《白石道人詩說》詩法風格論

楊宇茜

一、詩法論：以“詩法”入詞

《白石道人詩說》（以下簡稱《詩說》）是姜夔總結歸納自己的詩歌理論而作，系統(tǒng)地講述了他對詩法的全面認知和辯證的理解，并提出守法度、尊詩法，意在啟發(fā)后人增益其詩之技巧，并提供了系統(tǒng)完備、邏輯嚴密的理論參考。姜夔為當時南宋詞壇“以詩為詞”的氛圍所感染，接受了“以詩法入詞”的理念，并加以精進，形成“清空騷雅”的詞風，致使其在南宋詞壇頗負盛名。他的詩學思想在宋代別具特色，廣受大家評論。

（一）知“詩法”而后知“詩病”，方“能詩”

姜夔在《詩說》中對“詩”“引”“行”“歌行”“吟”“謠”“曲”等藝術體裁進行了區(qū)分，提出格律詩只有遵循法則，按照規(guī)范進行創(chuàng)作，才可稱為合格的詩。這個“法度”也可以理解為“詩法”。姜夔視詩法為詩詞創(chuàng)作規(guī)范合格且成功的關鍵，故胡云翼在《宋詞選》中評價姜詩著眼于形式，重視詞法運用，字斟句酌，嚴格遵守音韻關系，直至創(chuàng)立了一個講究格律詞法的詩歌流派。過往的文藝家總結歸納自己得到的藝術經驗，編纂成冊，既精進了自己的藝術創(chuàng)作能力，又供后人鉆研學習，使藝術創(chuàng)作方法有法可依?！对娬f》中提出不知詩詞中存在的問題，怎能作出詩，不鉆研詩法，就無法發(fā)現(xiàn)詩作中的不妥之處，即便是名人大家，其作品也并非完美，多少會有小的瑕疵，再次強調了詩法之重要和不可取代。只有熟習詩法，精深鉆研，才能發(fā)現(xiàn)問題。姜夔總結前輩藝術創(chuàng)作的長處，同時發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作中的短處或已存在的文學理論中與自己的想法相悖的觀點，棄其糟粕，最終形成具有個人特色的創(chuàng)作風格，有所增益。

《詩說》是姜夔總結歸納自己的詩歌理論而作，系統(tǒng)地講述了對詩法的全面認知和辯證的理解，不是為了“能詩者”而作，其目的是“為不能詩者作，而使之能詩；能詩而后能盡我之說，是亦為能詩者作也”，是為了讓本不會作詩的人，通過研讀此文，明白作詩的基本法則，寫出中規(guī)合度的詩作。《詩說》對啟發(fā)后人及增益其詩之技巧提供了系統(tǒng)完備、邏輯嚴密的理論參考，具有極大的貢獻價值。

（二）詩法入詞，雕琢語言

作為南宋詞壇不可替代的大家之一，姜夔博聞廣識，兼善詩詞，尤其精通詩法和詞法，是宋代詩、詞學史上承上啟下，具有關鍵地位的詞人。他雖以精進“以詩法入詞”而聞名，但在當時的南宋詞壇，是蘇軾最先開了“以詩為詞”的先河，后來經辛棄疾發(fā)展完善，后世文人才開始普遍崇尚“以詩為詞”，并將詩法所遵循的創(chuàng)作標準和規(guī)范引入詞的創(chuàng)作中，又因詩與詞在體制、格律等方面的本質不同，詩法因詞進行變革，逐步形成專屬于詞的詞法，詩與詞在抒情方式和表現(xiàn)手法等方面逐漸融會貫通，已基本合流。于辛棄疾后，姜夔也為當時南宋詞壇“以詩為詞”的氛圍所感染，接受了“以詩法入詞”的理念，并加以精進，融匯江西詩派清勁瘦硬的詞風，秉持周邦彥字斟句酌的嚴謹創(chuàng)作態(tài)度，一改以往“艷婉軟媚”的主題風格，終成“清空騷雅”的詞風。

姜夔的詞在敘說、描寫等表達方式上，頗有揚長避短的意味，把容易說明講清的部分用較長篇幅去敘述，難以言說的內容便一筆帶過；說理簡潔明了，其用圓滑靈活的語言去敘事，以微妙的手法寫景，對語言進行粉飾雕琢，做到意中有景，景中有意，意景交融。例如，《琵琶仙》一詞，寓情于景，借景物抒發(fā)感懷舊時的離愁別緒，正如張炎在《詞源注》中所說，離情之作，都應向《琵琶仙》這首詞學習，情景交融，借景抒情，意蘊深遠。若只工于字句，不可達到意格之高，句法之響，應把意格高妙作為文章追求的高度，利用字句，反復雕琢，以達此高度。由此，姜夔主張對詩歌的語言要仔細思考揣摩，反復斟酌修飾，比興用典，以達到自然自得之境，又不失優(yōu)美雅致。

（三）文章開闔，意義無窮

在作品結構布局上，姜夔主張篇幅短小的文章應含蓄蘊藉，大篇幅的則應該開闔有度，他希望文章在結構上應是多變的，張弛有度，達到波瀾起伏的效果，一波未平一波又起，出入變化，讓人意料未及。

創(chuàng)作大篇幅的作品，尤當注重謀篇布局。姜夔強調應當首尾勻稱，前后呼應，中部豐滿，同時也提出問題：前面有余，后面不足；前半部分精雕細琢，后半部分草草了事。因篇幅過長，越往后越容易草草了事，顯得虎頭蛇尾，開頭和結尾的風格水平不似一人所作。對此問題，姜夔在《詩說》中給出建議，即文章的結尾可以出人意料，或與結尾所應順應表達的意義相悖，該想法與歐·亨利作品結尾的風格不謀而合：意料之外又情理之中。在最后，說明結尾重要的原因，一篇文章精彩與否，關鍵在于尾句。尾句有各種總結方式，但一首價值高的詩詞，結尾應讓人回味無窮，留下深刻印象。

二、風格論：“含蓄飄逸”以求中和之美

姜夔的作品雖風格清空騷雅，追求自然高妙，但語言平淡含蓄，追求“語貴含蓄”的中和審美觀。他主張篇中有余意，即達到凝練含蓄、韻致深遠的藝術效果。他重點透徹分析了結尾的含蓄性，并詳述結尾的四種情況，以闡述對于尾句所應具備的“如截奔馬”的審美意蘊的重視。最后，他又詳盡闡述了韻與其他詩學范疇，如與言語層面所提出的氣、意象提出的神韻和整體藝術世界即意境層面的韻外之致的關系。

（一）“語貴含蓄”和“中和之美”

含蓄是一種語言風格，要求下筆不能太露骨，表達要委婉又耐人尋味，是所有藝術語言共有的一種美學特征，在其他語體中也有所表現(xiàn)。語言含蓄蘊藉的審美要求都集中概括為“文似看山不喜平”（袁枚《隨園詩話》）。語言的含蓄風格廣為文人推崇。臧克家也在《學詩過程中的點滴經驗》中指出詩詞是否可以流傳千古，廣泛傳播，關鍵在于思想感情是否深刻，感情是否充沛，語句是否凝練含蓄。含蓄的作品才能讓人百讀不厭。可見，含蓄與否對文學藝術作品的成敗和流傳時間有著決定性的作用。姜夔的作品雖風格清空騷雅，追求自然高妙，但他的語言崇尚平淡含蓄，正如朱熹所言：“其味雖淡而實腴，其旨雖淺而實深?！保ā吨熳游募罚?/p>

在《詩說》中，姜夔直白闡明了自己的理論觀點，提出“語貴含蓄”的思想，與蘇東坡所說的“言有盡而意無窮者”的觀點進行有機融合，表明含蓄的實質是詩歌言語精練而意味無窮，他認為詩詞作品應當達到一唱三嘆、流連之至的效果，其審美意蘊應具有使讀者讀完后感覺自己身處山坳，循環(huán)曲折的感覺。若語句中無余字，文中無贅敘，本文的創(chuàng)作是沒有實際意義的；若全篇有余意，寄托遙深，便可達成整體的主題思想含蓄蘊藉，這就是姜夔追求“語貴含蓄”的中和審美觀。

（二）“欲其飄逸”和“其輕也失”

姜夔認為《詩經》三百篇“美刺箴怨皆無跡”，思想內容涵蓋范圍之廣，語言技巧雕刻修飾的痕跡幾乎不得見，整部作品渾然天成，含蓄飄逸，讀者“當以心會心”，方得以自悟。姜夔認為字句應當凝練簡潔，做到語句中沒有多余無意義的字，文章中沒有繁復冗長的句子，但句中應當有余意，也就是句子局部的含蓄，有無數(shù)的句中余意堆積而成，最終達到“篇中有余意”，也就是整篇作品的凝練含蓄，韻致深遠。他對于開篇中段發(fā)展的創(chuàng)作并未多言，但尤其提到了結尾的創(chuàng)作技巧。姜夔認為詩詞是否精彩，全在尾句，應營造出“如截奔馬”的審美意蘊，并列舉了結尾的四種情況。其一，詞句和意蘊都闡述詳盡；其二，意蘊已表達完，但詞句未寫完，顯得句子繁復冗長，有過多的贅述；其三，言語寫完，但讓人有意蘊深遠的感覺；其四，詞不盡言，言不盡意。至此，姜夔已經把結尾的含蓄性分析透徹，由此也可見，他對含蓄的重視和強調。

（三）“韻”與其他詩學范疇的聯(lián)系

每個階段，中國古典詩學都強調追求高層次的詩學審美思想和審美境界。古人把“氣”“神”“韻”“境”“味”等詞賦予全新含義，將它們視為規(guī)范藝術構思和藝術創(chuàng)作的行為準則，把本身只有普通含義的詞匯拓展為古代文學理論中的審美范疇。

氣，在文學理論中被賦予了新的含義，指人們內心所產生的主觀想法，是最早期文學理論家給予人的內心活動外在表現(xiàn)的一個統(tǒng)稱，在文章中主要體現(xiàn)為作者的內在氣質。文章沒有氣，等于人沒有思想，只剩下軀體。氣被注入文章，賦予平淡的語句以有生機的韻度。文章的氣，因作者而異，如同人具有不同的氣質，作者把具有個人色彩的審美特征添加到所作文章中，因此藝術創(chuàng)作也就有了參差。氣韻之關系，若人性別之分，一陰一陽：氣，豪放剛強；韻，則內斂含蓄，柔美但不外露。

神與韻的關系不同于氣與韻，傾向于互補、相互融合的關系，神與韻經有機融合，形成了“神韻”這個概念。神偏重于外在表現(xiàn)，是審美特征；韻則是內在蘊含，是本質特征，于詩中特別體現(xiàn)為詩作所傳達的詩人的個人風格情趣，帶有主觀色彩。姜夔認為，每一種詩學派別都具有自己的韻，表現(xiàn)著本流派的審美特征，模仿雖語句相似，但韻度全無。所以，“南渡中葉后，姜堯章最清峭絕俗”（李慈銘《越縵堂詩話》），神韻是神與韻的有機融合，既有神的特征，也有韻的本質。它是中國古代的一種美學范疇，具有含蓄蘊藉、自然淡雅的藝術特征，追求自然高妙、韻致無窮的審美境界。

宋人范溫在《潛溪詩眼》中說“有余意之謂韻”，提出詩作不僅要有作者的風趣韻度，從整體感受上談，還應具有意境，要有“韻外之致”“味外之味”，是個人的生活環(huán)境、人生遭遇，與試圖抒發(fā)表達的思想感情互相寄托，共同體現(xiàn)所形成的審美效果，讓人讀完感覺蘊藉深遠，寄托遙深。

老子在《道德經》中首先提出了“味”這一概念，認為“道之出口，淡乎其無味”。劉勰在《文心雕龍》的《情采》這一篇中表明，人們會厭倦只是華麗辭藻堆砌并無真摯感情流露的詩作。鐘嶸也提出，五言律詩這種格式是詩歌中的重點，也是眾多形式的詩歌體裁中最易賦予韻味的，往往也是五言律詩最容易成為流俗之作。至此，這幾位大家都只把“味”簡單地認為是詩作的特點，所表現(xiàn)的內涵。而到了司空圖那里，“味”被定義為一種標準，用來評價詩作價值的準則，同時提出了詩應有“味外之旨”。袁枚并不認同司空圖的想法，他覺得當今作詩之人，具有味已經實屬難得，奢望具有味外味，實在是不切實際。而范溫在《潛溪詩眼》中提出“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”，在他的想法里，韻才是美的極致。

總之，韻與其他審美范疇都具有各自獨有的審美特征，其間關系是復雜的，很難完全區(qū)分，需要辯證地看待。

《白石道人詩說》闡釋的詩論，在宋代詩歌發(fā)展史和整個古詩詞發(fā)展史上占有舉足輕重的歷史地位，同時對江西詩派詩學觀進行的改革創(chuàng)新具有承上啟下的作用。郭紹虞先生在《中國文學批評史》中對《白石道人詩說》給予極高評價，認為這部作品是姜夔對江西詩派詩學觀的深入認知和全新的詮釋與實踐。姜夔詩論從學詩開始，如何創(chuàng)新，如何自得其樂，有其理論支持，有別于其他人。姜夔在詩論中主張意格高遠，達到自然高妙的境界，為南宋詩歌創(chuàng)作提供了與前人不同的視角，啟發(fā)后人的藝術創(chuàng)作，尤其是對江西詩派的指導和對嚴羽詩學思想的啟迪?！耙栽姺ㄈ朐~”，不僅豐富了詞的藝術表現(xiàn)形式，更注重詞的音樂性，確保詞獨立于詩。姜夔摒棄婉約詞人的優(yōu)雅和豪邁詩人的狂野，著眼于詩意的優(yōu)雅和文字本色，以嚴謹而苦澀的態(tài)度實現(xiàn)了藝術創(chuàng)新。其清空騷雅的新詞風影響深遠：南宋婉約詞由此發(fā)展起來，清代浙派詞繼承此詞風，開創(chuàng)了詞壇新氣象。

從古今傳承來看，姜夔的詩論思想超越了他的那個時代。對其詩論進行全面具體的研究，不僅能為我們在梳理中國古代詩論的流承方面提供更好的佐證，亦能為我們從更加科學的角度去研究中國古代詩論起到重要的指導作用。