中西融合背景下夜景山水畫的發(fā)展探析

王波

關(guān)鍵詞：夜景山水畫；中西融合；陶冷月；宗其香；李斛

20世紀初，伴隨著五四新文化運動，西方文化的輸入促使傳統(tǒng)中國發(fā)生了巨大變革，影響了社會各個領(lǐng)域，中國精英階層將西方的先進文化借用來改變昔日的舊中國。在中西文化相互融合的過程中，中國畫領(lǐng)域也發(fā)生了前所未有的變革?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目·序》中寫道“中國近世之畫衰敗極矣”，他提出以復古為更新，尊唐繪畫為正宗，旁取歐畫西法，合中西而為新紀元。陳獨秀也提出了“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”的觀點，康有為、陳獨秀的觀點在當時引起了激烈爭論，使得傳統(tǒng)中國畫受到了嚴重抨擊，同時也推動了中國畫的變革。當時產(chǎn)生了以徐悲鴻、林風眠為代表的融合派，以及以潘天壽為代表的傳統(tǒng)派。融合派主張引進西法，以西法改造中國畫，進而拓寬中國畫的表現(xiàn)可能性。而傳統(tǒng)派主張獨自邁向高峰，互不侵擾。這些對于中國畫改造的觀點影響至今。本文主要以20世紀融合派的夜景山水畫代表畫家為對象，通過案例分析他們的夜景山水畫與傳統(tǒng)夜景山水畫有哪些不同，背后原因是什么，他們在融合的過程中保留了哪些傳統(tǒng)的精髓，以及對融合尺度的把握。

一、20世紀早期夜景山水畫探索—以陶冷月為例

陶冷月（1895—1985）是中西融合道路上夜景山水畫的早期代表，創(chuàng)立了“冷月畫派”，開創(chuàng)了“新中國國畫”。他的作品吸收了西方繪畫的技法，將月光的反射、明暗表現(xiàn)得淋漓盡致，同時畫面意境給人寧靜悠然之感。他的代表作品《洞庭秋月》（圖1），在構(gòu)圖上，少有西方繪畫構(gòu)圖形式，可以說基本與傳統(tǒng)夜景山水畫沒有太大區(qū)別，都是從近景到中景再到遠景，表現(xiàn)出湖面平遠、開闊的效果。在用筆上，有著書法用筆的變化。在墨色上，相對嚴謹，注重色彩的渲染，對山石體積有著明暗的刻畫。唯獨不同的是，將光影因素融入了畫面，創(chuàng)造了前所未有的山水畫面貌特征。他將月亮周圍的云層和水面上的波紋進行了著重處理，月亮周圍用淡墨渲染層次，以留白留出月光下云的邊緣，以及水面上波紋對月亮的反光。在色彩上，他用淡雅的幽青色調(diào)來烘托夜晚的氛圍，形成了具有中國詩意化的審美格調(diào)。而這種巧妙的融合，是在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上吸收西畫的光影，并沒有破壞原有的東方審美意境，反而更加強化了這種符合大眾審美要求的東方意境，這種融合符合中國“變通”的融合理念。

20世紀30年代初，受四川大學講學邀請，陶冷月開啟蜀湘之行，一路積累了三峽一帶大量的寫生畫稿，其寫生稿有著傳統(tǒng)山水的構(gòu)圖特征，但更傾向于自然實景。陶冷月1934年創(chuàng)作的《川江夜月》與傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式不同，畫面采用局部構(gòu)圖，左側(cè)山體上下直通畫面，山體遠近層次拉開，有很強的視覺沖擊力。這種構(gòu)圖也為他后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，晚年的作品如《巫山雨霽》《巫峽月明》等都采用這種有別于傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式。筆者認為有兩方面成因：其一是觀看方式的轉(zhuǎn)變，受到攝影的影響。陶冷月也是攝影愛好者，曾拍攝了大量的攝影作品，游歷三峽期間，隨身攜帶相機，他拍的攝影作品不僅具有藝術(shù)審美價值，還具有歷史價值，成為三峽地區(qū)當時情境的依據(jù)。而這種攝影的構(gòu)圖方式也對他的繪畫產(chǎn)生了直接影響。其二是探索中國畫的新出路是這一時期藝術(shù)活動的重點，眾多畫家把寫生作為創(chuàng)新的路徑，陶冷月也積極響應，從傳統(tǒng)的“目識心記”實踐了“對景寫生的轉(zhuǎn)變”。因此，陶冷月在夜景山水畫探索中保留了東方審美意境，通過光影的表達，傳達出三維空間的視覺美感，在畫面構(gòu)圖上突破傳統(tǒng)固有的方式，立意創(chuàng)新，為夜景山水畫帶來嶄新的方向。

二、20世紀中晚期夜景山水畫探索—以宗其香與李斛為例

宗其香（ 1 9 1 7 —1999）與李斛（1919—1975）也是融合派夜景山水畫的踐行者，兩位同師門，都是徐悲鴻先生的學生，在夜景山水畫領(lǐng)域都做出了卓越的貢獻。宗其香開創(chuàng)了“江城”夜景，1942年在重慶沙坪壩舉辦的宗其香“重慶夜景”山水畫展，展示了獨具特色的夜景山水畫，打破了傳統(tǒng)中國畫不能表現(xiàn)光感的限制，徐悲鴻著文相贊：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉，應大書特書者也！”[1]由此可以看出，宗其香在老師徐悲鴻看來是融合道路上的成功典型。1944年宗其香創(chuàng)作的作品《山城之夜》，畫家通過畫面中山體建筑上的留白表現(xiàn)出燈光的效果，在船只與水平面的交界處畫出船只和燈光的倒影，天空中的云彩用逆光的方法表現(xiàn)，在云的四周留出白邊，仿佛月亮在云的后面。而他的“江城”夜景山水畫，區(qū)別于傳統(tǒng)夜景山水畫，原因在于：其一，題材上加入了當時現(xiàn)場環(huán)境的因素；其二，古時候并沒有電燈，船只上的燈火也是他當時對現(xiàn)實的寫照，大大豐富了古人未曾表現(xiàn)的夜景效果。

新中國成立后，在新的文藝政策下，藝術(shù)觀念隨之轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作主題是文藝為政治服務、為工農(nóng)兵服務。如何通過繪畫作品表現(xiàn)現(xiàn)實生活，如何描繪祖國大好河山，成為當時畫家們新的追求方向。宗其香曾前往云南，在大理、香格里拉、西雙版納等地進行寫生，積累了大量的素材，同時這種對祖國山川的游歷也激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。當時宗其香創(chuàng)作了一批作品，如《白沙漁火》等。之后，他又創(chuàng)作了一批關(guān)于漓江夜景的山水畫作品，如《漓江夜景》《漓江夜泊》（圖2）等。其中《漓江夜泊》是他夜景山水畫成熟期的代表作品，不同于傳統(tǒng)夜景山水畫的構(gòu)圖形式，采用了西方透視視角來處理畫面、營造空間氛圍，云和山體都用了逆光的方法表現(xiàn)，對水面的處理更是加入了倒影和光，而這大大拓寬了中國畫的表現(xiàn)空間。宗其香這種夜景山水畫的表現(xiàn)形式的成因有兩點：其一是大量的寫生實踐積累。在當時，山水畫寫生成為熱潮，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號發(fā)表《談中國畫的改造》一文，提出了改造中國畫的途徑：“挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，那么，什么是創(chuàng)作源泉？這在古代可以說是‘造化’，我們現(xiàn)在應當更進一步地說就是‘生活’?！盵2]在這種環(huán)境影響下，宗其香也很注重寫生。其二是對融合中西的深入研究。“徐悲鴻先生當時挑選了兩名學生作為中國畫教學變革實驗培養(yǎng)的重點對象，中國畫組挑選了宗其香，西畫組挑選了李斛，宗其香主要加強素描基礎(chǔ)訓練，李斛則加強傳統(tǒng)繪畫基本功的訓練，以達到中國畫變革探索的目的。”[3]正因如此，宗其香是國畫科班出身，更加注重傳統(tǒng)，他在夜景山水畫的融合尺度上有著精準的把握，在運用筆墨上，他沒有摒棄書法用筆，而是通過用筆的提按轉(zhuǎn)折來豐富變化，大膽用墨，在采用西方焦點透視的前提下，表現(xiàn)月光時以云的逆光效果反襯，豐富了畫面空間的同時，給觀者更多的想象空間。

與宗其香同師于徐悲鴻的李斛也是夜景山水畫的探索者，20世紀50年代他創(chuàng)作了一批別開生面的夜景山水畫，如《獅子灘之夜》《江心》《長江大橋鉆探工程》等。他這一時期的夜景山水畫的主要特征是整體畫面構(gòu)圖采用西畫透視，在色彩運用上畫面整體色調(diào)被統(tǒng)一在一個調(diào)子里，用筆少有書法用筆，與西方油畫很相似。1971年李斛創(chuàng)作的《三峽夜航》是他夜景山水畫的代表作品，這幅作品是為了迎接美國總統(tǒng)尼克松訪華，同時布置當時的民族飯店而作。從這件作品我們可以看出，畫家對畫面進行了主觀的構(gòu)成處理，把前后相接的兩座大山，處理成了兩個平面，近處的場景采用焦點透視。在色彩運用上，整體色調(diào)統(tǒng)一，給人以寧靜之感。在筆墨運用上，強調(diào)書寫性、色墨相互融合。而這種構(gòu)成方式及色彩運用也源于其老師徐悲鴻的觀念影響和他自己對新時期寫生的理解。在融合尺度上，李斛在作品構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面都有著精準的把握。李斛在作品構(gòu)圖上更加強調(diào)山的形式美感，而這種形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，使呈現(xiàn)出來的畫面具有東方審美的意境。李斛吸收西方透視技法的同時，在遠山處理上采用了傳統(tǒng)的“深遠法”，提高了山的層次，豐富了畫面空間。在筆墨上，李斛注重書法用筆，在色彩上強調(diào)整體色調(diào)統(tǒng)一，在點景處理上，畫出山、船只和燈火的倒影烘托出夜晚的氛圍，可以說他將夜景山水畫表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。到了20世紀晚期，八五思潮給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了新氣象，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進，夜景山水畫更趨多元發(fā)展，畫家們也在創(chuàng)作中融入了西方構(gòu)成觀念，代表畫家有賈又福等。

三、中西融合的探索路徑對當代夜景山水畫發(fā)展的意義

在中西融合的背景下，山水畫家們把山水畫題材探索伸到了夜景領(lǐng)域，超越了之前傳統(tǒng)夜景山水畫的表現(xiàn)，將西畫中的光影表現(xiàn)與傳統(tǒng)筆墨色彩相互融合，自然天成，開拓了中國畫的新面貌。而這種融合并不是生硬的照搬，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變通的融合，而陶冷月、宗其香、李斛都有著自己的融合尺度。在構(gòu)圖上，陶冷月是向著西方焦點透視探索的過渡階段，而宗其香、李斛則大部分作品采用西方透視；在傳統(tǒng)筆墨上，陶冷月與宗其香書法用筆明顯，而李斛線條略顯均衡；在墨色處理上，宗其香更加大膽，而陶冷月、李斛用色更為嚴謹，畫面色調(diào)統(tǒng)一。當然，這種融合也存在局限性，如對筆墨線條的弱化，同時也弱化了對傳統(tǒng)文人畫詩意的畫外音追求。宗白華曾說：“他畫西洋畫，畫得好了，也很好嘛。反過來再畫中國畫，創(chuàng)造自己的特點，也很好。‘百花齊放，百家爭鳴’，這確實是發(fā)展文化藝術(shù)的規(guī)律?！盵4]而他們對融合之路的探索經(jīng)驗也給當下夜景山水畫創(chuàng)作探索提供了啟示。我們應該客觀地吸收前輩的優(yōu)點，在夜景山水畫創(chuàng)作中，不僅要打牢傳統(tǒng)基礎(chǔ)，更要吸收現(xiàn)代多元的藝術(shù)思想觀念，去探尋新的夜景山水畫表現(xiàn)路徑。

參考文獻

[1]曹子達. 其香韻長：宗其香的“夜景山水”藝術(shù)[J]. 美與時代（中），2019（5）：59.

[2]李可染. 談中國畫的改造[J]. 人民美術(shù)，1950（1）：36.

[3]馬靜庵. 取法創(chuàng)格：李斛的中國畫變革探索及其成就[J]. 中國書畫，2009（5）：25.

[4]宗白華. 關(guān)于美學研究的幾點意見[J]. 文藝研究，1982（2）：65.

約稿、責編：金前文、史春霖