潘天壽繪畫(huà)款識(shí)“題款美”之概念解析

陳昭

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；款識(shí)；題款美

中國(guó)畫(huà)款識(shí)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其萌芽于青銅時(shí)代，唐宋始有名款出現(xiàn)。歷宋元諸朝，尤其是在文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，其體例、式樣已臻完備、成熟，融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體，成為中國(guó)畫(huà)所特有的一種獨(dú)特藝術(shù)形式。宋元以后，題畫(huà)或詩(shī)或文，內(nèi)容極為豐富，相關(guān)畫(huà)家的生活、思想及藝術(shù)活動(dòng)等幾乎無(wú)所不包，而詩(shī)文題跋的加入，其不僅于內(nèi)容上對(duì)畫(huà)作起到某種程度的補(bǔ)充、說(shuō)明作用，更為重要的是在形式上與畫(huà)面的結(jié)合，且與畫(huà)面融合為一個(gè)完美的整體，并對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生極為重要的審美作用，而這種形式上的審美作用即為潘天壽所說(shuō)的“題款美”。

潘天壽繪畫(huà)理論及實(shí)踐尤為注重款識(shí)與空白關(guān)系，潘天壽于《中國(guó)畫(huà)題款研究》一文中曾云：

畫(huà)面上盡情應(yīng)用空白的理由。不是因?yàn)榭瞻咨蠜](méi)有東西，沒(méi)有色彩；而是為著使畫(huà)面的主題要特殊顯現(xiàn)于畫(huà)面，因此就將主題四周不重要的種種附帶物象和色彩，完全略去，不加描寫(xiě)。[1]131

潘天壽認(rèn)為畫(huà)面空白并非空無(wú)所有，而是為了更加凸顯畫(huà)面主題。款識(shí)藝術(shù)發(fā)展之初，由于繪畫(huà)的獨(dú)立性不應(yīng)加以侵犯，而繪畫(huà)的局限性又需要文字題寫(xiě)以做補(bǔ)充說(shuō)明，中西方繪畫(huà)于早期款識(shí)處理上都力求矛盾統(tǒng)一，而將款識(shí)題于樹(shù)根、石隙、畫(huà)邊、畫(huà)角，或畫(huà)外、畫(huà)背，或厚色底層，亦有不書(shū)款而用印等，盡最大努力將矛盾狀態(tài)隱藏或縮小。潘天壽云：

然而我們的祖先，是有著無(wú)限的智慧。將吾國(guó)畫(huà)面上特有的空白位置，作為題款的新大陸，在不妨礙畫(huà)面上主體畫(huà)材的顯現(xiàn)條件下，可選擇它最適當(dāng)、最寬闊的地點(diǎn)，盡量作為題款的應(yīng)用。[1]132

中國(guó)畫(huà)主要以空白凸顯畫(huà)材，若將空白來(lái)題寫(xiě)款識(shí)，是否會(huì)造成對(duì)畫(huà)面主題畫(huà)材的影響呢？潘天壽認(rèn)為：

不會(huì)的。因?yàn)楫?huà)材較遠(yuǎn)的空白，與畫(huà)材的顯現(xiàn)，往往是無(wú)多大關(guān)系，或者竟是沒(méi)有關(guān)系。與畫(huà)材無(wú)關(guān)系的空白，可說(shuō)是多余的空白。用以題款，自然不會(huì)侵占繪畫(huà)幅面上畫(huà)材的地位，而且相反地，補(bǔ)充了畫(huà)面上的空虛。清孔衍栻《石村畫(huà)訣》說(shuō)：“畫(huà)上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫(huà)之空處也。如左有高山右邊宜虛，款即在右。右邊亦然；不可侵畫(huà)位?！币陨系摹把a(bǔ)畫(huà)之空處”“不可侵畫(huà)位”，這兩句話(huà)，就是題款在畫(huà)面上，下了極明確的定義?！把a(bǔ)空”二字，也就成為給人題款時(shí)的一個(gè)謙虛名詞了。[1]132

潘天壽引用孔衍栻的說(shuō)法給款識(shí)與空白的關(guān)系下了定義，即“補(bǔ)空”，但其又說(shuō)此定義僅為“一個(gè)謙虛名詞了”，顯然潘天壽對(duì)“補(bǔ)空”的定義尚覺(jué)有不足之處，對(duì)比其后的說(shuō)法就很明確了。其又云：

吾國(guó)繪畫(huà)的題款，在空白上發(fā)展后，因此長(zhǎng)于文辭書(shū)法的畫(huà)家，常將長(zhǎng)篇的詩(shī)文題跋，均搬到畫(huà)面上去，以增光彩。其原因也為題款之布置，與畫(huà)材的布置，發(fā)生聯(lián)系的關(guān)系，并由聯(lián)系的關(guān)系，發(fā)生相互的變化而成一種題款美，形成世界繪畫(huà)上的一種特殊形式，非一般人想象所能得到的。[1]133

可見(jiàn)，“補(bǔ)空”一說(shuō)在潘天壽思想意識(shí)中僅為款識(shí)發(fā)展的一種早期形式，與空白的關(guān)系亦比較固定，正如孔衍栻所說(shuō)的“各有定位”“補(bǔ)畫(huà)之空處”“不可侵畫(huà)位”等。歷史上與孔衍栻持有相似觀念的還有鄒一桂，其于《小山畫(huà)譜》中云：“畫(huà)有一定落款處，失其所，則有傷畫(huà)局。或有題無(wú)題，行數(shù)或長(zhǎng)或短，或雙或單，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也，如有當(dāng)抬寫(xiě)處，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，題句字略大，年月等字略小?！盵2]150周積寅編著的《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類(lèi)編·注釋·研究》中針對(duì)鄒一桂的說(shuō)法有按語(yǔ)云：“題畫(huà)之所謂‘上宜平頭’‘齊頭不齊腳’，只是一般法則，而‘揚(yáng)州八怪’的李復(fù)堂、鄭板橋等人，則打破了前人的陳規(guī)，他們?yōu)榱藰?gòu)圖上形式美的需要，有些題畫(huà)既‘不齊腳’，也不‘平頭’?！盵2]151周氏認(rèn)為李復(fù)堂、鄭板橋等人打破“一般法則”的創(chuàng)新是超乎前人的，而這種打破“一般法則”的“形式美”即為潘天壽所說(shuō)的款識(shí)于畫(huà)面空白發(fā)展之后，工于書(shū)法的畫(huà)家于繪畫(huà)款識(shí)中題寫(xiě)詩(shī)文長(zhǎng)跋，款識(shí)布置與畫(huà)材布置發(fā)生關(guān)系及變化，而這種關(guān)系及變化即形成了所謂的“題款美”。潘天壽還引用清方薰及明高廉所云，亦可說(shuō)明潘天壽所說(shuō)的“題款美”概念范疇?wèi)?yīng)有所特指。潘天壽云：

《山靜居畫(huà)論》說(shuō)：“題款圖畫(huà)，始至蘇、米，至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者，畫(huà)亦因題而益妙?！薄蹲裆斯{》又說(shuō)：“迂瓚，字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，隨意成致，宜宗。衡山翁，行款清整，石田翁晚年題寫(xiě)灑落，每侵畫(huà)位，翻多奇趣?！盵1]133

方薰所言的“蘇、米”文人畫(huà)家身份毋庸置疑，《遵生八箋》說(shuō)的倪瓚、文徵明、沈周，以及前文所說(shuō)的李復(fù)堂、鄭板橋等皆為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)皆精的題款能手?？梢?jiàn)，在潘天壽的思想意識(shí)中，他們的款識(shí)藝術(shù)皆突破了“補(bǔ)空”的“一般法則”而達(dá)到了“每侵畫(huà)位，翻多奇趣”的“題款美”的藝術(shù)境界。關(guān)于“題款美”的概念，潘天壽于《中國(guó)畫(huà)題款研究》一文中有著更為明確的定義：

因?yàn)楫?huà)面上要加以題款，須在布置的地位上，讓一部分空白處給題款應(yīng)用，而題款地位的讓予，是各不相同的，使布置上，可以發(fā)生無(wú)窮的變化。書(shū)與畫(huà)，是兩種不同形式的藝術(shù)，題款各有不同的地點(diǎn)。畫(huà)面上加題款，就是以?xún)刹幌嗤男问剑⒓由蠘?gòu)圖地位讓予的變化，去破除畫(huà)面上的單調(diào)與平凡，這就是上面所說(shuō)題款美。[1]136

也就是說(shuō)，在潘天壽繪畫(huà)款識(shí)思想中，“題款美”與“補(bǔ)空”并非對(duì)立的關(guān)系，而更傾向于一般與特殊、普通與高級(jí)的關(guān)系，且這種關(guān)系之間并無(wú)十分明確的界限。前文提到潘天壽所說(shuō)“補(bǔ)空”是題款的謙虛名詞，隨著空白及詩(shī)文題跋的參與，由“補(bǔ)空”逐漸發(fā)展至“題款美”藝術(shù)形式。通過(guò)梳理，我們可以看到款識(shí)發(fā)展之初，尤其是元代以前以院體畫(huà)為代表的繪畫(huà)款識(shí)形式，除宋徽宗等極少數(shù)畫(huà)家所題款識(shí)較為凸顯以外，多“隱”于石罅、石角、樹(shù)腔、畫(huà)邊、畫(huà)角等，且多為小字，與畫(huà)面空白及畫(huà)材布置等發(fā)生關(guān)系較少。而隨著宋元繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)的發(fā)展，文人畫(huà)家多善書(shū)，且工詩(shī)詞文章，款識(shí)于文人畫(huà)體系中得以發(fā)展變革，最早記載始于蘇、米，后經(jīng)南宋末年鄭思肖、錢(qián)選、趙孟堅(jiān)而入元，經(jīng)錢(qián)、趙二人的發(fā)揚(yáng)而后成熟于“元四家”。錢(qián)杜云：

元人工書(shū)，雖侵畫(huà)位，彌覺(jué)其雋雅。明之文、沈，皆宗元人意也。[3]

“雖侵畫(huà)位，彌覺(jué)雋雅”，可見(jiàn)元人繪畫(huà)款識(shí)中“每侵畫(huà)位，翻多奇趣”的“題款美”已經(jīng)發(fā)生。潘天壽又云：

吾國(guó)繪畫(huà)，因題款而發(fā)生題款美以后，畫(huà)家為題款關(guān)系所發(fā)生的美感，加以鄭重的注意與研究。故在一幅畫(huà)畫(huà)成之后，再考慮題款的位置，與題句的多寡與畫(huà)面相配合?；蛟诋?huà)幅的布置時(shí)，也將題款的地位同時(shí)布置在內(nèi)。或因先有長(zhǎng)款，預(yù)先特別多留空白，以為長(zhǎng)題之用，清高秉《指頭畫(huà)說(shuō)》說(shuō)：“倪迂、文、董畫(huà)，多有自題數(shù)十百言者，皆于作繪時(shí)，預(yù)存題跋地位故也?！盵1]133

潘天壽指出了三種款識(shí)的題寫(xiě)方式，而其所云第一種“畫(huà)成之后，再考慮題款的位置”，則偏重于其所云的“補(bǔ)空”的款識(shí)形式，而后兩種則更加傾向于發(fā)展了的“題款美”的款識(shí)形式。

在款識(shí)的發(fā)展史上，符合“補(bǔ)空”的“一般的題寫(xiě)辦法”的作品大量存在。如王蒙的《夏山高隱圖》（圖1），畫(huà)面蒼渾雄奇，構(gòu)圖繁密，畫(huà)面最高處左有山峰，右多空白，右上側(cè)空白處題以小楷三行，正如孔衍栻所云“左有高山右邊宜虛，款即在右”，亦符合鄒一桂所說(shuō)的“齊頭不齊腳”；文徵明的《萬(wàn)壑爭(zhēng)流圖》（圖2），亦于畫(huà)面右上側(cè)空白處題以小楷六行，齊頭齊腳，與潘天壽所說(shuō)的“所題的辭句如系篆、隸、小正楷，則須齊頭與齊腳”“一般的題寫(xiě)辦法”極為一致；被董其昌排除于“文人之畫(huà)”之外的唐寅亦有大量作品所題款識(shí)符合潘天壽所說(shuō)的“一般的題寫(xiě)辦法”，如《落霞孤鶩圖》（圖3）右有高山而左邊虛，款即題于左側(cè)空白處，亦符合潘天壽所總結(jié)的“補(bǔ)畫(huà)之空處”“不可侵畫(huà)位”的“補(bǔ)空”款識(shí)形式。這種款識(shí)形式不勝枚舉，且“補(bǔ)空”的一般題寫(xiě)辦法始終存在于歷代畫(huà)家的繪畫(huà)作品中，直至當(dāng)下，亦為一種重要的款識(shí)形式。

由于對(duì)畫(huà)家詩(shī)文、書(shū)法修養(yǎng)的要求高，“題款美”的款識(shí)形式主要出現(xiàn)于文人繪畫(huà)之中，是款識(shí)形式美的更高層次。潘天壽在論述“題款美”時(shí)提到的前代大家有蘇軾、米芾、倪瓚、文徵明、沈周、董其昌、高且園等，另外歷史上還有吳鎮(zhèn)、陳淳、徐渭、八大山人、石濤，以及揚(yáng)州八怪、海派諸家等都為“題款美”的實(shí)踐者，并為“題款美”的發(fā)展做了巨大的貢獻(xiàn)。本文僅以早期的倪瓚、吳鎮(zhèn)為例，略加說(shuō)明。

倪瓚的《容膝齋圖》（圖4）自題兩款，款文一百二十余言。其款一：“壬子歲七月五日，云林生寫(xiě)。”[4]款二又自題詩(shī)及跋語(yǔ)：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復(fù)攜此圖來(lái)索謬詩(shī)，贈(zèng)寄仁仲醫(yī)師。且錫山予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁中燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁中壽，當(dāng)遂吾志也。云林子識(shí)。”詩(shī)文跋語(yǔ)百余字，題以小行楷，字法遒逸，隨意成致，簡(jiǎn)淡而有古意，款識(shí)所題位置并非畫(huà)面無(wú)用之空白。王伯敏在解讀倪瓚畫(huà)面空白時(shí)說(shuō)：“畫(huà)家把畫(huà)面上的空，有時(shí)又當(dāng)作一種‘實(shí)’，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使‘有限’的‘空’，成為無(wú)限的‘空’，又使其在無(wú)限的‘空’中見(jiàn)到它的‘充實(shí)’?！盵5]倪瓚的空白正是“充實(shí)”其蕭疏意境的有用之白，近百字的款識(shí)題寫(xiě)可謂是精心安排，而非完成之后的“補(bǔ)空”了。相似的作品還有《竹石喬柯圖》《虞山林壑圖》《松亭山色圖》等，圖中亦題有詩(shī)句、題記等長(zhǎng)款。可見(jiàn)，倪瓚的款識(shí)作為畫(huà)面的一部分，與空白及畫(huà)材相聯(lián)系，即潘天壽所說(shuō)的空白、畫(huà)材與款識(shí)相“讓予”的“題款美”了。

吳鎮(zhèn)繪畫(huà)的款識(shí)亦多體現(xiàn)“每侵畫(huà)位，翻多奇趣”的“題款美”，其《墨竹譜》尤具代表性?！赌駡D》共二十四開(kāi)，吳鎮(zhèn)于前兩開(kāi)書(shū)《蘇軾題文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》，其后為風(fēng)、雨、雪和崖壁等環(huán)境中之竹，每開(kāi)均題有款識(shí)，或詩(shī)詠，或用典，或議論，藝術(shù)思想、人生態(tài)度都有涉及，以寫(xiě)意之筆墨信筆揮灑，清雋灑脫。且每開(kāi)均以草書(shū)或行草書(shū)題寫(xiě)款識(shí)，筆勢(shì)流暢，瀟灑圓潤(rùn)，疏密錯(cuò)落，虛實(shí)得當(dāng)，顯示出極為非凡的草書(shū)功力。甚至很多開(kāi)本重款識(shí)而輕畫(huà)，如《墨竹譜之九》（圖5），僅在畫(huà)面左下角繪一小竹枝、數(shù)片竹葉，右側(cè)題以大面積行草書(shū)，重款輕畫(huà)之程度古未有之。《墨竹譜之五》《墨竹譜之七》《墨竹坡石圖》等亦皆有重款輕畫(huà)之現(xiàn)象。吳鎮(zhèn)傳世優(yōu)秀畫(huà)作數(shù)量可觀，款識(shí)中有大量詩(shī)文，甚至款重畫(huà)輕，可見(jiàn)其對(duì)在畫(huà)中題寫(xiě)款識(shí)的重視，亦為“題款美”的重要代表。

綜上，對(duì)潘天壽繪畫(huà)款識(shí)的研究已經(jīng)形成一個(gè)完備的思想體系，既充分吸收、繼承前賢關(guān)于繪畫(huà)款識(shí)藝術(shù)的理論精華，又將時(shí)代特點(diǎn)與自身藝術(shù)理念相結(jié)合，發(fā)展革新，獨(dú)立面目。潘天壽關(guān)于中國(guó)畫(huà)款識(shí)的相關(guān)論述、思想，更為集中、全面地體現(xiàn)在《中國(guó)畫(huà)題款研究》一文中。潘天壽以動(dòng)態(tài)、發(fā)展的眼光巧妙捕捉到繪畫(huà)款識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)涵。其中既有對(duì)繪畫(huà)款識(shí)起源的關(guān)注，又有對(duì)繪畫(huà)款識(shí)發(fā)展過(guò)程中相關(guān)問(wèn)題的考證，還有對(duì)繪畫(huà)款識(shí)審美意境的闡述。尤其是“題款美”概念的提出，從某種意義上說(shuō)，是對(duì)前人中國(guó)畫(huà)款識(shí)藝術(shù)理論及實(shí)踐發(fā)展的總結(jié)與升華。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文