論 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)

盤(pán) 劍，趙倪聰

所謂 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)，指的是在以上海美術(shù)電影制片廠為創(chuàng)作主體、以美術(shù)片為作品形態(tài)的 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)衰落以后，隨著中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展而創(chuàng)作的既突出民族藝術(shù)特性、表現(xiàn)民族文化精神，又緊跟國(guó)際動(dòng)畫(huà)主潮、創(chuàng)作主體多元化（眾多動(dòng)畫(huà)制作機(jī)構(gòu)參與）、作品媒介多樣化（動(dòng)畫(huà)電影、電視動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)并行）的新的中國(guó)主流動(dòng)畫(huà)。工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)正是 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 與 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的重要區(qū)別所在。而動(dòng)畫(huà)建構(gòu)工業(yè)美學(xué)的合法性和必要性則來(lái)自動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的科技本質(zhì)。

一直以來(lái)，社會(huì)上存在著對(duì) “動(dòng)畫(huà)” 的一種顧名思義的理解：動(dòng)畫(huà)即動(dòng)起來(lái)的畫(huà)，所以動(dòng)畫(huà)與繪畫(huà)關(guān)系密切，不僅繪畫(huà)是動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)，而且動(dòng)畫(huà)也可以成為新的畫(huà)種——在不少正規(guī)的美術(shù)展中都能夠看到動(dòng)畫(huà)的身影。事實(shí)上，動(dòng)畫(huà)非畫(huà)，即動(dòng)畫(huà)并非傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，因?yàn)橛?“動(dòng)”。動(dòng)畫(huà)的 “動(dòng)” 源于科學(xué)原理的運(yùn)用，來(lái)自科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造，這便使得動(dòng)畫(huà)從本質(zhì)屬性上與所有傳統(tǒng)藝術(shù)——包括文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等，當(dāng)然也包括雕塑和繪畫(huà)——?jiǎng)澢辶私缦蓿蔀榕c電影、電視同類的現(xiàn)代影像藝術(shù)。影像藝術(shù)中或許存在傳統(tǒng)藝術(shù) （包括繪畫(huà)、雕塑）元素，但它又與所有傳統(tǒng)藝術(shù)有著本質(zhì)區(qū)別——它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造。由于各種傳統(tǒng)藝術(shù)元素必須通過(guò)科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造才能進(jìn)入影像藝術(shù)的影像體系，影像體系本身也是一種基于科學(xué)技術(shù)發(fā)明和工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)的藝術(shù)文化系統(tǒng)，因此影視、動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上屬于一種文化工業(yè)。正是在這一意義上，科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造也成為影視、動(dòng)畫(huà)建構(gòu)工業(yè)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。

當(dāng)然，從科學(xué)技術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，動(dòng)畫(huà)的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)還必然涉及其商業(yè)機(jī)制、娛樂(lè)精神和互聯(lián)網(wǎng)傳播，而這些恰好是 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)相對(duì)薄弱甚至缺乏的—— “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 卻以此為重要特點(diǎn)，由此又畫(huà)出了一條 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 與 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的分界線。

一、數(shù)字技術(shù)運(yùn)用與動(dòng)畫(huà)影像體系的建構(gòu)完成

傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà) （包括 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” ）的創(chuàng)作，采用的是 “手繪（或人工偶制作）+拍攝” 的方式。盡管這種創(chuàng)作方式因?yàn)橛信臄z而已經(jīng)與科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生了密切關(guān)聯(lián)，甚至可以算是科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造了，但其科技性和工業(yè)化程度都還處于比較低級(jí)的階段，由此所呈現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)也帶有明顯的初級(jí)特色。例如更接近繪畫(huà)、美術(shù)而與完全影像還有一定距離的手繪二維動(dòng)畫(huà)和人工擺拍定格動(dòng)畫(huà)，包括水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、折紙動(dòng)畫(huà)以及相同時(shí)期的各種偶動(dòng)畫(huà)都是如此，美術(shù)片的稱謂也充分強(qiáng)調(diào)了其美術(shù)的屬性、風(fēng)格和特點(diǎn)。嚴(yán)格地說(shuō)，這種還沒(méi)脫離美術(shù)特性的美術(shù)片的創(chuàng)作很難說(shuō)其已經(jīng)建構(gòu)起了動(dòng)畫(huà)的工業(yè)美學(xué)，它所建構(gòu)的可能還只是傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)。事實(shí)上，美術(shù)片或 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)時(shí)期文化工業(yè)在中國(guó)還沒(méi)有獲得正面認(rèn)識(shí)（當(dāng)時(shí)只引進(jìn)了法蘭克福學(xué)派的批判理論），直到20世紀(jì)90年代還在開(kāi)展 “電影究竟是藝術(shù)還是工業(yè)” 的學(xué)界、業(yè)界大討論。在這種情況下，其創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)顯然還完全缺乏自覺(jué)意識(shí)，即使是其已經(jīng)形成了某些初級(jí)特征，這樣的創(chuàng)作與生產(chǎn)也僅僅處于自發(fā)狀態(tài)。

中國(guó)真正的動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)建構(gòu)開(kāi)始于 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的創(chuàng)作。這種新動(dòng)畫(huà)得力于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，完成了從美術(shù) （繪畫(huà)）屬性向影像屬性的藝術(shù)本體轉(zhuǎn)型——完全意義上的中國(guó)動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)建構(gòu)也從此起步。

眾所周知，作為 “物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”①齊格弗里德·拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原［M］.邵牧君，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：51.，影像的本質(zhì)特征是逼真——最大限度地貼近客觀世界的真實(shí)。要獲得這種逼真性，在真人影視中通過(guò)攝影/攝像機(jī)對(duì)真實(shí)對(duì)象（包括真實(shí)的人物和環(huán)境）的記錄式拍攝不難做到；而傳統(tǒng)的手繪二維和人工制作擺拍偶動(dòng)畫(huà)，雖然也用攝影/攝像機(jī)拍攝，但由于其對(duì)象是繪制的，并非客觀、真實(shí)的生命和物質(zhì)存在，因此其影像無(wú)法最大限度地貼近客觀世界的真實(shí)。同時(shí)這種源于二維平面或手工制作的非真實(shí)影像，在感知上也會(huì)讓觀眾認(rèn)為其遠(yuǎn)離真實(shí)。譬如：自然反應(yīng)的連貫擺動(dòng)、光影所呈現(xiàn)的物像結(jié)構(gòu)、引力牽涉的真實(shí)重力等現(xiàn)實(shí)感知，是無(wú)法在這類動(dòng)畫(huà)所呈現(xiàn)出的板塊式光影、生硬的明暗交界線中直接獲取的?；蛟S正是因?yàn)檫@個(gè)原因，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)并不追求逼真，而只要求相似，甚至還通過(guò)夸張、變形、寫(xiě)意等方式有意地拉開(kāi)其與客觀真實(shí)的距離，這樣當(dāng)然也能創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)的特定片種及其美學(xué)風(fēng)格，如美國(guó)的卡通片、日本的漫畫(huà)映畫(huà)、中國(guó)的美術(shù)片……但其終究無(wú)法超越動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)的繪畫(huà)（美術(shù)）屬性，也無(wú)法進(jìn)行動(dòng)畫(huà)作為現(xiàn)代科技審美創(chuàng)造的更高層級(jí)或本質(zhì)屬性上的影像建構(gòu)。

直到數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作才獲得了超越繪畫(huà) （美術(shù)）屬性、以高度的真實(shí)——逼真性進(jìn)行現(xiàn)代影像的建構(gòu)。

數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，首先追求的就是最大限度貼近客觀世界的真實(shí)。從數(shù)字三維制作，到動(dòng)作捕捉儀的運(yùn)用，都使得動(dòng)畫(huà)中的人物形象、運(yùn)動(dòng)、光影以及其他通過(guò)物理感知所獲得的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的自然真實(shí)貼近。例如：網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà) 《凡人修仙傳》中的主人公韓立一出場(chǎng)就令觀眾無(wú)比震撼，因?yàn)樗粌H長(zhǎng)相英俊，而且像是由演員扮演的，非常真實(shí)。動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中的高適也是真實(shí)到連臉上的細(xì)膩表情及其變化都清晰地表現(xiàn)了出來(lái)，還有那些時(shí)代背景鮮明的社會(huì)場(chǎng)景和地理特征明顯的自然環(huán)境，也都真實(shí)得如同實(shí)地取景的影像畫(huà)面。顯然，這樣的逼真效果絕非傳統(tǒng)美術(shù)繪制可以畫(huà)出，而完全得力于多種數(shù)字技術(shù)從人物設(shè)計(jì)、建模、UV貼圖、紋理著色、燈光到最終的渲染、合成的科技審美創(chuàng)造。

事實(shí)上，今天的數(shù)字技術(shù)既可以幫助動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造真實(shí)、宏大而充滿想象力的藝術(shù)世界，又可以細(xì)致描繪、刻畫(huà)、精致呈現(xiàn)生動(dòng)感人的微觀細(xì)節(jié)，這些都是其相較于傳統(tǒng)二維手繪/人工制作定格擺拍的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)。在賽璐珞時(shí)代，繪制好的動(dòng)畫(huà)單幀需要通過(guò)逐一拍攝后連續(xù)放映而使畫(huà)面動(dòng)起來(lái)，但當(dāng)需要在單張圖片上進(jìn)行自遠(yuǎn)景向特寫(xiě)的變焦轉(zhuǎn)換時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)明顯的單一像素、塊狀馬賽克，這便是由于攝影機(jī)本身的分辨率上限導(dǎo)致的。如果非要表現(xiàn)它，則需要?jiǎng)赢?huà)師具備強(qiáng)大的繪畫(huà)能力、鏡頭感知以及大量的中間幀勞動(dòng)力去完成這一個(gè)鏡頭的推進(jìn)。而在數(shù)字技術(shù)的幫助下，采用矢量圖，即使是再微小的物體也能被無(wú)限放大或者縮小。例如： 《新神榜：哪吒重生》中的毛衣、毛線的細(xì)部便十分逼真，并以類似的數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)出金屬的紋理和刺青的皮膚質(zhì)感；在同屬于 “新神榜系列” 的《新神榜：楊戩》中更有相應(yīng)技術(shù)更高版本的運(yùn)用，也產(chǎn)生了更好的效果。

由上可見(jiàn)，借助于數(shù)字技術(shù)，當(dāng)下的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作已能從人物到場(chǎng)景、從宏觀到微觀，以虛擬方式創(chuàng)造堪比真人影視逼近客觀真實(shí)的影像內(nèi)容，從而超越傳統(tǒng)的手繪二維/人工制作擺拍定格動(dòng)畫(huà)的繪畫(huà)（美術(shù)）屬性，建構(gòu)起屬于現(xiàn)代科技審美創(chuàng)造、具有工業(yè)美學(xué)特征的影像藝術(shù)體系。

當(dāng)然，正如電影和電視也有區(qū)別，盡管都屬于影像藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)影像跟其他影視影像在形態(tài)、特性和表達(dá)上應(yīng)該存在不同。如果動(dòng)畫(huà)影像跟真人影像完全一致，那么動(dòng)畫(huà)作為影像藝術(shù)的價(jià)值、意義乃至其存在的合法性就會(huì)受到質(zhì)疑：既然以真實(shí)-逼真為目標(biāo)，不如直接就拍真人影視了，還做什么動(dòng)畫(huà)？事實(shí)上，動(dòng)畫(huà)借助于數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的逼真影像并不像真人影視那樣是客觀真實(shí)的存在，而完全是一種虛擬的存在——這種虛擬存在實(shí)際上不僅更彰顯了工業(yè)美學(xué)的科技審美創(chuàng)造力，而且為新動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作和情感、思想表達(dá)提供了既逼真呈現(xiàn)又超越真實(shí)的獨(dú)特且無(wú)限的想象空間。

具體地說(shuō)，除了微觀世界的具體表現(xiàn)以外，數(shù)字動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中還可以通過(guò)相互疊加微量元素的方法，組合出新的視覺(jué)奇觀。動(dòng)畫(huà)電影《深海》中首次出現(xiàn)的粒子水墨便是以微量元素粒子所創(chuàng)造出的一種新風(fēng)格動(dòng)畫(huà)。其粒子的集合成了流動(dòng)的水墨元素，同時(shí)粒子之間會(huì)有縫隙和間距，在光照下會(huì)透過(guò)光線讓整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)透亮、有 “呼吸感” ，最終便創(chuàng)造出了一種既有手繪效果又充滿了光感的鏡頭畫(huà)面。當(dāng)然這需要強(qiáng)大的硬件支持，因?yàn)橹谱饕粋€(gè)鏡頭就需要完成渲染上億、上十億、上百億的粒子計(jì)算量。①於水.視覺(jué)的奇觀構(gòu)建與風(fēng)格創(chuàng)新——與《深海》主創(chuàng)談?dòng)捌膭?dòng)畫(huà)制作［J］.電影藝術(shù)，2023（2）：129-134.作為描繪真實(shí)的三維動(dòng)畫(huà)，物體間的區(qū)分存在著具體的邊界感，水墨的表達(dá)卻是意境的顯現(xiàn)，而粒子因其可塑性，便能成功地使水墨流體的邊界感模糊、虛化，恰好能夠進(jìn)行對(duì)邊界的弱化，甚至是消除。

這樣的嘗試其實(shí)也與近年來(lái)全面數(shù)字化的新動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的傳承有關(guān)。在三維動(dòng)畫(huà)崛起后，傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)迅速衰落，以致迪士尼曾宣布從此不再出品二維動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)作為科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造，其數(shù)字技術(shù)運(yùn)用和從繪畫(huà)（美術(shù)）到影像的轉(zhuǎn)型確實(shí)是革命性的創(chuàng)新、升級(jí)、飛躍，但這并不意味著必須完全拋棄傳統(tǒng)，恰恰相反，這非常需要利用傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)資源來(lái)糾正其偏差、彌補(bǔ)其缺陷、豐富其內(nèi)容。迪士尼后來(lái)顯然也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在宣布不再出品二維動(dòng)畫(huà)之后沒(méi)幾年就又悄悄恢復(fù)了二維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，當(dāng)然它恢復(fù)的二維動(dòng)畫(huà)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的手繪二維而是現(xiàn)代的數(shù)字二維了。這種數(shù)字二維在 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的創(chuàng)作中也有越來(lái)越多的運(yùn)用，它不僅可以通過(guò)繪畫(huà)軟件有效地模擬繪畫(huà)材料，甚至能夠創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中難以提取、表現(xiàn)的數(shù)字影像材料；而且能夠通過(guò)Wacom數(shù)位板或數(shù)位屏來(lái)感知繪畫(huà)者的運(yùn)筆，制造獨(dú)特的筆觸效果，從而創(chuàng)作出風(fēng)格各異的作品，如《霧山五行》的水墨畫(huà)風(fēng)、《伍六七》的Q版畫(huà)風(fēng)、《時(shí)光代理人》的唯美畫(huà)風(fēng)。

由于三維、二維各有所長(zhǎng)也各有所短，隨著二維動(dòng)畫(huà)的數(shù)字化復(fù)興，二維與三維開(kāi)始通過(guò)各種方式進(jìn)行互動(dòng)、交融，而這些互動(dòng)、交融則往往能夠產(chǎn)生意想不到的獨(dú)特效果。例如：通過(guò) “三渲二” 或 “二渲三” 可以在三維的逼真性與二維的符號(hào)性之間找到某種平衡；同樣也能夠?qū)⑷S的影像性與二維的繪畫(huà)（美術(shù)）性進(jìn)行一定的融合；尤其是，數(shù)字二維還能以從高科技中所獲得的超強(qiáng)技術(shù)功能自由地創(chuàng)造不同藝術(shù)、美學(xué)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)，以三維、二維相互轉(zhuǎn)換使其影像性與繪畫(huà)（美術(shù)）性的邊界模糊或相互兼容，從而為動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特創(chuàng)造與多樣化表達(dá)提供更大的空間和更多的可能。

以 “三渲二” （NPR，Non-photorealistic rendering）為例，它是運(yùn)用Blender為代表的三維軟件制作出二維形象的技術(shù)，能夠帶來(lái)全新的立體視覺(jué)體驗(yàn)，多用于游戲CG，或是由游戲轉(zhuǎn)化而來(lái)的番劇動(dòng)畫(huà)，譬如游戲CG《崩壞學(xué)院》系列、《陰陽(yáng)師》系列、《奇跡暖暖》系列，以及網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)番劇 《劍網(wǎng)三：俠肝義膽沈劍心第三季》《幻夢(mèng)山海謠》《暫停！讓我查攻略》等。由于一些具有影響力的游戲IP原型多保留了傳統(tǒng)二維形象中的塊面式光影，當(dāng)相關(guān)動(dòng)漫角色被移植到游戲中時(shí)，若二維人物轉(zhuǎn)化成三維形象，其過(guò)于真實(shí)的形象會(huì)與原角色脫離，從而直接影響受眾的IP共情。因此需要在三維世界中還原二維世界的形象，以保證游戲的流暢度與形象的還原度。例如：《夢(mèng)幻西游》曾出品過(guò)比原二維形象更為真實(shí)的三維版，但效果甚微。過(guò)于真實(shí)的三維形象并沒(méi)有因?yàn)檎鎸?shí)而變得流行，反而喪失了原二維動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格以及萌的特征。后來(lái)運(yùn)用 “三渲二” 技術(shù)，在保留三維體態(tài)的前提下充分呈現(xiàn)二維的視覺(jué)效果，這樣便既保證了人物的順暢運(yùn)動(dòng)與絢爛光影場(chǎng)景的呈現(xiàn)，又延續(xù)了二維形象的風(fēng)格特征，且與三維環(huán)境能有較好的融合。除此之外，NPR的使用還可以將片段式的三維內(nèi)容植入二維動(dòng)畫(huà)中，以完成較為繁雜、難度較大的運(yùn)鏡，而這種 “3+2” 的效果也會(huì)給觀眾帶來(lái)全新的感受，《鎮(zhèn)魂街》等動(dòng)畫(huà)作品中就有這方面的成功嘗試。

一般認(rèn)為，由于制作軟件的相似，數(shù)字技術(shù)支撐的工業(yè)化制作模式必然會(huì)使動(dòng)畫(huà)的影像系統(tǒng)及其表達(dá)不斷趨同，走向同質(zhì)化似乎是其不可避免的必然結(jié)果。這也是基于技術(shù)運(yùn)用的動(dòng)畫(huà)工業(yè)化與生俱來(lái)的缺陷，當(dāng)然這也成為動(dòng)畫(huà)技術(shù)突破的關(guān)鍵和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新的重點(diǎn)。近期放映的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《蜘蛛俠：縱橫宇宙》讓我們驚喜地看到了動(dòng)畫(huà)視覺(jué)性在工業(yè)技術(shù)支持下的這種突破與創(chuàng)新。片中，每一個(gè)平行宇宙都呈現(xiàn)出獨(dú)立的畫(huà)風(fēng)，女主角格溫在所處世界中的情緒轉(zhuǎn)變通過(guò)印象派的色彩進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)，邁爾斯所處世界中則時(shí)不時(shí)出現(xiàn) “符號(hào)” “氣泡” 等美式漫畫(huà)元素，霍巴特·布朗的則以英倫朋克貼紙風(fēng)呈現(xiàn)等等，且以裝飾的風(fēng)格替代字幕對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行說(shuō)明，同時(shí)其波普式的氣泡背景與字體也視覺(jué)化了原本屬于聽(tīng)力的部分從而能夠與受眾產(chǎn)生新的感知交流?？梢哉f(shuō)，《蜘蛛俠：縱橫宇宙》的出現(xiàn)，是對(duì)工業(yè)美學(xué)在形式表現(xiàn)上的進(jìn)一步深入探索，其將二維符號(hào)等裝飾性元素加入三維動(dòng)畫(huà)中，似能夠有效地解決三維動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)及其表達(dá)上難免會(huì)出現(xiàn)的僵硬感、趨同性和同質(zhì)化，這無(wú)疑為正走在這一條路上的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作提供了一些問(wèn)題的解決方案。

綜上可見(jiàn)， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)，首先是基于科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造，以數(shù)字技術(shù)為支撐，進(jìn)行中國(guó)動(dòng)畫(huà)從傳統(tǒng)繪畫(huà)（美術(shù)）屬性向現(xiàn)代影像屬性轉(zhuǎn)型，即從繪畫(huà)藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為影像藝術(shù)。在以數(shù)字三維獲得虛擬逼真影像后，又通過(guò)二維動(dòng)畫(huà)的數(shù)字化回歸，及其與三維動(dòng)畫(huà)的互動(dòng)、交融，創(chuàng)造出有別于影視影像的動(dòng)畫(huà)影像，從而以 “最大限度地逼近客觀真實(shí)的虛擬呈現(xiàn)+獨(dú)特并能充分滿足想象力的風(fēng)格化表達(dá)” 進(jìn)行動(dòng)畫(huà)影像體系的建構(gòu)。

二、商業(yè)機(jī)制——資方文本與大眾文化及其娛樂(lè)精神表達(dá)

如果說(shuō)數(shù)字技術(shù)支撐著作為動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)重要表現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)影像體系，那么商業(yè)機(jī)制采用則是包括數(shù)字技術(shù)運(yùn)用在內(nèi)的動(dòng)畫(huà)科學(xué)技術(shù)審美創(chuàng)造的必要前提，原因是所有動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作都需要資金成本，而涉及科技創(chuàng)新、開(kāi)發(fā)和技術(shù)運(yùn)用更需要大投入、高成本，因此技術(shù)支撐下的影像藝術(shù)必然要通過(guò)商業(yè)機(jī)制來(lái)維系。如果沒(méi)有成本回收渠道和資本盈利空間，這種基于技術(shù)創(chuàng)新的科技審美創(chuàng)造就沒(méi)有持續(xù)發(fā)展的可能。也正因?yàn)槿绱耍?“原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)由于處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代缺乏應(yīng)有的商業(yè)運(yùn)營(yíng)機(jī)制，因此無(wú)法借助相應(yīng)的科技創(chuàng)造來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)的影像建構(gòu)，也不能適時(shí)建構(gòu)動(dòng)畫(huà)工業(yè)體系及其工業(yè)美學(xué)以保障高質(zhì)量作品的量產(chǎn)和進(jìn)行其高產(chǎn)值的營(yíng)銷，最終在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下創(chuàng)作難以持續(xù)，迅速衰落，不可挽回。而 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)之所以能完成從繪畫(huà)（美術(shù)）屬性向影像屬性的藝術(shù)本體轉(zhuǎn)型，進(jìn)而形成獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)影像體系、建構(gòu)成熟的動(dòng)畫(huà)工業(yè)美學(xué)，則在很大程度上得力于化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊為條件從而轉(zhuǎn)危機(jī)為機(jī)遇的商業(yè)機(jī)制的有效運(yùn)行。

這種 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的商業(yè)機(jī)制運(yùn)用有著與 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)非商業(yè)化創(chuàng)作完全不同的特點(diǎn)，其中最根本的區(qū)別是制片、宣發(fā)資金不是政府撥款而是企業(yè)投資。我們知道， “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作、制作和宣發(fā)都是由國(guó)家財(cái)政統(tǒng)一撥款的，就像當(dāng)時(shí)的所有電影一樣；而且所獲撥款可以完全承擔(dān)影片的所有成本（當(dāng)然一般可能沒(méi)有相關(guān)科技開(kāi)發(fā)或技術(shù)創(chuàng)新預(yù)算——事實(shí)上，當(dāng)時(shí)也很少有人能夠認(rèn)識(shí)到電影包括動(dòng)畫(huà)與科技、工業(yè)的密切關(guān)系，否則也不會(huì)發(fā)生前文提到的20世紀(jì)90年代那場(chǎng)關(guān)于電影究竟是藝術(shù)還是工業(yè)的學(xué)界、業(yè)界大討論，也因此一直以來(lái)在中國(guó)影視、動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域最弱的都是技術(shù)，甚至其直接限制了科幻類型片的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)也只能重美術(shù)而輕影像）。而 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的創(chuàng)作，則除了在成本中所占比例極小的政府扶持資金以外，主要依靠出品機(jī)構(gòu)的企業(yè)投資。

從表1可見(jiàn)，這些動(dòng)畫(huà)電影都由眾多企業(yè)共同投資，而且投資金額很大，最低都在8000萬(wàn)元（含）以上，最高則達(dá)2.7億元，是真正的高投入、大制作作作品。同時(shí)，我們也可以看到，影片的投資方即是出品方，既負(fù)責(zé)出資也負(fù)責(zé)影片的市場(chǎng)調(diào)查、創(chuàng)作定位、發(fā)行、票房預(yù)測(cè)等，并擁有影片版權(quán)、參與利潤(rùn)分配，當(dāng)然還要承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)。這種投資方與出品方的合一無(wú)疑使得動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作與資本運(yùn)作捆綁在了一起，因此其動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作、生產(chǎn)不再是單純的審美創(chuàng)造，同時(shí)還是一種涉及投資、盈利或虧損的商業(yè)行為。作為商業(yè)運(yùn)作，雖然存在高投入、大制作可以帶來(lái)高票房、大利潤(rùn)的基本規(guī)律（因?yàn)閯?dòng)畫(huà)要產(chǎn)生最吸引觀眾的影像效果往往需要強(qiáng)大的技術(shù)支撐，而強(qiáng)大的技術(shù)支撐又離不開(kāi)雄厚的資金支持——事實(shí)上商業(yè)大片的大投資往往包含用于提升影像效果的專用技術(shù)發(fā)明和相關(guān)軟件開(kāi)發(fā)，迄今仍保持著全球票房冠軍的美國(guó)電影《阿凡達(dá)》就是如此，其中的關(guān)鍵內(nèi)容都得力于動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)造，而這些影像獨(dú)一無(wú)二、令人震撼的效果都是由導(dǎo)演卡梅隆指導(dǎo)他的科研團(tuán)隊(duì)根據(jù)影片表達(dá)的需要而專門(mén)開(kāi)發(fā)的一系列軟件、硬件所創(chuàng)造的），但投資最高的卻不一定是盈利最大的。例如：投資2.7億元的《姜子牙》其利潤(rùn)只在2.5億元到3.2億元之間，而投資只有1.8億元的《哪吒之魔童降世》利潤(rùn)竟達(dá)到了驚人的14.7億元到18.2億元！當(dāng)然除了上述盈利或投資成功的影片，也不乏投資失敗、虧損的案例，因?yàn)橥顿Y就會(huì)有盈有虧。

動(dòng)畫(huà)投資可能虧損，也有可能獲得巨額利潤(rùn)，這就是 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作中存在的商業(yè)機(jī)制。這種商業(yè)機(jī)制不僅為動(dòng)畫(huà)的科技本質(zhì)所決定，也是由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所決定的。這就顯然與 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的投入產(chǎn)出方式完全不同——后者的出品方是上海美術(shù)電影制片廠或中央電視臺(tái)青少部、北京科教電影制片廠，而出資方都是中華人民共和國(guó)財(cái)政部，不僅出品方和出資方不是同一主體，而且出資方是政府而不是企業(yè)；更重要的是，作為出資方的政府并不要求出品方通過(guò)票房把作為影片制作成本花掉的資金掙回來(lái)。

正是因?yàn)橐粋€(gè)深受商業(yè)影響——有商業(yè)機(jī)制的盈虧規(guī)律制約，一個(gè)與商業(yè)無(wú)關(guān)——只是由政府出資進(jìn)行的非營(yíng)利性藝術(shù)創(chuàng)作，所以 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 與 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系定位、作品的藝術(shù)特點(diǎn)及審美功能選擇等方面都有著明顯的區(qū)別。

具體地說(shuō)，既然需要從觀眾那里獲得票房、爭(zhēng)取利潤(rùn)， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)就不能像 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)那樣以提供經(jīng)費(fèi)的政府的需求為導(dǎo)向，或以創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)為追求，而必須優(yōu)先考慮觀眾的現(xiàn)實(shí)需求和心理感受。按照接受美學(xué)理論，創(chuàng)作文本可以分為作者文本和讀者文本兩種類型。前者以創(chuàng)作者的自我表達(dá)為主，不用考慮接受者的喜好；而后者則剛好相反，創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)可以退后，首先要滿足甚至迎合的是受眾的需求。兩種文本因其區(qū)別劃清了精英文化與大眾文化的界限：作者文本是屬于精英文化領(lǐng)域的，讀者文本則在大眾文化范疇中。

而對(duì)于影視、動(dòng)畫(huà) （或現(xiàn)代影像藝術(shù)）來(lái)說(shuō)，由于其工業(yè)屬性的規(guī)定，在作者文本和讀者文本的后面，還隱藏著第三種文本——資方文本，即滿足出資方需求的文本（當(dāng)然這并不是一個(gè)顯性的實(shí)體文本，而只是一種隱性的需求導(dǎo)向文本）。事實(shí)上，正是這個(gè)雖然看不見(jiàn)但卻真實(shí)存在的資方文本的屬性和需求決定著影視、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)作者文本抑或讀者文本的選擇，并使選擇的結(jié)果——不論是作者文本還是讀者文本——最終均成為特定資方文本的代言文本。

當(dāng)出資方是政府時(shí)，資方文本需要具備社會(huì)教育、教化功能，而因這種教育、教化功能的表達(dá)所形成的創(chuàng)作者較少考慮受眾心理的單向傳播關(guān)系比較接近作者文本，作者文本便有可能成為這種政府資方文本的適配模式?！霸瓌?dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的作品大多是這種由政府資方文本所選擇的擁有 “主流文化屬性+精英文化視角” 的作者文本，從《驕傲的將軍》到《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰逗J兄弟》《三個(gè)和尚》，乃至《牧笛》《山水情》等，深入分析它們，莫不如此。

若出資方是企業(yè)，所形成的資方文本需求便會(huì)從市場(chǎng)利潤(rùn)的最大化出發(fā)，選擇更注重受眾感受因而也更能吸引受眾的讀者文本， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)就幾乎都是這樣的讀者文本之作。

這種由企業(yè)資方文本所規(guī)約的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的讀者文本有兩個(gè)重要特點(diǎn)。

第一是追求強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果。

從《西游記之大圣歸來(lái)》以來(lái)的一系列可稱之為 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的作品，不管各自的內(nèi)容差異有多大，其對(duì)強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果的追求都是一致的，有的甚至達(dá)到了被人詬病的炫技的程度。在我們看來(lái)，這種特別強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)效果的創(chuàng)作追求不僅是為了給絕大多數(shù)觀眾提供最基本的感官娛樂(lè)——這是作為由企業(yè)資方控制的讀者文本最大程度吸引觀眾的有效方式，也是其作為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本娛樂(lè)精神表達(dá)，而且還有其更為意味深長(zhǎng)、不可忽視的必然性和必要性。正如前文所述，中國(guó)動(dòng)畫(huà)向來(lái)技術(shù)比較弱， “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)也只是強(qiáng)美術(shù)而輕影像的，所以雖然水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙片、折紙片在動(dòng)畫(huà)美術(shù)上很有特點(diǎn)，但在動(dòng)畫(huà)基于科技運(yùn)用的影像創(chuàng)造方面卻很少建樹(shù)。因此 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 對(duì)視聽(tīng)效果的強(qiáng)調(diào)便既彌補(bǔ)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作一直以來(lái)存在的薄弱環(huán)節(jié)，同時(shí)也順應(yīng)了世界動(dòng)畫(huà)的發(fā)展潮流——從繪畫(huà)-美術(shù)屬性向科技-影像屬性的轉(zhuǎn)型，或向動(dòng)畫(huà)與生俱來(lái)的作為科學(xué)技術(shù)審美創(chuàng)造本質(zhì)的回歸。

當(dāng)然，正是因?yàn)檫@些都是動(dòng)畫(huà)本質(zhì)意義上的表達(dá)，所以強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)效果也必然成為動(dòng)畫(huà)觀眾審美、娛樂(lè)的基本心理需求。實(shí)際上，當(dāng)觀眾詬病動(dòng)畫(huà)炫技時(shí)，并非詬病動(dòng)畫(huà)技術(shù)太強(qiáng)，而是詬病動(dòng)畫(huà)內(nèi)容太爛——這時(shí)候動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作真正需要做的不是將技術(shù)水準(zhǔn)降下來(lái)，而是要把內(nèi)容質(zhì)量提上去。這些年來(lái) “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)的發(fā)展就充分表現(xiàn)了這種技術(shù)與內(nèi)容相長(zhǎng)的特點(diǎn)：技術(shù)越強(qiáng)，觀眾對(duì)內(nèi)容的要求也越高；而隨著觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的要求不斷提高，動(dòng)畫(huà)技術(shù)便不斷迭代、升級(jí)。從《西游記之大圣歸來(lái)》到 《姜子牙》再到《深?！贰堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》，我們可以清楚地看到 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作在技術(shù)與內(nèi)容相互推動(dòng)下整體質(zhì)量的跨越式提升。

第二個(gè)重要特點(diǎn)是以解構(gòu)、重構(gòu)神話傳說(shuō)形成獨(dú)特的類型片創(chuàng)作模式。

眾所周知，類型片既 “是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式”①路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影［M］.胡堯之，胡曉輝，馮韻文等，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1997：223.，也體現(xiàn)著電影、動(dòng)畫(huà)的商業(yè)機(jī)制，因?yàn)檫@種創(chuàng)作模式注重對(duì)一些已被證明深受觀眾喜愛(ài)的敘事元素、結(jié)構(gòu)方式的反復(fù)運(yùn)用，能有效吸引觀眾并形成穩(wěn)定的消費(fèi)群體，因此更多見(jiàn)用于商業(yè)電影、動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)?！霸瓌?dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作因?yàn)槭欠巧虡I(yè)化的，所以并不存在類型片創(chuàng)作需求，有的只是風(fēng)格化的亞片種創(chuàng)造，如水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、折紙動(dòng)畫(huà)等，這些亞片種創(chuàng)造與其時(shí)政府資方文本的 “主流+精英文化” 定位是一致的；雖然也涉及神話、傳說(shuō)等，但注重的是 “要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉”①轉(zhuǎn)引自李毅.動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》角色表演與造型中的 “民族化” 構(gòu)成［D/OL］.北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2015：12［2023-06-15］.https：//www.zsdocx.com/p-7049033.html.，而并不是要形成某種具有特定的世界觀，同時(shí)反復(fù)運(yùn)用類似甚至相同敘事元素和結(jié)構(gòu)方式，旨在最大程度調(diào)動(dòng)觀眾審美經(jīng)驗(yàn)與期待視野從而最大限度地吸引觀眾消費(fèi)以獲取最高商業(yè)利潤(rùn)的類型創(chuàng)作模式。

當(dāng)下， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的類型片創(chuàng)作已涉及多種類型模式， “新神話傳說(shuō)” 是其中相對(duì)比較成熟并充分顯示了商業(yè)機(jī)制也最能表現(xiàn)工業(yè)美學(xué)特征的一種。這種類型模式是從解構(gòu)神話傳說(shuō)出發(fā)，最終建構(gòu)新神話傳說(shuō)的。例如：《西游記之大圣歸來(lái)》雖然講的是《西游記》中孫悟空的故事，情節(jié)也跟 “大鬧天宮” 和 “被壓五行山” 相關(guān)，但重點(diǎn)卻不再像以往的所有西游題材作品那樣聚焦 “西游取經(jīng)，一路降妖除魔” ，而是表現(xiàn)大圣如何從被壓五百年的失敗感和沮喪中恢復(fù)過(guò)來(lái)—— “重整旗鼓、東山再起、英雄歸來(lái)” 的心路歷程。顯然，這已不是原來(lái)《西游記》的故事，原來(lái)的神話被解構(gòu)了，并被重構(gòu)成了一個(gè)新的神話。這樣的解構(gòu)、重構(gòu)一方面是為了創(chuàng)新；另一方面，更重要的是它完全改變了原神話的敘事視角和主旨。在原神話以及以往的許多西游題材改編作品包括 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的相關(guān)動(dòng)畫(huà)中，作為齊天大圣的孫悟空始終是一個(gè)英雄，縱橫天地之間，從沒(méi)低過(guò)頭、服過(guò)軟，是人們膜拜的 “斗戰(zhàn)勝佛” ，卻高高在上難以被觀眾親近；而在《西游記之大圣歸來(lái)》中，大圣卻跳下了神壇，像一個(gè)普通人一樣也會(huì)有挫折、失敗和沮喪感，但也正是因?yàn)檫@樣，影片擁有了大眾視角，讓人們可以從大圣身上看到自己，從而拉近了神話人物與觀眾的距離，在很大程度上引發(fā)了人們的共情和共鳴，也因此取得了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)史無(wú)前例的高票房。

這種通過(guò)解構(gòu)和重構(gòu)講述新的神話故事，讓神話人物具有普通情感，使大眾對(duì)之能夠從仰視變?yōu)槠揭暽踔粮┮?，從而獲得特定審美滿足的創(chuàng)作方式，由于在隨后的《哪吒之魔童降世》中被運(yùn)用得更加充分并取得了更大成功而被固定下來(lái)，成為一種可被反復(fù)使用的結(jié)構(gòu)方式或類型模式——當(dāng)哪吒由 “別人家的孩子” 的 “靈童” “小英雄” 變成 “自己家的孩子” 的 “魔童” “小屁孩” 以后，觀眾不僅沒(méi)有嫌棄他那尖嘴、猴腮、熊貓眼的丑陋，反而有了一種熟悉和親近感。也正是這種熟悉和親近感加上 “我命由我不由天” 的人物個(gè)性塑造，讓觀眾對(duì) “自己家孩子” 重新建立信心 （如同大圣重整旗鼓、東山再起、英雄歸來(lái)）的情節(jié)設(shè)計(jì)使得片方狂攬了50多億元的票房，充分證明了其商業(yè)有效性。

當(dāng)然這一模式并非完全不變。事實(shí)上該模式中除了擁有降低神性、強(qiáng)調(diào)人性的解構(gòu)原則以外，還存在著折射現(xiàn)實(shí)、觀照當(dāng)下的重構(gòu)機(jī)制。后續(xù)的一批 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 作品都有意無(wú)意地按照上述原則和機(jī)制進(jìn)行創(chuàng)作。不論是追光動(dòng)畫(huà)的 “新神榜” “新傳說(shuō)” 系列，還是光線傳媒的 “彩條屋計(jì)劃” 中的相關(guān)作品，都不例外；但又各有側(cè)重，并守正創(chuàng)新——在保持模式的解構(gòu)原則和重構(gòu)機(jī)制不變的同時(shí)，也不斷開(kāi)拓題材內(nèi)容和變換表現(xiàn)形式。如：《新神榜：哪吒重生》將哪吒與龍族的矛盾延續(xù)到三千年后，表現(xiàn)雖作為哪吒元神但卻身處平民區(qū)的李云祥與居于富人區(qū)的東海權(quán)貴三太子的生死對(duì)抗。這與其說(shuō)是古老的神話故事，毋寧說(shuō)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)貧富階層的沖突。《白蛇2：青蛇劫起》則通過(guò)一個(gè)修羅城把過(guò)去、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)匯聚在一起，也將神話傳說(shuō)、社會(huì)人生和科幻世界融合在一起，兼具神話、傳說(shuō)和科幻元素，又同時(shí)折射著觀眾日常的現(xiàn)實(shí)人生。

由此不難看到，基于企業(yè)資方文本需求的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的類型片創(chuàng)作，其 “新神話傳說(shuō)” 類型是以解構(gòu)、重構(gòu)的方式，呈現(xiàn)出 “去神圣化” 而趨 “平民化+世俗化” 的思想特點(diǎn)，應(yīng)和著當(dāng)下和未來(lái)的社會(huì)心理，這樣一來(lái)，可能不僅能夠?qū)崿F(xiàn)商業(yè)利益的最大化，還顯示了一種獨(dú)特的現(xiàn)代性追求。

三、互聯(lián)網(wǎng)條件下動(dòng)畫(huà)新美學(xué)特征的生成

討論 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)，還不得不關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)的影響和作用。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)不僅是 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作所沒(méi)有的工業(yè)化條件，而且這種工業(yè)化的科技支撐已跟前述工業(yè)化所依托的科學(xué)技術(shù)體系有了跨越時(shí)代的區(qū)別——互聯(lián)網(wǎng)及其所建立的信息社會(huì)已經(jīng)處于后工業(yè)時(shí)代。毫無(wú)疑問(wèn)，這種后工業(yè)的科學(xué)技術(shù)也必然會(huì)在 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的創(chuàng)作中留下獨(dú)特的痕跡。

我們知道： “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)并無(wú)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)這一片種，有的只是動(dòng)畫(huà)電影和電視動(dòng)畫(huà)，因?yàn)槟菚r(shí)還沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)；而在 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作中，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)則不僅數(shù)量而且質(zhì)量和影響力都已經(jīng)開(kāi)始能與動(dòng)畫(huà)電影、電視動(dòng)畫(huà)相提并論了，其代表性作品有《斗破蒼穹》《羅小黑戰(zhàn)記》《秦時(shí)明月》《斗羅大陸》《魔道祖師》《狐妖小紅娘》《霧山五行》 《中國(guó)奇譚》等等。盡管目前由于官方對(duì)動(dòng)畫(huà)電影票房的統(tǒng)計(jì)比較重視，對(duì)電視動(dòng)畫(huà)也有推優(yōu)評(píng)獎(jiǎng)的舉措，而網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)似乎還沒(méi)有受到更多關(guān)注，但在動(dòng)畫(huà)業(yè)界，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)已然成了不可忽視的重要存在。

首先是作品數(shù)量多。

表2是根據(jù)相關(guān)資料①2020國(guó)產(chǎn)成人動(dòng)漫市場(chǎng)研究報(bào)告［EB/OL］.（2020-12-01）［2023-07-05］.https：//www.sgpjbg.com/baogao/51025.html；艾瑞咨詢.中國(guó)社交媒體ACGN內(nèi)容發(fā)展研究報(bào)告［Z］.艾瑞咨詢公司；2019、2020、2021、2022少兒網(wǎng)播數(shù)據(jù)報(bào)告［Z］.念童少兒觀察.統(tǒng)計(jì)的2019—2022國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà) （包括騰訊、優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、芒果視頻網(wǎng)站）年度上線作品數(shù)據(jù)一覽表。

表2 2019—2022年國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)年度上線作品

表3是相同年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影和電視動(dòng)畫(huà)的上映、播放數(shù)據(jù)。②根據(jù)國(guó)家廣電總局網(wǎng)站和相關(guān)咨詢機(jī)構(gòu)、官方媒體公布數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)整理。

表3 2019—2022年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影和電視動(dòng)畫(huà)的上映、播放數(shù)量

由表2、3不難看出，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的上線作品總量已超過(guò)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影上映和電視動(dòng)畫(huà)播放數(shù)量的總和。雖然網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)并不全部屬于 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 作品，但 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)卻包含了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)這一片種，而且這一片種在 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)中、當(dāng)然也在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中占據(jù)越來(lái)越重要的地位。

其次，在數(shù)量增加的同時(shí)，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量也在不斷提升。其高質(zhì)量一方面表現(xiàn)為好口碑、高評(píng)分。例如：前文提到的作為 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)代表作的《秦時(shí)明月》豆瓣評(píng)分9.3分， 《中國(guó)奇譚》豆瓣評(píng)分9.6分，《霧山五行》豆瓣評(píng)分更是高達(dá)9.8分！另一方面，也表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)的高播放量。且不說(shuō)《斗羅大陸》全網(wǎng)播放量目前已達(dá)到了令人震驚的400多億次，上面提到的《秦時(shí)明月》 《斗破蒼穹》 《狐妖小紅娘》等 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 代表作品的網(wǎng)絡(luò)播放量每一部也都達(dá)到或超過(guò)了100億次。此外，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)還因?yàn)楦哔|(zhì)量而被動(dòng)畫(huà)電影改編并因?yàn)楦哔|(zhì)量而取得了高票房。如：根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)改編的動(dòng)畫(huà)電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》在2015年以1.16億元位居當(dāng)年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影票房榜第三名；同樣改編自同名網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)電影 《羅小黑戰(zhàn)記》也在2019年獲得了3.15億元票房，僅次于 《白蛇：緣起》名列當(dāng)年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影票房排行第四。一定數(shù)量的高質(zhì)量作品的出現(xiàn)意味著國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)正在逐漸走向成熟。

第三，更重要的是，在國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 代表作中，有的已產(chǎn)生了前所未有的巨大影響。例如《中國(guó)奇譚》完全是一部 “現(xiàn)象級(jí)” 作品，既有著 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” ——上海美術(shù)電影制片廠出品美術(shù)片精英品位、個(gè)性追求的藝術(shù)傳承，也呼應(yīng)著當(dāng)下的社會(huì)情境和大眾心理，儼然成了一部融新、舊動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派于一體的致敬性作品，因之探索出了一條重建動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派的有效路徑。同樣，不僅傳承了中國(guó)學(xué)派風(fēng)格，而且運(yùn)用了最新動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的《霧山五行》，更是生動(dòng)地詮釋了 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的核心理念，并因此以中國(guó)動(dòng)畫(huà)的身份進(jìn)入了歐美主流動(dòng)畫(huà)評(píng)論界的視野。該片一方面直接、完整地采用了水墨動(dòng)畫(huà)這一 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 主打品類的創(chuàng)作手法，另一方面又借鑒了美、日、韓的動(dòng)畫(huà)技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)技法，通過(guò)平面式構(gòu)圖向透視式構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變將國(guó)畫(huà)與漫畫(huà)結(jié)合，以夸張、變形、扭曲，和符號(hào)化的方式表現(xiàn)人物的運(yùn)動(dòng)以及 “黑白閃” 手法的運(yùn)用等，創(chuàng)造了一種新型的 “國(guó)漫” （也即新的中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)），被歐美最大、最權(quán)威的動(dòng)畫(huà)評(píng)論網(wǎng)站My anime list上的短評(píng)稱之為 “這不是日本動(dòng)畫(huà)，而是中國(guó)動(dòng)畫(huà)，可以叫Chanime。”①The_Kaden.Wu Shan Wu Xing（2020）'s reviews［EB/OL］.（2020-08-17）［2023-03-18］.https：//myanimelist.net/anime/37936/Wu_Shan_Wu_Xing.由此可見(jiàn)，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)已開(kāi)始走出國(guó)門(mén)、走向世界了，并且是以 “中國(guó)動(dòng)畫(huà)” 的身份，帶著 “中國(guó)學(xué)派” 的基因，還符合國(guó)際化潮流、有著最新技術(shù)的支撐、得力于互聯(lián)網(wǎng)的支持。

互聯(lián)網(wǎng)條件下 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的新工業(yè)美學(xué)建構(gòu)，當(dāng)然不只是表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)數(shù)量增加、質(zhì)量提高和影響力擴(kuò)大等網(wǎng)絡(luò)化生存上，還進(jìn)一步表現(xiàn)為基于互聯(lián)網(wǎng)的特定創(chuàng)作方式、接受模式和作品藝術(shù)風(fēng)格的生成。

眾所周知，互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)行的一個(gè)重要特點(diǎn)是平臺(tái)化，其平臺(tái)既包括大的內(nèi)容播放平臺(tái)（各大網(wǎng)站），也包括小的信息接收平臺(tái)（各種固定、移動(dòng)接收終端如電腦、筆記本、Ipad、手機(jī)等），互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)行即是各種信息在這些大小平臺(tái)之間的流動(dòng)、運(yùn)轉(zhuǎn)。隨著軟、硬件及其相關(guān)技術(shù)不斷迭代升級(jí)，這些大、小平臺(tái)的容量都在不斷擴(kuò)大，功能也在不斷完善，其中對(duì)內(nèi)容（包括動(dòng)畫(huà)）創(chuàng)作和傳播、接受影響最大的是其多面向、多層級(jí)的交互功能。

所謂交互，即交流、互動(dòng)。互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的交互功能，指的是在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上，內(nèi)容創(chuàng)造（提供）者可以與平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商互動(dòng)、交流，平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商可以與受眾互動(dòng)、交流，受眾可以與內(nèi)容創(chuàng)造 （提供）者互動(dòng)、交流，受眾與受眾之間也可以互動(dòng)、交流。其交互方式包括而不限于啟動(dòng)式交互、增值式交互、參與式交互、提升式交互等等。這樣的平臺(tái)所提供的交互性無(wú)疑會(huì)給網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)（其中包括一部分新的中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)）在創(chuàng)作方式、接受模式和藝術(shù)風(fēng)格等方面帶來(lái)一些全新的特征。

從理論上說(shuō)，創(chuàng)作與接受互動(dòng)，受眾參與創(chuàng)作，必然會(huì)降低創(chuàng)作者的個(gè)人主體性，同時(shí)自然強(qiáng)化了作品的大眾性——在這一意義上，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者與受眾的互動(dòng)性與 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的現(xiàn)代大眾文化定位是相匹配的。值得注意的是，由于網(wǎng)絡(luò)交互是多面向、多層級(jí)的，因此又會(huì)帶來(lái)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)在題材、視角、表達(dá)方式、接受模式、價(jià)值取向、藝術(shù)風(fēng)格等方面的多元性特點(diǎn)。而正是這種多元性，使得網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)具備了足夠的兼容性，既能兼容藝術(shù)與商業(yè)，也能兼容政治與藝術(shù)，還能兼容商業(yè)與政治，乃至兼容大眾文化和精英文化。這無(wú)疑使得網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)（當(dāng)然也包括其中的 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)）創(chuàng)作并非只是單一的內(nèi)容、形式和風(fēng)格表現(xiàn)，而可以也應(yīng)該是多樣化、雜糅式的表達(dá)，由此又構(gòu)成了互聯(lián)網(wǎng)條件下信息時(shí)代 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作的豐富性和帶有后現(xiàn)代主義色彩的工業(yè)美學(xué)特征，同時(shí)表現(xiàn)著 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 創(chuàng)作的守正與開(kāi)放、傳統(tǒng)與潮流、世俗與高雅、淺顯與深刻。