1990年代詩歌的“聲音”問題

陳昶?

摘要：1990年代詩歌語言普遍呈現(xiàn)日常性、口語化的特征，作為詩歌語言重要方面的“聲音”，反映了詩人在形象建構(gòu)上的思考進(jìn)路與詩學(xué)觀念，由語言風(fēng)格尤其是“聲音”所體現(xiàn)的觀念轉(zhuǎn)向，引發(fā)了詩人對于中國形象表達(dá)方式的轉(zhuǎn)捩，上述現(xiàn)象在這一時(shí)期的代表性詩人如于堅(jiān)和伊沙的作品中尤為突出。較之前一時(shí)期詩歌的啟蒙與浪漫傾向，從聲音語詞到中國形象，90年代詩歌更加重視日常經(jīng)驗(yàn)對于意義生成的直接性和效用性，將形象的建構(gòu)內(nèi)化于聲音、語詞的形成和運(yùn)動(dòng)中，在詩歌語言和中國形象之間，在詩人主體與詩歌客體之間，建立了更為直接的語義機(jī)制，經(jīng)由聲音語詞的價(jià)值實(shí)現(xiàn)中國形象的豐富與完善?？梢哉f，90年代的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與審美標(biāo)準(zhǔn)，為新世紀(jì)詩歌樹立了價(jià)值典范，逐漸成為當(dāng)代詩人向世界文學(xué)貢獻(xiàn)中國價(jià)值、弘揚(yáng)中國精神的一條重要路徑。

關(guān)鍵詞：1990年代詩歌；新世紀(jì)詩歌；中國形象；詩歌語言；聲音；語詞

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“1980年以來詩歌中的中國形象研究”（21BZW139）

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-854X（2023）11-0098-08

1990年代詩歌擔(dān)負(fù)著承上啟下的責(zé)任：一方面，在80年代的啟蒙話語逐漸消失與經(jīng)濟(jì)社會(huì)高度發(fā)展帶來的人文精神缺位等因素共同作用下，詩歌在90年代呈現(xiàn)出與前一時(shí)期風(fēng)格迥異的面貌，因而對于當(dāng)代詩歌傳統(tǒng)的承繼變得尤為關(guān)鍵且困難重重；另一方面，90年代末的詩歌論爭，逐步確立了以“民間”“口語”等日常書寫為關(guān)切的審美優(yōu)先地位，持續(xù)影響著新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的路徑與方向，進(jìn)而規(guī)范了與聲音和詞語相關(guān)的中國形象的表達(dá)方式。聲音和詞語，以及由詞與詞的關(guān)系和內(nèi)在節(jié)奏所形成的結(jié)構(gòu)，作為詩歌的基本形式，承載著形象建構(gòu)與表達(dá)的方式，由此完成價(jià)值與意義的呈現(xiàn)。90年代出現(xiàn)了詩歌語言的日?；瘍A向，從語言到形象的過渡變得更加自然。形象的價(jià)值寓于聲音和詞語內(nèi)部，由內(nèi)及外地生成意義的本質(zhì)。將聲音和詞語作為詩歌創(chuàng)作的核質(zhì)，重視從聲音語詞自身出發(fā)塑造中國形象，從而拓展詩歌于歷史空間的存在向度，實(shí)現(xiàn)中國形象從詩歌或文學(xué)向民間生活的持續(xù)生成，達(dá)成了中國形象自身的完善。于堅(jiān)和伊沙這兩位詩人在90年代的創(chuàng)作成就表明，從聲音語詞出發(fā)，足以支撐中國形象內(nèi)涵的不斷豐富，從而經(jīng)由詩歌語言的鍛造，傳遞“中國聲音”。有理由相信，這一點(diǎn)在將來的詩歌發(fā)展中依然可以作為一條值得借鑒的創(chuàng)作路徑。

一、墜落的聲音：90年代詩歌語言的日常性與口語化

作為詩歌語言兩個(gè)本質(zhì)特征的聲音和詞語，或并稱為聲音語詞，從語言起源的角度看，代表著人類語言最為重要的兩個(gè)方面。馬克思曾以感官知覺作為人類歷史的開端：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！保?）當(dāng)人類獲得關(guān)于自身的感知能力后，他們便開始尋求自我保存，最初的部落得以建立，由此誕生了原始語言，即“由含糊不清的喊叫聲、許多手勢以及一些模擬聲音組成的。而在不同的區(qū)域，人們又在此基礎(chǔ)上增加了一些帶有音節(jié)的和約定的聲音”（2）。于是赫爾德說：“發(fā)聲的動(dòng)詞是語言中最早的生命要素”，進(jìn)而由動(dòng)詞產(chǎn)生了名詞，而“語言的全部構(gòu)造方式正是人類精神的發(fā)展方式，正是人類發(fā)展的歷史”（3）。此外，“通過聽覺，每一種感官都有了語言能力”（4），聽覺是其他感官的本源?？偟恼f來，聲音和詞語正是人類知性在大自然的刺激和引導(dǎo)下所最初生成的兩類產(chǎn)物，因而對于語言來說具有本質(zhì)意義，而詩歌語言也已被認(rèn)為是人類歷史最早誕生的專門語言之一。

詩歌或作為語言藝術(shù)的文學(xué)最早便是古人記載歷史事件的工具，于是孔子說“文勝質(zhì)則史”，起初的詩文是在歷史記載之外多出來的那種韻味，即所“勝”之物。因此，作為聲音和詞語載體的詩歌，其語言核質(zhì)仍可從聲音和詞語兩方面加以捕捉；由于詞語又是起源自聲音符號(hào)的表意，故而聲音語詞這一提法本身即是對于聲音的強(qiáng)調(diào)，聲音或者說作為聽覺經(jīng)驗(yàn)的語詞意象，既是語言的本質(zhì)，也是詩歌的本質(zhì)。

聲音既然是人類感官的本能產(chǎn)物，源自聲音的詩歌語言則同樣具有直觀性和自發(fā)性。這種直觀和自發(fā)的詩歌語言乃至文學(xué)語言，就是通常所說的口語或白話。對于白話之“白”，胡適定義為：“一是戲臺(tái)上說白的‘白，就是說得出，聽得懂的話；二是清白的‘白，就是不加粉飾的話；三是明白的‘白，就是明白曉暢的話?！保?）按照這一標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)源于2500年前《詩經(jīng)·國風(fēng)》的中國文學(xué)，其生命力的象征便是白話作品的創(chuàng)造和普遍流行，無論漢樂府、唐詩、宋詞、元曲還是明清小說，都可歸結(jié)為白話文學(xué)在民間的勃興以及除此之外的文學(xué)形式的僵死，胡適由此指出：“白話文學(xué)史就是中國文學(xué)史的中心部分。”（6）這種觀念的影響延續(xù)至1990年代，以“白”為詩的傳統(tǒng)將90年代詩歌中的“聲音”納入同一歷史脈絡(luò)中。

伴隨著1991年振聾發(fā)聵般“跨越了精神死亡的峽谷”（7），朦朧詩的“一個(gè)小小的傳統(tǒng)”（8）漸漸歸來，對于食指的重新發(fā)現(xiàn)開啟了這個(gè)十年“把詩歌還給人民”（9）的進(jìn)程，人民的詩歌就是個(gè)人書寫，90年代正是在這樣一個(gè)關(guān)注個(gè)人書寫的精神起點(diǎn)上開始的。同樣是在這一年，后來載入大學(xué)以及中學(xué)課本的《帕斯捷爾納克》帶著“北京的轟響泥濘”（10）響徹人們耳畔，那難忘的“靈魂的顫栗”（11）雖然來自一個(gè)素昧平生的外國人，然而似乎可以通過神交將它捕捉到。人們還聽到“自由的小喇叭始終吹響在他的體內(nèi)”（12）以及“肖邦的音樂無可爭議地融進(jìn)/一八六五年以來所有鋼琴的形狀”（13），一時(shí)間詩人的聲音和話語稱得上喧響而嘈雜。關(guān)于聲音的獨(dú)特體驗(yàn)，成就了這一時(shí)期諸多詩人的經(jīng)典作品，于堅(jiān)和伊沙就是其中最具代表性的兩位。

于堅(jiān)多次撰文回憶自己的童年經(jīng)驗(yàn)，這被批評界一致視為他最初的創(chuàng)作源泉。其中有關(guān)聲音的記憶至關(guān)重要，使得詩人在成年以后對聲音意象的建構(gòu)尤為深刻。在《墜落的聲音》中，詩人記錄了一次由聲音所引起的沉思。他通過平凡的詞語排列：“水泥 釘子 繩索 螺絲或者膠水”、“書架和書架頂上的那匹瓷馬”、“光線 地毯 水泥板 石灰 沙和燈頭”（14），營造出豐富的混響圖像：不同材料、不同種性、不同音質(zhì)的對象紛至沓來，它們在詩句中維持著形式上的統(tǒng)一感，在獨(dú)自或共謀制造出那匪夷所思的聲音方面享有平等嫌疑，暗夜中無處不在的懷疑令人感到緊張，“就像革命年代”“從另一層樓的房間里下來的”“穿越各種物件”“從一間囚房傳到另一間囚房”的“容易被忽略的”（15）聲音，引發(fā)了詩人近乎戰(zhàn)栗的反思。這聲音穿透詩人的整個(gè)生命體驗(yàn)，向他敞開了紛繁復(fù)雜的物化社會(huì)里日漸被遮蔽的生存本質(zhì)。這聲音是捫心自問的瞬間，是靈魂出竅的體驗(yàn)，是足夠喚醒人們沉睡的理想的那個(gè)醍醐灌頂?shù)穆曇簟Ｔ谶@聲音自上而下“墜落”的運(yùn)動(dòng)中，重要的不是聲音本身，而是聲音所昭示的日常生活之上的意義：“經(jīng)由詩的通道， 找回了生命的真實(shí)與言說的真實(shí)?！保?6）這一切，都是由那聲音墜落過程中令人揪心的緊張和不安所直觀呈現(xiàn)的。

90年代詩人們熱衷于以日常道理與現(xiàn)實(shí)題材入詩，致力于改變80年代以來詩歌創(chuàng)作越發(fā)不接地氣的局面，從而還日常生活一種直觀、具體、言之有物的詩歌類型。正如于堅(jiān)在《事件：寫作》中所表達(dá)的：“在舌頭那里 一動(dòng)就是說出的地點(diǎn)/從最明亮的地方開始 一頁白紙 一支鋼筆和一只手對筆的把/握 這就是寫作”（17）；“手”與“舌頭”（或“口”）的同一關(guān)系，即從“說”到“寫”不經(jīng)任何中介的對象化過程，反映在作家或詩人的主體經(jīng)驗(yàn)上，就是作品的生成過程。“我來了 我看見 我說出”（18），基于對“舌頭”“說出”“命名”等聲音語詞的符號(hào)化與對象化把握，詩人一方面創(chuàng)造出“手口合一”的詩句，另一方面則實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的新一輪確立，從而完成自我存在主客體兩方面的雙重建構(gòu)。于堅(jiān)進(jìn)而寫道：“在我們一整代人喧囂的印刷品中 寫作是唯一的啞巴/哦，神啊，讓我寫作，讓我的舌頭獲救！”（19） 90年代初期詩歌語言的雜亂無序，可以稱得上“喧囂”，詩人想要建立新的秩序，必須經(jīng)歷從“啞巴”到“舌頭獲救”的辯證否定過程，通過短暫的失語忘卻昔日種種與現(xiàn)實(shí)生活相悖的詩歌形式，然后重新反思并實(shí)踐創(chuàng)作的本質(zhì)，最終收獲有生命力的作品。

伊沙在口語詩寫作方面更為激進(jìn)，他以標(biāo)志性的反諷風(fēng)格解剖了陷于困境的時(shí)代，其主要作品因此成為連接90年代與新世紀(jì)的一個(gè)精神紐帶，持續(xù)影響了一代人的寫作立場。荷蘭漢學(xué)家柯雷曾以《結(jié)結(jié)巴巴》作為范例，分析伊沙詩中獨(dú)特的聲音魅力，稱之為“在美學(xué)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域里均有著根本性的意義”（20）。這聲音與于堅(jiān)“墜落的聲音”有所不同，是話語的見證，它即便對于聽不懂語言的讀者依然可以引發(fā)詩意互動(dòng)，因此是通過語義的剝離抵達(dá)聲音的本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上賦予話語者與聽眾這對關(guān)系結(jié)構(gòu)以徹底斷裂，即“你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂”（21）暗指不合作的立場。伊沙成名作《餓死詩人》：“我呼吁：餓死他們/狗日的詩人”（22）；形式上緊迫而短促的節(jié)奏，與驚世駭俗的內(nèi)容相呼應(yīng)，仿佛進(jìn)行曲式的戰(zhàn)歌。

再如《感嘆》：“用雪白的象牙牙簽在牙縫里剔出一個(gè)字眼：希臘/希臘啊希臘！令我祖國的詩人心猿意馬/希臘啊希臘！瞧我祖國的詩人使勁拉稀。”（23）三行詩將反諷力展露無遺，“xi la”與“l(fā)a xi”的對偶，也可以說是個(gè)俗不可耐的“諧音?！?，字里行間流露出詩人對于濫俗創(chuàng)作現(xiàn)象的鄙夷與唾棄?！跋笱姥篮灐迸c“牙縫”的語義組合，通過一個(gè)“剔”字產(chǎn)生了直觀而強(qiáng)烈的聽覺想象，對于精心裝扮的低劣創(chuàng)作手法嗤之以鼻，借助于聲音語詞的形象化以及對于視覺意象的聽覺化手法，使現(xiàn)實(shí)主義的批判入木三分。

伊沙詩歌中的日常生活景觀無處不在，如《每天的菜市場》：“那是和勞動(dòng)人民/打成一片/君子動(dòng)口不動(dòng)手/我臉紅脖子粗地/與人吵架/有時(shí)也當(dāng)看客”（24）。在“手”與“口”的辯證法中，詩人顯然更在意后者，后者擁有對于前者的優(yōu)先權(quán)，也是“菜市場”這一煙火民間的象征場景下最為普遍的生存手段?！笆帧迸c“口”的辯證統(tǒng)一，則代表著“君子”與“勞動(dòng)人民”的“打成一片”。詩人不滿足于充當(dāng)“看客”，因此“臉紅脖子粗地”親身參與“口”的戰(zhàn)斗。這正是“手口合一”創(chuàng)作觀和白話文學(xué)理念的產(chǎn)物。

伊沙另有《傷口之歌》：“我對傷口的恐懼/是發(fā)現(xiàn)它/像嘴/吐血/我對傷口更深的恐懼/是露骨的傷口/呲出了/它的牙/我的周身傷口遍布/發(fā)出了笑聲/唱出了歌”（25）。歌即是詩，是“口”的杰作或聲音造就的藝術(shù)載體，詩人對語言暴力及其傷害有清醒的認(rèn)識(shí)，他盡管感到“恐懼”乃至“更深的恐懼”，也仍要堅(jiān)持在這條崎嶇道路上探索前行。這是90年代詩人們的責(zé)任心使然，又彰顯出大無畏的自我革新精神，“發(fā)出了笑聲”且“唱出了歌”。90年代，正是在這一群“我手寫我口”的詩人們共同努力之下，綻放出了文學(xué)史意義上的獨(dú)特魅力。

二、從聲音到形象：90年代詩歌的中國形象建構(gòu)

詩歌乃至文學(xué)的“聲音”，在八九十年代經(jīng)歷了向下運(yùn)動(dòng)的過程，這一過程可比擬為事物的墜落，尤其是“詞”的墜落。這種“墜落”的聲音，作為一種回響，反映出社會(huì)觀念向日常生活逐階“降一格”（26）的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。一方面，80年代那種理想在云間高蹈的浪漫主義精神，伴隨著詩人和詩歌的庸俗化而掉頭向下，與民間野蠻生長的白話語言不期而遇，形成一種雜糅著浪漫與現(xiàn)實(shí)的口語詩體形式；另一方面，90年代文學(xué)生在民間、長在民間，它天然脫胎于老百姓的日常生活，在這一趨勢下詩歌也不得不求新求變，不僅在形式方面突破80年代的藩籬，而且從主題、抒情、敘事、意象、隱喻、節(jié)奏、旋律等方方面面都呈現(xiàn)出嶄新面貌，由聲音的“墜落”所引發(fā)的詩歌語言形象的遷變，將作為語言形象重要方面的聲音性呈現(xiàn)為敘述詩歌史的一種獨(dú)特視角。

文學(xué)語言的“聲音”性，與白話文學(xué)史的發(fā)展一脈相承，與時(shí)代大勢保持同頻共振，在戰(zhàn)爭年代表現(xiàn)為“呼喊的詩歌”（27），鼓舞并塑造了幾代人的民族共同體意識(shí)，在和平年代則依然以“紅色經(jīng)典”的形式，帶給人們以“崇高的情懷”（28）；同時(shí)與那種“震顫”（29）的聲音相對，90年代以降出現(xiàn)了來自民間的多元化與多聲部的日常之聲，促使詩歌中的中國形象朝向更加多元化的結(jié)構(gòu)生長。反映在詩歌語言上，就如同北島在《藝術(shù)》中所寫的那樣：“億萬個(gè)輝煌的太陽/顯現(xiàn)在打碎的鏡子上”（30）；在總體性的一元結(jié)構(gòu)逐漸被“打碎”以后，中國形象猶如“億萬個(gè)輝煌的太陽”，在無數(shù)碎片化的意象中閃現(xiàn)著它的光芒。中國形象從一元結(jié)構(gòu)向多元結(jié)構(gòu)的遷變，主要體現(xiàn)在“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一系列關(guān)于聲音、或者涉及到對聲音的體驗(yàn)的詩歌”（31）歷史之中，自上世紀(jì)二三十年代以來，就彰顯并還原出聲音語詞或口語之于文學(xué)作品的重要核質(zhì)，在視覺與聽覺的雙重體驗(yàn)中，優(yōu)先將聽覺經(jīng)驗(yàn)作為區(qū)別于古典詩歌的顯著特征，從而建構(gòu)起來“意在言外”（32）的語言形象體系。

中國形象作為新詩“意在言外”的主體建構(gòu)，它的不斷豐富與表達(dá)，伴隨著詩歌語言的遷變過程；百年新詩史作為白話文學(xué)史的一個(gè)映照，其間發(fā)生著中國形象的興衰遷變，“由于這百年間中國及世界歷史的特殊性，對中國形象的反復(fù)尋找、呈現(xiàn)或重構(gòu)，竟演變成了一個(gè)貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國文學(xué)的‘世紀(jì)性傳統(tǒng)”（33）。80年代隨著朦朧詩的興起，詩歌中的白話語言呈現(xiàn)出“大我”與“齊唱”的特征，并由此確立了一種宏大敘事形式的審美風(fēng)格。這種風(fēng)格在90年代以后逐漸受到了批評，并伴隨著廣泛的詩歌論爭，它最終在世紀(jì)之交分崩離析，徹底為日常生活與“微言”敘事的風(fēng)格所取代，進(jìn)而奠定了新世紀(jì)詩歌的語言基調(diào)。詩人們普遍意識(shí)到，講好中國故事，關(guān)鍵不在于融入“大我”，更重要的是充分展現(xiàn)“小我”，也就是講好中國人的日常生活。這種語言風(fēng)格的變換，推動(dòng)詩歌創(chuàng)作立場全面轉(zhuǎn)向民間生活，以老百姓的日?？谖前l(fā)聲，寫老百姓身邊的故事，描繪老百姓耳熟能詳?shù)男蜗螅硐胫髁x融入現(xiàn)實(shí)的尋常百姓家，那種一度在“大我”與“小我”的話語立場之間搖擺的“朦朧”詩逐漸消失，取而代之的是在詩人身份開始存疑的背景下，人人皆可創(chuàng)作的當(dāng)代白話詩或“口語”詩，正如謝冕所說：“擯棄了可憎的豪言壯語，從此再也不確認(rèn)權(quán)威，詩歌再度成為人人均可把握的文體——這對于禁錮已久的詩歌而言不啻一個(gè)福音。”（34）

90年代以來，于堅(jiān)和伊沙相繼樹立了當(dāng)代口語詩的全新標(biāo)桿，并由此開創(chuàng)了詩歌語言形象的一種小傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)形成的標(biāo)志，就是上述“碎片化”的多元語言形象。就形象的多元化特征相對于過去那種一元的“總體話語”而言，于堅(jiān)將這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作稱為“突圍”：

寫詩是一種非常孤獨(dú)的活計(jì)，與語言搏斗是人類最壯麗的事業(yè)。我早年寫作，一揮而就的時(shí)候多，自以為才華橫溢，其實(shí)往往落入總體話語的陷阱。我現(xiàn)在寫詩，有時(shí)一首詩改寫多達(dá)十幾遍，我是在不斷謄抄改動(dòng)的過程中，才逐漸把握一個(gè)詞最合適的位置。1992年我寫作《0檔案》，這首長詩是我寫作經(jīng)歷中最痛苦的經(jīng)歷，在現(xiàn)存的語言秩序與我創(chuàng)造的“說法”之間，我陷入巨大的矛盾，我常體驗(yàn)到在龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望……寫作既要戰(zhàn)勝語言，也要戰(zhàn)勝自己。（35）

過去一元化的語言形象是與“現(xiàn)存的語言秩序”嚴(yán)格對應(yīng)的，也就是于堅(jiān)通過“總體話語”所定義的那種在詩歌中發(fā)聲的方式。一旦掌握了“總體話語”，或者說被它所吞噬，詩人便喪失了自己的“原聲”（36），也就是將自身的個(gè)體生存遮蔽起來，從而再也無法“把握一個(gè)詞最合適的位置”?！耙粋€(gè)詞”凸顯出詩人個(gè)體存在的價(jià)值，在“總體話語”的包圍之下，它往往喪失自身的獨(dú)立性，屈服于總體性的權(quán)力之下，呈現(xiàn)出不真實(shí)的生存狀態(tài)。于堅(jiān)認(rèn)為詩人的天職就是祛除這種不真實(shí)的狀態(tài)，還原個(gè)體存在的本真，其行動(dòng)就是從總體話語中突圍，將每一個(gè)詞的本真含義以“原聲”的形式重新說出來，這也是“戰(zhàn)勝語言”的意義?！霸暋本褪侨粘Ｉ畹穆曇?，是在不戴任何角色面具的情形下，人自然發(fā)出的聲音，按照于堅(jiān)的解讀，也應(yīng)是人的本真存在所綻出的痕跡。如同《0檔案》所展現(xiàn)的那一代人的一生，原聲的歷史幾乎從他們進(jìn)入集體生活之后就終止了；然而對于堅(jiān)來說，由于幼年意外所導(dǎo)致的聽力受損，卻使他在成長過程中避免了被“總體話語”所同化，因此他感嘆：“有時(shí)我也很幸運(yùn)，在這個(gè)原聲越來越少的世界上，我也只有依靠這上帝安排的殘疾，才擁有這些幸存的原聲啊?！保?7）聲音之于于堅(jiān)，從那時(shí)起就具有了特殊的含義，一方面作為詩人他的言說方式保留著“原聲”形態(tài)，使他得以從差異性的角度出發(fā)及早辨識(shí)兩種話語結(jié)構(gòu)的對立，從而有助于突破“總體話語”的包圍，祛除遮蔽并還原生活的本真面貌；另一方面，話語結(jié)構(gòu)所反映的實(shí)質(zhì)指向思維結(jié)構(gòu)，對于“總體話語”的警惕使他保持著與同代人的思維差異，他關(guān)于口語詩所提出的一系列詩學(xué)主張，包括“從‘隱喻中后退”（38）“知識(shí)是次要的”（39）等，無一不昭示著身為獨(dú)立的詩人個(gè)體，其內(nèi)心與外部世界之間的張力。在于堅(jiān)的作品中，80年代的“總體話語”所表征的整體性的語言形象，被徹底解構(gòu)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出個(gè)性十足的獨(dú)立形態(tài)，這種形態(tài)也成為90年代詩歌的典型特征，概言之就是“回到個(gè)人”。在于堅(jiān)的倡導(dǎo)下，詩歌中的中國形象不再是單向度和總體性的，而是“為我們創(chuàng)造出一群新的平民自我形象”（40），這些“平民自我形象”并未站在過去那個(gè)總體形象的對立面，反而在新的時(shí)代語境中共同構(gòu)成了一個(gè)全新的生動(dòng)、鮮活、凡俗、有生活氣息的中國形象。

在表現(xiàn)中國形象的多元結(jié)構(gòu)方面，于堅(jiān)通過《尚義街六號(hào)》《飛行》《對一只烏鴉的命名》《0檔案》等口語詩的上乘之作，創(chuàng)造了一套極具個(gè)性特征的詩歌話語體系，由此建構(gòu)與表達(dá)了社會(huì)日常生活中的語言形象，它們有別于80年代整體性的形象，呈現(xiàn)出局部性、個(gè)體性的特點(diǎn)，伴隨著八九十年代之際的經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展，從而烙上了鮮明的時(shí)代印記。90年代于堅(jiān)并非孤軍奮戰(zhàn)，他的詩學(xué)觀念得到來自伊沙等更年輕詩人群體的呼應(yīng)，伊沙在詩歌中所創(chuàng)立的語言形象，同樣反映出90年代中國的時(shí)代性。無獨(dú)有偶，伊沙同樣重視詩歌語言中的“聲音”要素，他對于口語或“說出”的重視程度，甚至超過了于堅(jiān)：

唐詩是說出來的——我不過是把可說的唐詩用自己的語言再說出一次罷了。所謂“口語”不過就是強(qiáng)調(diào)語言的可說性，是可說的語言?！€有一句話：“把每一年的圓都描標(biāo)準(zhǔn)，你不過得到了一個(gè)靶紙，而我要的是自然美麗的年輪?！保?1）

從中可見伊沙對自己這部作品的滿意，他將成功歸因于“把可說的唐詩”“再說出一次”，也確實(shí)在創(chuàng)作中踐行了這一觀念，以穿越者的視角，從王維、李白、劉長卿、杜甫、孟郊、賈島、李商隱等詩人的作品出發(fā)，構(gòu)筑了當(dāng)代詩人心中華夏文明的巔峰想象，是在對古典中國的回眸中完成當(dāng)代中國形象的建構(gòu)。他化用許多唐詩的名句，改寫了諸多經(jīng)典的文化意象，對于這些詩句和意象的選擇并非信手拈來，而是注入了十分考究的匠心，從中我們可以領(lǐng)會(huì)他關(guān)于“唐詩是說出來的”這番觀念背后的深意。譬如“松下問童子”“蒼蒼竹林寺”“近鄉(xiāng)情更怯”等名句，摻合在伊沙90年代的詩中，有著渾然一體的融洽感，這既是唐詩的口語性，又是伊沙等當(dāng)代口語詩人從傳統(tǒng)中參悟的做詩手藝。伊沙上述言論的另一層意思，就是他的“年輪”觀；他認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)樹立“為全集寫作”（42）的理想，這里蘊(yùn)含著終身寫作或?qū)懽魅谌肴粘Ｉ畹挠^念，既然寫作是與詩人生命并肩而行的事業(yè)，那么每一年、每一日的書寫經(jīng)驗(yàn)，都將如涓涓細(xì)流匯入“全集”的江河里，這些經(jīng)驗(yàn)無疑在整體或局部意義上等同于詩人的日常生活，因而無需刻意的“描”或反復(fù)修改完善，“全集”的“年輪”正是因“自然”而“美麗”；當(dāng)下的書寫屬于過去，未來的時(shí)間則將用于新的創(chuàng)作，這既是寫作的意義，又是生活的意義。

90年代以來從詩歌語言結(jié)構(gòu)，即由聲音和詞語所表現(xiàn)的典型特征，向著以詩歌意象為代表的語言形象發(fā)生著更為直接和自然的過渡，總體性的意象體系向著碎片化、多元化的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，其表象為詩歌語言的口語化趨勢，背后的本質(zhì)動(dòng)因則是作為創(chuàng)作意向和行動(dòng)的詩人主體與作為創(chuàng)作對象和目的的詩歌客體之間，不斷糾纏著對抗和遇合的張力，從80年代那種線性作用，悄然地變化為非線性作用，從而失去了高度統(tǒng)一的規(guī)律性，其附帶產(chǎn)物則是詩歌語言與非詩歌語言之間的界限愈加模糊，詩人身份的認(rèn)同和確立也更為復(fù)雜。這種非線性作用所引發(fā)的矛盾到了新世紀(jì)愈加突出，詩歌的存在價(jià)值逐漸被消解甚至取代，諸多問題背后的原因尚未厘清，究其本源則必須回到90年代的時(shí)代語境中去。于堅(jiān)與伊沙在90年代的詩歌創(chuàng)作及評論，澄清了諸多模棱兩可的觀念錯(cuò)誤，還原了日常生活之于詩歌的本真價(jià)值，為我們樹立了一道堪稱經(jīng)典的標(biāo)桿。當(dāng)我們從中國形象的角度看待90年代詩歌史，在這一形象學(xué)范疇之下，不難發(fā)現(xiàn)其基底正是于堅(jiān)和伊沙等口語詩人所書寫乃至頌揚(yáng)的日常生活，那么這一日常生活的理念蘊(yùn)涵著怎樣的詩學(xué)觀念，相應(yīng)的詩學(xué)觀念如何與中國形象的建構(gòu)相輔相成，進(jìn)而反過來影響詩人的創(chuàng)作乃至人生，就成為十分值得探討的問題。

三、作為“過渡”的90年代：“聲音”與為人生的詩學(xué)

以“聲音”為切入點(diǎn)，觀照詩歌中的話語結(jié)構(gòu)和語言形象，形成了一種敘述詩歌史的獨(dú)特視角。90年代“聲音”的詩歌史呈現(xiàn)出與前一時(shí)期明顯的差異，圍繞“聲音”與中國形象的語義機(jī)制，一系列問題逐漸暴露出來，背后的動(dòng)因則歸于詩學(xué)觀念的裂變；同時(shí)在詩人群體內(nèi)部，針對“知識(shí)分子”與“民間”等范疇的矛盾變得不可調(diào)和，并最終在世紀(jì)之交匯成曠日持久的“口水”戰(zhàn)，尖銳對立的觀念“聲音”更是將詩學(xué)問題直接展示為“聲音”問題，從而為90年代詩歌史的重述蒙上了不可忽視的陰影?！奥曇簟眴栴}的影響持續(xù)到了新世紀(jì)，然而當(dāng)年那些針鋒相對的“罵聲”早已歸于沉寂，“聲音”的豐富性及其語言形象的多元化，在新世紀(jì)20余年的詩歌軌跡之上，正在完成新一輪總體話語和統(tǒng)一形象的建構(gòu)；自80年代以來詩歌中的“聲音”問題，經(jīng)過90年代的眾聲喧嘩之后，復(fù)歸整飭的話語秩序之中，就此而言，90年代更像詩歌史的一個(gè)承前啟后的過渡時(shí)期。應(yīng)當(dāng)看到，盡管這一時(shí)期關(guān)于“聲音”與中國形象的建構(gòu)存在著百家爭鳴的個(gè)人化趨勢，因而很難用一種“聲音”或一類宏大的形象反映出統(tǒng)一的詩學(xué)觀念，但必須承認(rèn)的是，正是這種從一元到多元、從整體到局部、從宏大敘事到微言敘事的轉(zhuǎn)變，以及在日常生活的話語體系下，完成從聲音到語言形象的建構(gòu)，為90年代增添了難以磨滅的注腳。上述從“聲音”問題，到語言形象，再到詩學(xué)觀念的研究進(jìn)路，自然地將我們的關(guān)注點(diǎn)引向了詩人們的日常生活與人生哲學(xué)。

詩歌中的中國形象，從聲音語詞及日常生活的脈絡(luò)出發(fā)，在時(shí)代的轉(zhuǎn)型過程中逐漸呈現(xiàn)多元化和日趨豐富的面貌，這一發(fā)展過程背后蘊(yùn)藏著90年代與80年代所不同的思想觀念和精神追求，尤其是90年代中后期以來，詩歌中的中國形象變得與老百姓的日常生活密不可分，80年代那種“大我”與“小我”的對立、“總體話語”的包圍以及詩歌形象與常識(shí)觀念的顯著差異，到了90年代末乃至新世紀(jì)之后，早已消失不見，取而代之的則是以日常生活為第一主題的形象塑造，以及口語詩歌的再度復(fù)興；這種詩歌創(chuàng)作方法乃至詩歌語言轉(zhuǎn)變背后的動(dòng)因，就是詩學(xué)觀念的傳承與遷變。日常生活在90年代成為詩歌創(chuàng)作的重要主題，彰顯出口語詩歌的獨(dú)特魅力，將“我手寫我口”確立為新詩的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。聲音、詞語、情感、形象四位一體的表現(xiàn)形式，構(gòu)成了白話詩歌或者說口語詩歌的核心范式，如黑格爾所說，該范式的終極目標(biāo)與核心動(dòng)因主要是其背后的“精神”（43）品質(zhì)。這種精神品質(zhì)，承繼了魯迅先生所說的“必須是‘為人生，而且要改良這人生”（44）的傳統(tǒng)價(jià)值觀，同時(shí)又承載了新的時(shí)代訴求；反映在詩歌上，可以說90年代口語詩的復(fù)興，既是“五四”新詩活的靈魂，又體現(xiàn)著當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代性與創(chuàng)新性。

“為人生”的詩學(xué)或者說“一切世法皆是詩法”（45）的詩歌傳統(tǒng)給予當(dāng)代詩人的啟示，一方面是以“小我”擔(dān)當(dāng)“大我”，須以極大的犧牲精神探索詩歌語言最恰切的時(shí)代表達(dá)；另一方面則是從“為詩歌”的詩學(xué)邁向“為人生”的詩學(xué)，臻于杜甫那般“詩人本身是詩”（46）的境界。90年代的詩人們面臨著更加艱難的身份認(rèn)同和更加陌生化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一等困境，他們中的少數(shù)人，在發(fā)現(xiàn)日常生活以及口語形式重要意義的同時(shí)，不約而同地找到了一條詩歌的超越之路，從詩歌語言的錘煉，到“詩人本身是詩”的主客體同一，再到融詩學(xué)于人生哲學(xué)，將創(chuàng)作責(zé)任與崗位責(zé)任緊密結(jié)合起來，致力于擘畫出“世間一切皆詩”（47）乃至詩歌成為“一種生活方式”（48）的宏偉藍(lán)圖。在此過程中，當(dāng)代中國形象以日益多元化的形式得到了持續(xù)充分的豐富與完善，成為以“中國聲音”講述“中國故事”的典型代表，最終實(shí)現(xiàn)“中國精神”的表達(dá)。

多年來，于堅(jiān)潛心雕琢詩藝，始終保持著出色的創(chuàng)作水準(zhǔn)，同時(shí)在生活中身體力行地探求詩歌精神的本源，致力于復(fù)興中華文化傳統(tǒng)，將90年代詩歌所刻畫的關(guān)于中國形形色色的微觀切片融會(huì)到新的日常生活中，不斷加以捏合、型塑及重構(gòu)，期望提煉超越日常生活的價(jià)值與意義，藉此展現(xiàn)中國精神的實(shí)質(zhì)。他踏上西部的文化苦旅，沉思中國生活與中國精神的起源，在布達(dá)拉宮找到了“精神生活的載體，屹立于世界最高的高原，活在過去與未來之中”（49）；幾赴敦煌發(fā)掘“何謂真正的生活”，并領(lǐng)會(huì)了詩的精神本質(zhì)，他說：“詩是通過語言來呈現(xiàn)神之無的最高形式……中國的神是供養(yǎng)在日常生活世界中，所謂天人合一”（50）；在嘉峪關(guān)找到古往今來洞察中華文明的精神密碼：“和其光，同其塵，以德化之，這就是中國。”（51）在自己的家鄉(xiāng)昆明，詩人朝向日常生活敞開存在之思，從而準(zhǔn)確抓取生活之上的詩意。

生活在下，詩意在上，這是于堅(jiān)關(guān)于寫詩的根本立場。正如《故鄉(xiāng)》所揭示的那樣：“我依舊知道/何處是母親的菜市場 何處是城隍廟的飛檐/我依舊聽見風(fēng)鈴在響 看見蝙蝠穿著灰衣衫/……就像后天的盲者 我總是不由自主在虛無中/摸索故鄉(xiāng)的骨節(jié) 像是在扮演從前那些美麗的死者”（52）；故鄉(xiāng)是于堅(jiān)一切詩意的最初和根本來源，那些“故鄉(xiāng)的骨節(jié)”永遠(yuǎn)存在于他的觀念之內(nèi)，即使一些建筑永久地被拆除，即使在這個(gè)“失傳的時(shí)代”（53）世界熱衷于革新、人們不在乎逝去的經(jīng)典，但它們始終存在于詩人對日常生活的這個(gè)故鄉(xiāng)根深蒂固的認(rèn)識(shí)里，只有建立在這個(gè)認(rèn)識(shí)之上，詩人才可以和“從前那些美麗的死者”對話，從中領(lǐng)悟詩神的啟示。于堅(jiān)的“日常生活”“故鄉(xiāng)”和“中國的神”是一脈相承的，過去20年間的精神旅行也可看作詩人追本溯源的尋根之旅，這一行動(dòng)不論對于詩人自身的創(chuàng)作，還是對于中國精神、中國文化和中國文明的傳承，都具有舉足輕重的意義。

除了詩人身份，伊沙還是一位大學(xué)老師和譯者，是當(dāng)代青年詩人的伯樂和導(dǎo)師。伊沙翻譯的布考斯基詩集首次在國內(nèi)出版，布氏以口語和俚語入詩，對美國底層社會(huì)給予深切同情及冷酷揭露，他的語言風(fēng)格與伊沙本人極為相似，兩位詩人所持詩歌立場更是不謀而合。伊沙的詩尤其適合誦讀，聲音和詞語都恰到好處，沒有繁復(fù)的意象，從詞語到詞語，干脆利落，令人過目不忘；在詞的飛翔之上，常以辛辣、戲謔的諷刺，提醒閱讀者關(guān)注身邊的人和事，朝向現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)事，用心生活，于日常生活之中體悟人的生存本質(zhì)。詩人曾坦言布考斯基對他的影響，稱自90年代中期接觸布氏作品之后，無異于打開了新詩路。除了創(chuàng)作和翻譯詩歌作品外，伊沙還是20年來最重要的詩歌發(fā)現(xiàn)者與青年詩人引導(dǎo)者，其主要功績便是 “新詩典”的選編及評論工作。對此伊沙十分自豪：“十年來，《新世紀(jì)詩典》推薦詩的首數(shù)與天數(shù)是完全吻合的，一共3653首，出自1161位當(dāng)代詩人之手，年度大獎(jiǎng)——李白詩歌獎(jiǎng)共評10屆，系列詩會(huì)舉辦了104場。……我毫不夸大地說，《新世紀(jì)詩典》是全球中文詩歌的第一平臺(tái)，我們的綜合影響力是沒有任何一個(gè)平臺(tái)可以相比的?！保?4）伊沙始終是一位深切關(guān)注世情百態(tài)的詩人，從容易被人們忽視的平凡角落汲取詩意，他的詩學(xué)主張以及對待其他詩作的接納標(biāo)準(zhǔn)皆源自于此；他在創(chuàng)作之余不忘提攜青年詩人，通過身體力行地創(chuàng)建詩歌發(fā)表與交流平臺(tái)，見證了口語詩歌在新世紀(jì)如雨后春筍般迅速繁榮起來。

伊沙一手打造的《新世紀(jì)詩典》平臺(tái)，團(tuán)結(jié)了一大批“70后”“80后”“90后”乃至“00后”詩人，他們的“詩生活”或以日常生活為主題的口語詩歌創(chuàng)作，進(jìn)一步表達(dá)了中國形象的多元結(jié)構(gòu)，正如伊沙所說：“那些當(dāng)代中國詩人/寫世界的詩/眼前呈現(xiàn)出一幅/遼闊的詩國版圖”（55）。這一“詩國版圖”的意象，無疑是當(dāng)代中國形象在詩歌中的總體再現(xiàn)，它將眾說紛紜、話語喧嘩的民間詩人在“詩國”的命名之下統(tǒng)一起來，這是新的全球化語境中，中國詩歌帶給世界文學(xué)的影響和貢獻(xiàn)。從這個(gè)意義上講，詩歌中的中國形象，在80年代呈現(xiàn)的總體性與現(xiàn)代性話語特征，代表著那一時(shí)期中國詩人與西方“舶來”文化的融合與抗?fàn)?；?0年代呈現(xiàn)的多元性與傳統(tǒng)性話語特征，則代表著這一時(shí)期中國詩人超越了西方現(xiàn)代性的思維藩籬，轉(zhuǎn)而投身中華傳統(tǒng)文化的富礦之中，彰顯了文化自信及創(chuàng)新精神，那么新世紀(jì)以來在“詩國”的版圖上，更加年輕的一代中國詩人，他們的詩歌中則絲毫不見西方話語體系下“衰敗而殘存”（56）的中國形象，而是以煥然一新的姿態(tài)準(zhǔn)備好了創(chuàng)造未來具有“中華性”（57）的中國形象，他們正是站在90年代口語詩人的肩膀上，因而有著不可限量的潛能和希望。

張二棍的詩《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》喚起讀者心中關(guān)于故鄉(xiāng)、親情以及童年生活的記憶，作為超越之物的“神”在這首詩中被充分?jǐn)M人化了，其特質(zhì)在于“不懂得喊甜/也不懂喊冷”；喊便是大聲言說，即“太初有言”，因?yàn)槿祟惖臍v史便是從聲音語詞發(fā)端的，“神”自然也是如此。對“甜”與“冷”的漠然否定，呼應(yīng)著題中之義“樸素”，“神”于是一方面指稱祖祖輩輩的先人，他們至死保存著沉默是金的品質(zhì)，另一方面則象征著與當(dāng)代青年漸行漸遠(yuǎn)的精神起源，這起源同時(shí)也是歸宿。詩人通過有聲與噤言、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的辯證法，批判了當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)至上、流量為王的畸形現(xiàn)狀，為日益內(nèi)卷的年輕人另辟蹊徑，彰顯出“樸素”的神圣意義。向傳統(tǒng)與民間尋求生活真諦的嘗試，在于堅(jiān)和張二棍的作品中是一脈相承的，新一代詩人正是從90年代這一“過渡”時(shí)期的詩歌中收獲了靈感，進(jìn)而創(chuàng)作出有生命力的作品?！巴赓u詩人”王計(jì)兵的《趕時(shí)間的人》同樣如此。這首詩有著緊湊的結(jié)構(gòu)和明快的速度，其突出特征便是運(yùn)用聲音語詞的組合，烘托出接納苦難、戰(zhàn)勝苦難進(jìn)而在苦難中重生的浪漫氛圍?！皬目諝饫镖s出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水”，只一個(gè)“趕”字就刻畫出與時(shí)間賽跑的生活景象，從“風(fēng)”到“刀子”，從“刀子”到“火”，個(gè)中苦難凝聚成響徹耳畔的聲音，這聲音所象征的年代似乎已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，戰(zhàn)天斗地的歲月也許不屬于多數(shù)辦公室白領(lǐng)，然而卻是外賣員的日常：“每天我都能遇到/一個(gè)個(gè)飛奔的外賣員/用雙腳錘擊大地/在這個(gè)人間不斷地淬火”?！板N擊”與“淬火”呼應(yīng)第一節(jié)的“刀子”“骨頭”與“火”，這些詞語背后伴隨著奮斗者的聲音，昭示出苦難過后更加美好的新生活。

于堅(jiān)和伊沙作為90年代“民間”詩人的代表人物，一度站在了詩歌論爭的風(fēng)口浪尖，他們也曾堅(jiān)定不移地發(fā)出“民間”詩人的“聲音”，如今一切歸于平淡，論爭的回響也漸行漸遠(yuǎn)。20多年過去了，他們以及當(dāng)年在“民間”聲音集結(jié)之下為數(shù)眾多的口語詩人，依然懷揣著個(gè)人的詩歌理想，將詩歌書寫經(jīng)驗(yàn)融入自身的生命體驗(yàn)，依然自顧自地發(fā)出獨(dú)特的個(gè)體聲音，并以此為依托完成中國形象一個(gè)個(gè)微元或切面的表達(dá)與充實(shí)，在他們的共同努力之下，一派“詩國”氣象浩然而生，如同于堅(jiān)和伊沙不約而同所懷念的唐詩盛世，正在未來的詩歌歷史里生根。

四、結(jié)語

從聲音語詞出發(fā)，詩人在話語體系的建構(gòu)中完成語言形象的塑造，并借此抒發(fā)特定的情志。如果將不同代際的中國詩人視作一個(gè)整體，在他們共同情志的基礎(chǔ)上，一種精神由此生發(fā)并不斷豐滿，直至形成不言自明的共同認(rèn)識(shí)，也就是中國形象的觀念。這一觀念具有鮮明的感性特征，同時(shí)承載著復(fù)雜的理性因素，其形態(tài)取決于時(shí)代精神的共振，但精神實(shí)質(zhì)始終如一，在數(shù)千年的歷史中，依托民間生生不息的日常生活，保持著不朽的生命力。

90年代由詩歌語言轉(zhuǎn)向引發(fā)了中國形象的多元化表達(dá)，其中最主要的動(dòng)因在于，日常生活語言再度成為詩歌語言的主流。日常生活作為詩歌創(chuàng)作的土壤和基底，同時(shí)承載著中國形象建構(gòu)與表達(dá)的使命；詩人們踐行“為人生”的詩學(xué)理念，通過日常生活語言建構(gòu)并塑造了當(dāng)代中國形象的一個(gè)個(gè)微觀表達(dá)，使得詩歌中的中國形象日益豐滿起來。

當(dāng)我們回望90年代，眼前所躍動(dòng)的不僅有于堅(jiān)沉思中國生活與中國精神起源的文化苦旅，更有伊沙攜《新世紀(jì)詩典》3600多個(gè)日夜對千余位青年詩人的發(fā)現(xiàn)與引導(dǎo)。詩人一如既往地扎根現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從日常生活中汲取詩意，不斷拓展人生詩學(xué)的領(lǐng)域。“為人生”的詩歌創(chuàng)作立場，是“五四”新文學(xué)的寶貴遺產(chǎn)，同時(shí)又標(biāo)志著90年代詩人將民間崗位意識(shí)融入詩歌創(chuàng)作的努力嘗試。

在于堅(jiān)和伊沙的詩歌中，我們看到這種“為人生”的詩學(xué)，其產(chǎn)物就是當(dāng)代中國形象的一個(gè)個(gè)切面，它們交互構(gòu)成了一個(gè)完整的視覺與聽覺體驗(yàn)共同體。“為人生”意味著詩是為最普遍和最廣泛的閱讀群體而創(chuàng)作，由此決定了詩的有效性和生命力，從而保證了當(dāng)代詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與審美品格從90年代延續(xù)至新世紀(jì)，并標(biāo)志著一種創(chuàng)作范式的確立與發(fā)展，為未來詩歌進(jìn)一步豐富和完善中國形象指出了重要方向。

注釋：

（1） 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社2014年版，第84頁。

（2） 盧梭：《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》，鄧冰艷譯，浙江文藝出版社2015版，第81頁。

（3）（4） 赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，商務(wù)印書館2014年版，第47、59頁。

（5）（6） 胡適：《白話文學(xué)史》，上海三聯(lián)書店2014年版，第13、12頁。

（7） 食指：《歸宿》，《食指的詩》，人民文學(xué)出版社2000年版，第138頁。

（8） 李憲瑜：《食指：朦朧詩人的“一個(gè)小小的傳統(tǒng)”》，《詩探索》1998年第1期。

（9） 朱文：《食指》，《達(dá)馬的語氣》，上海人民出版社2006年版，第142頁。

（10） 楊克主編：《90年代實(shí)力詩人詩選》，漓江出版社1999年版，第27頁。

（11）（12）（13）（14）（15） 萬夏、瀟瀟：《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第27、128、248、870、870頁。

（16） 沈奇：《從“先鋒”到“常態(tài)”——先鋒詩歌二十年之反思與前瞻》，《詩探索》2006年第3期。

（17）（18）（19）（52） 于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第288、289、289、7頁。

（20） 柯雷：《拒絕的詩歌？——伊沙詩作中的音與意》，吳錦華、趙坤譯，《世界華文文學(xué)論壇》2017年第4期。

（21）（22）（23）（24）（25） 伊沙：《車過黃河》，浙江文藝出版社2016年版，第37、27、56、99、108頁。

（26） 王汎森：《思想是生活的一種方式》，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

（27）（28）（29）（31） 唐小兵：《不息的震顫：論二十世紀(jì)詩歌的一個(gè)主題》，《文學(xué)評論》2007年第5期。

（30） 北島：《履歷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第10頁。

（32） 司馬光：《溫公續(xù)詩話》，何文煥輯：《歷代詩話》（上），中華書局2004年版，第277頁。

（33）（40）（56）（57） 王一川：《中國形象詩學(xué)》，上海三聯(lián)書店1998年版，第17、272、466、466頁。

（34） 謝冕：《中國新詩史略》，北京大學(xué)出版社2018年版，第375頁。

（35） 于堅(jiān)：《關(guān)于我自己的一些事情（自白）》，《于堅(jiān)思想隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第292頁。

（36）（37） 于堅(jiān)：《原聲》，《于堅(jiān)思想隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第28、31頁。

（38） 于堅(jiān)：《棕皮手記·1994—1995》，《于堅(jiān)思想隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第201頁。

（39） 于堅(jiān)：《棕皮手記·1997—1998》，《于堅(jiān)思想隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第244頁。

（41）（42） 伊沙：《“我是為全集寫作的作家”——“詩生活”網(wǎng)站訪談錄》，《我在我說——伊沙訪談錄：1993—2017》，青海人民出版社2017年版，第74、74頁。

（43） 黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第25頁。

（44） 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁。

（45）（46） 顧隨：《駝庵詩話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第33、35頁。

（47） 于堅(jiān)：《棕皮手記·1982—1989》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第3頁。

（48） 于堅(jiān)：《讀史蒂文森》，《于堅(jiān)思想隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第97頁。

（49）（50）（51）（53） 于堅(jiān)：《并非所有沙都被風(fēng)吹散——西行四章》，深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社2016年版，第243、182、155、5頁。

（54） 伊沙：《新世紀(jì)詩典》（第十季），紐約新世紀(jì)出版社2021年版，第1頁。

（55） 伊沙：《〈新詩典〉的版圖（代編選者序）》，《新世紀(jì)詩典》（第七季），中國青年出版社2018年版，第1頁。

作者簡介：陳昶，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院助理教授，上海，200092。

（責(zé)任編輯 劉保昌）