紀中葉，第三階段）等窟中?！盵13]此階段分期乃依照宿白的研究。[14]

其二，莫高窟第290 窟人字披東坡為系列佛傳故事圖像（圖6），主要依據(jù)《修行本起經(jīng)》，[15]53通過非同尋常的神跡示現(xiàn)，呈現(xiàn)太子誕生后的神圣形象。圖中一人懷抱太子襁褓正步入天祠，內(nèi)有神像倒覆的跡象（圖7）。因懷抱太子者頭戴西域卷沿氈帽，外披大裘，被認為是梵志類外道，而非頭戴通天冠，身穿交領(lǐng)大袖袍服，足蹬大履的凈飯王。③此處梵志懷抱太子之說，出自：樊錦詩主編.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M].香港：商務(wù)印書館，2004：62-63。筆者認為有待討論。其中人物衣著以漢式為主。樊錦詩認為這與北周佛道之爭有關(guān)：“北周時期莫高窟的第290 窟、第294 窟、第428 窟三個洞窟繪畫長篇釋迦傳記，顯然是通過贊頌釋迦的事跡，提高教主的威望，樹立釋迦牟尼至尊的地位，以求鞏固佛教的地位?！盵15]55-56

圖6 佛傳故事局部（太子出生至仙人占相），敦煌莫高窟第290窟人字披東坡上段、中段局部，北周

圖7 往謁天祠，敦煌莫高窟第290窟人字披東披，北周

其三，莫高窟第61窟主室存有33 幅佛傳故事屏風畫，約繪于五代，據(jù)考證主要依《佛本行集經(jīng)》中二十四品等。[15]122西壁下左起第2 幅為凈飯王迎回太子的圖像（圖8），高約1.6 米，寬約0.87米，[15]141上部表現(xiàn)凈飯王率官員往藍毗尼園迎接摩耶夫人和悉達多太子，下部表現(xiàn)途中懷抱太子往謁天祠的場景。但因該圖位于整鋪壁畫最下部略有漫漶，可辨識出懷抱天子和天祠場面，但神像起身相迎則不易辨識。值得注意的是，該圖上部即規(guī)模宏大的《五臺山圖》。

圖8 凈飯王迎太子回程與往謁天祠，莫高窟第6 1 窟主室西壁下部左起第2幅，約1.6×0.87米，五代

其四，清代禹之鼎摹本《送子天王圖》（旅順博物館藏）與（傳）吳道子《送子天王圖》（日本大阪市立美術(shù)館藏）從構(gòu)圖到內(nèi)容都非常接近，系依原樣摹自后者。（傳）吳道子本原作無印款，據(jù)卷后題跋認為出自吳道子之手，目前未有定論。如陳長虹認為“吳道子從未繪制過手卷形式的《送子天王圖》。這幅畫最初是根據(jù)吳道子所繪寺院佛傳故事壁畫中‘拜謁天祠’場景臨摹而成的一幅粉本。初臨者可能已并非吳，而是吳的弟子。有宋一代，社會上充斥的大量吳生畫本多為這一類壁畫粉本……無論在何人手中，都不斷被臨摹、改寫，世代相傳”。[16]

（傳）吳道子《送子天王圖》將畫面分為三段展開，每段自然區(qū)隔，畫幅間的拼接感強烈。左段表現(xiàn)凈飯王懷抱太子與摩耶夫人往謁天祠，大自在天神伏地禮拜的情景（圖9）。該大自在天神三面六臂，每面三眼，與中段坐于山巖云霧間的神像類似，似同一形象，從造型、冠飾、持物看，有密教因素（圖10）。畫中凈飯王和摩耶夫人是典型唐代帝王冕旒冠飾，寬袍大袖，足蹬高靴，符合文獻記載的“吳帶當風”樣式。但結(jié)合上文佛教文獻梳理和畫面，筆者認為現(xiàn)有定名“送子天王圖”明顯是理解有誤，實際上并未有所謂“送子”之意，致使無法準確掌握“往謁天祠”或佛傳敘事的關(guān)鍵信息。

圖9 送子天王圖局部“往謁天祠”，吳道子（傳），紙本，全本35.5x338厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

圖10 送子天王圖局部，吳道子（傳），紙本，日本大阪市立美術(shù)館藏

其五，四川劍閣覺苑寺大雄寶殿東壁的佛傳壁畫是較完整的典型明代佛傳圖像，人物冠式、建筑采用中國本土道釋畫的圖式表現(xiàn)。壁畫《往謁天祠》（圖11）以榜題“往謁天祠”提示繪畫主題。畫面下方以凈飯王（騎馬，著龍袍）為首的大臣（著黑袍持笏）及侍從拜謁行列，隊伍前有一大臣懷抱悉達多太子。畫面上方為天祠，祠兩側(cè)香云繚繞，內(nèi)有三尊神像站立于前，中間一著紅袍的神像似為大自在天神，正躬身站立迎接悉達多太子。

圖11 往謁天祠，四川劍閣覺苑寺大雄寶殿東壁右起第一鋪第三行中，明代

其六，美國國會圖書館藏明代成化刊本《釋氏源流應(yīng)化事跡》四卷，選取400 則傳記，圖文對照講述佛傳故事及佛教傳播過程。其中第11 則為“往謁天祠”（圖12）。①此處注文為“往謁天祠。大莊嚴經(jīng)云?！撂鞆R已。王自抱持太子。入天廟中。足逾門閫。所有諸天形像。皆從座起。迎于太子。曲躬而立……”。參見：釋氏源流應(yīng)化事跡·卷一·“往謁天祠” [M].刻本，1486（明成化二十二年）.美國國會圖書館藏.該畫面構(gòu)圖與四川劍閣覺苑寺壁畫略相近，畫面右下方一眾持笏官員簇擁著騎在馬上的王者儀仗出行，一官員懷抱幼兒走在前面。天祠中香案陳列，三位頭戴長翅官帽的神像，似乎剛從神座上走下，正持笏恭敬迎接悉達多太子。圖中青綠重彩套色雕版的殿堂建筑、官員冠帽服飾、出行儀仗皆為明代式樣。

圖12 往謁天祠，《釋氏源流應(yīng)化事跡》，彩繪，明成化內(nèi)府刻本，美國國會圖書館藏

其七，哈佛燕京學社漢和圖書館藏《釋迦如來應(yīng)化事跡》為清代愛新覺羅·永珊所編。[8]該書重繪自明代寶成《釋氏源流》，序言落款王勃撰文（題目由寶成本《釋迦如來成道應(yīng)化事跡記》簡化為《釋迦如來成道記》），講述佛傳及佛教在印度的傳播情況。全書四函，前圖后文，凡208 篇，引用《因果經(jīng)》等73部經(jīng)典，按序?qū)⒎鹜忧笆?、降生、得道、傳法、度化眾生、涅槃等結(jié)集成冊。畫中凈飯王懷抱太子，正在官員簇擁下進入天祠拜謁，半空中祥云繚繞，上有兩位天女。天祠中三尊神像正站立合十恭迎悉達多太子（圖13）。與上述畫面不同的是，立于神壇中央位置的大自在天，八臂三目，似為女性。

綜合比較可知，從佛教傳入中國，殆至明清，佛傳壁畫已大多按照中國本土道釋畫式樣繪制，成為本土化的藝術(shù)樣式，易為普通大眾接受。如上文提及四川覺苑寺壁畫、明《釋氏源流應(yīng)化事跡》、清《釋迦如來應(yīng)化事跡》等所繪“往謁天祠”，畫中人物衣冠、飾物、建筑等皆以明清習俗重新改繪，通過往謁場景反轉(zhuǎn)，著重體現(xiàn)天祠神像對悉達多太子的恭敬態(tài)度。甚有《釋迦如來應(yīng)化事跡》編者在重繪緣起跋文中解釋稱，《釋氏源流》所配以天竺風俗樣式繪制圖像與時代需求不妥，不易被大眾接受，“（天竺）本異此方，其舊本恐難利俗”。[8]2

四、“往謁天祠”主題的借用與引申

通過文獻梳理，筆者發(fā)現(xiàn)佛傳“往謁天祠”的主題敘事，在傳播過程中被借用與引申到不同人物和事件、情景中，改頭換面，從而影射“沙門不應(yīng)拜俗拜外道”“無實功德不堪受人信心供養(yǎng)”等主題。

唐彥悰曾借助王玄策見聞講述天竺僧尼不拜君王父母，不拜俗等事，即便是塑像亦不應(yīng)拜，不僅僧尼如此，甚至是受五戒的居士拜天像亦有像碎之靈驗事跡：“彼國（天竺）僧尼法。不拜諸天神祠。亦不拜君王父母……昔迦膩色迦王受佛五戒。亦禮天像。像皆倒地。后至日天。祠事天者恐王至禮天像倒。遂將佛像密置天頂。王三禮不倒。王怪令檢。于天冠內(nèi)得一佛像?！盵17]

顯然，“往謁天祠”背后可能隱含伽藍（精舍）和天祠的地位與信仰之爭，這在《大唐西域記》中有較多記述，②玄奘《大唐西域記》記述中，每至一國，除記錄風土人情、地理風貌等外，特別留意境內(nèi)佛教伽藍、精舍、舍利塔和外道天祠的分布及數(shù)量差距，以此呈現(xiàn)當時佛教與婆羅門教、耆那教的流行區(qū)域及傳播情況。經(jīng)筆者不完全統(tǒng)計，約77 處之多。參考：（唐）玄奘，辯機.大唐西域記校注[M].季羨林，等，校注.北京：中華書局，1985.甚至天祠之影亦不能遮蔽精舍，“伽藍東六七十步有一精舍，高六十余尺，中有佛像……次東有天祠，量等精舍。日旦流光，天祠之影不蔽精舍。日將落照，精舍之陰遂覆天祠”。③除《大唐西域記》中的記述，《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷三、《三寶感應(yīng)要略錄》卷上等亦有室羅伐悉底國天祠影不及精舍，精舍影常覆天祠的記載。參考：（唐）玄奘，辯機.大唐西域記校注[M].季羨林，等，校注.北京：中華書局，1985：498.（唐）慧立本，彥悰.大唐大慈恩寺三藏法師傳·卷三[G]//大正藏.第50 冊：235.（遼）非濁，編.三寶感應(yīng)要略錄·卷上·第四十七室羅伐悉底國寺蔽大祠感應(yīng)[G]//大正藏.第51 冊：835.

此外，佛教戒律嚴禁拜天祠祀神，如《佛說般舟三昧經(jīng)》載：“佛爾時頌偈言：優(yōu)婆夷欲學三昧，奉持五戒勿缺毀，承事善師視如佛，不得拜天祠祀神?！盵18]若見到天祠時，應(yīng)如何處理呢？《十誦律》載：“佛言：若冢、若天祠，不必右繞、亦不必左繞，但隨道行?！盵19]原因可能是因天祠祭祀需血祭，與佛教不殺生戒律相悖。亦有天祠主因祭祀殺生而受地獄懲罰的記載，如《佛說鬼問目連經(jīng)》載“目連答言：汝為人時，作天祠主，烹殺三牲，祭祀天神，血肉灌灑四方……以是之故，果入地獄”；[20]《佛說雜藏經(jīng)》載“目連答言：汝前世時作天祠主，常教眾生殺羊，以血祠天，汝自食肉，是故今日以肉償之”。[21]

同樣的主題引申，還呈現(xiàn)在阿育王拜倒外道尼乾子塔的圖像上，如莫高窟第323 窟《阿育王拜倒尼乾子塔》（圖14）所見：群山間散布六座塔，畫面前端有一王者在塔前禮拜，該塔已傾坍崩壞。壁畫榜題點明該塔非佛塔，而是外道尼乾子塔。①壁畫榜題：“此外道尼乾子等塔，育王見謂是佛塔便禮，塔遂崩壞，□育王感德?！?榜題錄文參照馬世長.莫高窟第323 窟佛教感應(yīng)故事畫[J].敦煌研究，1982（1）：84-85。據(jù)顏娟英和張小剛研究，故事出自《大莊嚴論經(jīng)》卷六、《付法藏因緣傳》卷五、《華嚴經(jīng)探玄記》卷八。[22-23]如《大莊嚴論經(jīng)》卷六載：“拘沙種中有王名真檀迦膩咤……在息處遙見一塔，以為佛塔，侍從千人往詣塔所，去塔不遠下馬步進，著寶天冠嚴飾其首，既到塔所歸命頂禮……爾時彼王，以念如來功德之故稽首敬禮，當作禮時塔即碎壞，猶如暴風之所吹散。爾時彼王見是事已甚大驚疑……爾時近塔村人見王疑怪，即便向王作如是言：‘大王！當知此非佛塔?！枪嗜羧擞酶５拢藨?yīng)禮拜佛之塔廟?！盵24]《大莊嚴論經(jīng)》中主角是真檀迦膩咤王，即迦膩色迦王?！陡斗ú匾蚓墏鳌穂25]《華嚴經(jīng)探玄記》[26]的主角是旃檀罽昵吒王。在顏娟英看來，“正統(tǒng)佛教文獻中，此故事主角并非阿育王，而是后代貴霜王朝，但制作壁畫者所依據(jù)的并非佛典，而可能是當時敦煌流傳的變文，已經(jīng)將主角徑自改為更有名的阿育王”。[22]

圖14 阿育王拜倒尼乾子塔，莫高窟第323窟主室北壁，盛唐前期

五、悉達多太子與大自在天：“往謁天祠”浮雕嵌板的政治意圖試探

“往謁天祠”中天祠之主大自在天，即婆羅門教三大神之一的毀滅之神濕婆神，又被稱為摩醯首羅天?！洞笾嵌日摗份d：“摩醯首羅天，秦言大自在。八臂三眼，騎白牛?！盵27]在印度教體系中，“‘濕婆’，字面含義指友善、仁慈，在正統(tǒng)印度教中是最多樣化的一位大神。他是印度最古老的眾神之一……數(shù)千年間，作為風暴之神、疫病之神、死神，濕婆都保持著自然屬性。他也有著溫和的一面，同時也是幫助者和治愈者”。[9]62在印度教圖像學體系中，“濕婆最流行的是作為大苦行者（Mahāyogin）的形象：只穿一件象皮圍裙，青色的脖子上掛著一條骷髏項鏈，身上涂灰，頭發(fā)編成苦行者發(fā)髻……濕婆的塑像大多數(shù)是四臂的，拿著法器鼓、弓、骷髏杖、套索、羚羊與斧子?！瓭衿诺乃芟裢扇≌咀?，要么是站在蓮花座上，要么是站在他的坐騎白色的歡喜神牛男迪（Nandī）旁邊”。[9]65摩醯首羅天的形象隨佛教傳入中國，最早可追溯至北魏云岡石窟第8 窟，隨后在敦煌石窟（圖15-圖16）、克孜爾石窟、柏孜克里克石窟、于闐巴拉瓦斯特和丹丹烏里克、四川、西藏等地出現(xiàn)不少圖像。[28-29]相關(guān)研究比較豐富，茲不贅述。

圖15 摩醯首羅天，敦煌莫高窟第285窟西壁，西魏

圖16 摩醯首羅天，敦煌莫高窟第360窟南壁，中唐

佛教一定程度上吸收了婆羅門教的神祇及其圖像，造成兩者的神祇及圖像有不少相似處。但被納入佛教的婆羅門教神祇的身份和地位都發(fā)生了較大變化，如大自在天本是婆羅門教地位最高的三大神之一，但被佛教吸收后稱摩醯首羅天，入護法神序列，地位明顯下降，相應(yīng)其圖像的內(nèi)涵也發(fā)生改變?！胺鸾?jīng)中對外道大神的描述有一種比較普遍的模式，即降格，也就是所有的外道大神都被描述在佛祖或佛教菩薩之下?！盵30]336如《方廣大莊嚴經(jīng)》：“爾時摩酰首羅天子，與十二百千天眾圍繞，光明赫奕照迦毗羅城，詣輸檀王宮，頂禮菩薩繞百千匝，恭敬捧持。”[7]555這種神祇在不同宗教中的接納與轉(zhuǎn)變，恰如肯尼斯·羅伊·諾曼（Kenneth Roy Norman）所言：“佛陀接受了吠陀諸神，雖然他接受了他們的存在，但他否定他們在宇宙間扮演任何本緣性的角色?！鹜雍芮宄刂该鳎T天和其他人一樣在輪回中都有死也有重生。”[31]

從上文精舍（伽藍）與天祠之爭，及佛教對婆羅門教神祇的接納、轉(zhuǎn)變與融攝態(tài)度，可看出本文所關(guān)注的“往謁天祠”主題，應(yīng)是受到當時婆羅門教與佛教之間關(guān)系的影響，呈現(xiàn)出佛教試圖征服婆羅門教神祇（外道）的意圖，隱含有宗教信仰間相互競爭的意味。

六、余論：“往謁天祠”視覺敘事的多重含義

顯然，關(guān)于佛傳的記述，皆出自佛陀時代之后，由后人整理撰述而成，如水野弘元認為，“關(guān)于釋尊的傳記，在《阿含經(jīng)》等原始經(jīng)典里，根本看不到佛陀傳之類的東西。在釋尊時代，佛就在弟子們面前，沒有必要強調(diào)佛的事跡，只談佛的說法，弟子們的關(guān)心，以及所有信仰與實踐等事，而根本不提事跡方面的歷史事實”。[32]由此可知，從太子誕生到成道之前的佛傳撰述，一方面揭示了在前佛教時期（太子成道前），印度王室日常占相、信仰①如《佛本行集經(jīng)》借凈飯王之口言明修理、祭祀天祠神廟是獲取福德的重要方式：“所有天祠及神廟堂，皆令修治，依法祭祀，為我太子，令得大福?！?參見：佛本行集經(jīng)·卷十·私陀問瑞品第九[G].（隋）阇那崛多，譯//大正藏.第3 冊：701.等日常狀態(tài)。另一方面，佛教徒在追述、編纂佛陀傳記時，可能有意體現(xiàn)外道對佛陀的臣服禮拜，凸顯佛教的神圣地位，隱含類似“佛教神話”[33]的敘事模式。正如陳明在研究本生故事時所指出：“本生故事的字里行間，所透露的佛教神話因素涉及佛教與婆羅門教兩大宗教之間的‘相爭’與‘論衡’關(guān)系，亦是佛教史研究可以充分利用的‘思想史’素材?！盵30]339不止本生故事，佛教與婆羅門教間的相爭與論衡關(guān)系，在佛傳中亦有不少體現(xiàn)，本文所討論的“往謁天祠”即是代表案例之一?？v觀佛傳與佛本生故事畫的發(fā)展演變，李松曾高度概括其中兩條脈絡(luò)：“一條是將釋迦牟尼生平事跡不斷神化、系統(tǒng)化的過程；一條是將這位外來的神靈不斷中國化的過程?！盵34]

綜上，筆者認為印度新德里國立博物館藏3 世紀佛傳浮雕嵌板，表現(xiàn)的是婆羅門釋夢、太子誕生、阿私陀占相、往謁天祠的佛傳場景。浮雕使用足印、華蓋等符號來象征悉達多太子的形象，是印度早期佛教藝術(shù)的典型手法。該石刻并非獨立存在，而是佛傳雕刻的一部分，以石灰石浮雕嵌板的形式，組合呈現(xiàn)佛陀傳記。其“自下而上、由左到右回旋”閱讀順序，應(yīng)和浮雕嵌板的安放位置有關(guān)系。②由于沒有具體而明確的石刻發(fā)現(xiàn)或出土信息，目前無法考察其放置的原始情景。

該浮雕上段呈現(xiàn)的“往謁天祠”佛傳故事，可能受到當時婆羅門教（外道）與佛教間關(guān)系的影響，呈現(xiàn)出佛教征服婆羅門教（外道）的意圖，可能是宗教沖突競爭的產(chǎn)物。值得注意的是，參照目前已發(fā)現(xiàn)的大量有關(guān)佛教視覺圖像材料，“往謁天祠”主題在佛傳視覺譜系中流傳有限，③筆者在印度新德里、馬圖拉、克久拉霍、博帕爾、孟買、奧蘭加巴德、加爾各答等地考察時，除此一例外，未發(fā)現(xiàn)“往謁天祠” 主題相關(guān)的雕塑或繪畫，在目前已發(fā)表的犍陀羅藝術(shù)相關(guān)材料中亦無所獲。此外，云岡石窟第6 窟佛傳雕像中有“阿私陀占相”，未發(fā)現(xiàn)“往謁天祠”。太原崇善寺藏明成化十九年（1483）繪《釋迦世尊應(yīng)化事跡》壁畫摹本，是比較典型的明代佛傳風格，共84 幅，亦未發(fā)現(xiàn)“往謁天祠” 場景。參考：云岡石窟文物保管所，編.中國石窟 云岡石窟·第一卷[G].北京：文物出版社，1991；山西崇善寺，北京佛教文化研究所，編.釋迦世尊應(yīng)化事跡圖 善財童子五十三參圖[G].內(nèi)部資料，2006。尚未得到應(yīng)有關(guān)注，其原因有待繼續(xù)探究。

筆者認為，一方面“往謁天祠”主題圖像模式，雖呈現(xiàn)的是佛傳事跡，但因其過于細節(jié)化，并非成道過程中的重要事件，且該場景表現(xiàn)有時與釋夢、占相主題相比并無太大畫面情節(jié)上的起伏，故未納入“四相圖”“八相圖”等代表性佛傳片段中，從而在佛傳圖像傳播過程中被自動過濾。還有一種可能性，隨著宗教環(huán)境的轉(zhuǎn)變，犍陀羅及其他跨區(qū)域的信眾對“往謁天祠”主題所表現(xiàn)出的佛教與婆羅門教（外道）的競爭沖突不再如此重視。一旦離開特定區(qū)域的特殊宗教政治環(huán)境，其主題內(nèi)涵則可能逐漸被遺忘，或進行圖像表達在視角、方式、題材、解讀上的轉(zhuǎn)換。

“往謁天祠”主題在中國境內(nèi)的重現(xiàn)，一方面得益于佛傳經(jīng)律的翻譯傳播，另一方面該主題依附在畫面眾多的佛傳場景中，并非作為其中不可或缺的一環(huán)出現(xiàn)。吳道子（傳）《送子天王圖》表現(xiàn)的實為佛傳“往謁天祠”的情節(jié)，與最初的佛傳語境中降伏“天祠之主”大自在天的語境有所轉(zhuǎn)變，圖像內(nèi)容和畫作題名不符。《送子天王圖》描繪的并非一個獨立完整的敘事場景，更似多個不同場景的拼接，歷代畫論將其作為繪畫粉本或白描稿來看待，也是有一定道理的。莫高窟第290、61 窟，吳道子（傳）《送子天王圖》，四川劍閣覺苑寺明代壁畫，明刊本《釋氏源流應(yīng)化事跡》，禹之鼎摹《送子天王圖》，清刊本《釋迦如來應(yīng)化事跡》等“往謁天祠”主題，題材明確，但畫面中人物冠飾、建筑樣式等方面采用的是明顯的中國本土化元素。

這些主題視覺形象在長時段、跨區(qū)域間的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)了佛教早期并非僅通過文字傳播，亦有口頭傳播、視覺傳播等多種方式，共同闡述義理和思想。而少有人關(guān)注的“往謁天祠”主題，呈現(xiàn)了受眾對佛傳內(nèi)容的選擇或傾向。換言之，主題的選擇與否或如何選擇皆體現(xiàn)了制作者或供養(yǎng)者在特定時空或宗教環(huán)境下的多重態(tài)度。

關(guān)于印度新德里國立博物館藏3 世紀佛傳浮雕嵌板的原初語境、地層和年代序列，甚至是確切的出處信息所知有限，比較容易在闡釋中加入研究者的主觀意識，這也是筆者在研究中盡量避免的。但這對于在長時段、跨區(qū)域的背景中了解佛教思想和藝術(shù)的傳播輪廓，可能也是有所幫助的。盡管如此，筆者認為還是有必要闡明本研究的未盡之處，以求教于方家——第一，如何理解3 世紀前后印度社會內(nèi)部佛教與其他宗教的關(guān)系，以及印度佛教與中亞佛教間的整體關(guān)系。第二，如何通過更多文獻及考古材料來理解3 世紀前后佛教僧團在“龍樹山”的發(fā)展活動，及當?shù)仄帕_門教與佛教的種種關(guān)系。第三，有必要掌握3 世紀前后龍樹山地區(qū)的更多佛傳題材信息。第四，從印度、中亞地區(qū)至中國的大型石刻通過何種渠道、以何種方式進行跨區(qū)域傳播。第五，鑒于不同宗教信仰間存在的沖突，應(yīng)如何理解印度造像工坊（特別是納加爾朱納貢達地區(qū)）的工作方式和制像主題選擇。