“詩可以怨”命題的發(fā)展流變

王鋮

“詩可以怨”是中國古代文學(xué)和中國文學(xué)批評史的重大命題，其對中國古代乃至當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作動機都產(chǎn)生了重大影響。它的影響之深遠，甚至可以從我們當(dāng)今的生活方式上窺見。從文學(xué)的角度上來看，了解“詩可以怨”這一觀點的發(fā)展流變，有利于我們更好地區(qū)分各時期作品的特征和主要的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作風(fēng)格；從更宏觀的視角來看，我們可以通過其了解文藝創(chuàng)作、生活方式的底層原理。本文將闡述“詩可以怨”這一命題的產(chǎn)生、發(fā)展、含義的延伸與擴展，以及古代文壇上“詩可以怨”的典型代表。

“詩可以怨”出自《論語·陽貨》，“小子何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，即通過詩歌表達情態(tài)，從而發(fā)揮社會作用。這里面還列舉了詩的很多其他作用，如觀習(xí)人品、參與社交。而本文將著重講“怨”這一社會功能?！霸埂痹诖颂帪閯釉~，孔安國注為“怨刺上政”?？装矅绱俗⒔?，這與先秦及漢代對于詩歌的認識有關(guān)。先秦及漢代廣泛認為“詩言志”，即賦詩、作賦是表達自己的志意和志向的，帶有很強的功利性和實用性，作詩的主要目的是用于規(guī)勸統(tǒng)治階級，或者表達自己的壯志與才學(xué)，使“伯樂”相中自己。孔安國作為漢代人，自然不免受其影響，他認為“詩可以怨”，即詩就是用來起諷諫作用的，只適用于寫給君王，詩作者通過“詩”來表達自己的主張并加以勸諫，從現(xiàn)在來看，是一種較為狹隘的觀點。黃宗羲在《汪扶晨詩序》中所說的“怨亦不必專指上政”，就很好地印證了這一點?？鬃釉唬骸皳衿淇蓜诙鴦谥?，又誰怨?！保ā墩撜Z·堯曰》）這是對“怨”的原因加以闡述，就是如果不對民眾施行仁政，對百姓強加徭役，違背農(nóng)時，百姓就會心生怨念。而士大夫作為百姓的代表，自然要上書勸諫。然而，即便他們是因為“怨”而上書，但不能直書其事、言辭激烈，要用字委婉，所以作詩來勸諫君王成為很好的手段。對君王“勿欺也，而犯之”（《論語·憲問》），就是不要直言君主的過錯，只需小小的“冒犯”，讓君主知曉自己的過錯。朱熹《論語集注》注為“怨而不怒”，指出“怨”是含蓄之怒，而非“怒發(fā)沖冠”。

荀子對這一觀點的看法相同。在《佹詩》中，他描繪了大自然顛倒黑白、四時失序、令人可怖的情景，接著描寫人類社會的賢才良士受誣受困、奸佞猖狂肆虐。而全詩的第一句便是“天下不治，請陳佹詩”，“佹詩”，即辭意詭異、語調(diào)激切的詩，是先秦和漢代對詩的作用及認識的最佳代表。荀子也認為詩的作用在于諷諫，一旦天怒人怨，君王必須作出改變時，就需要有壯士向君王陳詩，指明君王的過錯。屈原的《離騷》就是廣為熟知的“佹詩”，屈原以美人自比，諷刺君王“終不察夫民心”?？梢哉f，從某種意義上來看，《離騷》已經(jīng)突破了孔安國對于“詩可以怨”的認識，因為在創(chuàng)作這首詩時，屈原已經(jīng)多次對楚懷王勸諫無果?！峨x騷》的創(chuàng)作，更多地是抒發(fā)自己的苦悶與失意，實際上已經(jīng)和后世的詩歌創(chuàng)作動機一致了。屈原在《九章·惜誦》中說：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！彼J可詩的勸諫作用的同時，也指出詩的抒情作用。這是詩歌史上的一個重大突破。

進入漢代，“詩可以怨”在繼承諷諫的職能的同時，也有所發(fā)展?！对姶笮颉分兴f的“下以風(fēng)刺上”，是對先秦“詩可以怨”認識的繼承，即“怨刺上政”。然而，《詩大序》也對“詩可以怨”這一觀點有了新的突破—“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言”，即心中所想，可以以作詩的形式抒發(fā)出來。雖然加上了“止乎禮義”的制約，但也是理論上的重大突破，那就是詩的“去功能化”，詩不但可以起到勸諫的作用，同時也成了抒發(fā)自己個人情感的工具。而“怨”又何嘗不是一種常見的、想要抒發(fā)的情感呢？封建社會體制下，只有士大夫階層擁有識字的能力，吟詩作賦也是他們的專利，士大夫官場沉浮，失意之事也自然良多，滿腔愁苦何處排遣？唯作詩一途。從此以后，“詩可以怨”的命題逐漸明朗起來，并向著抒發(fā)個人的怨憤之情而不斷演進。司馬遷在《報任安書》中提出了“發(fā)憤著書”說，這是對屈原觀點的進一步發(fā)展：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也?！彼抉R遷將個人的怨憤之情訴諸筆端，通過創(chuàng)作來抒發(fā)自己的情感，并指出自己之所以仍然在隱忍茍活，就是因為自己“私心有所不盡”。而令司馬遷青史留名的《史記》，不就是司馬遷一邊受盡刑苦，一面發(fā)憤著書而來的嗎？可以說，司馬遷以自己的方式詮釋了“發(fā)憤著書”的觀點。

魏晉時期，隨著陸機“詩緣情”觀點的發(fā)展，“詩可以怨”這一命題已然完全轉(zhuǎn)化為個人情感的抒發(fā)。詩人排遣詩句，除了少數(shù)專門用來拜謁的功利詩之外，我們?nèi)缃窨吹降拇蠖嗝姸际切挠兴校S后作詩以敘。鐘嶸《詩品序》中的“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣”，強調(diào)了詩能起到情感寄托的功用，能使人們在面對艱辛苦悶的生活時，獲得心安；換句話說，一個人潦倒愁悶，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補償。詩人在人生得意時，喜愛作詩；悲涼失意時，也愛作詩。然而，歡樂的喜悅往往千篇一律，但苦難和悲痛有不同的樣子，所以“怨詩”常常別有風(fēng)味，引人共鳴，讓人回味無窮。劉勰在《文心雕龍》中也云：“蚌病成珠?！笔б獾默F(xiàn)實經(jīng)歷，往往讓詩人寫出悲絕的作品。成功的喜悅之情，往往填滿詩人們的內(nèi)心，使得他們無暇顧及其他的事情，他們品山鑒水，只覺得是大自然在為自己歌唱；登高望遠，看到滿目山河，只覺得心懷無數(shù)壯志。可人生的悲苦使人消沉，使人冷靜，使人有時間注視自己的內(nèi)心世界，可以深入思考并用心看待眼前的風(fēng)景、斟酌自己的詩句，內(nèi)心的曲結(jié)和婉轉(zhuǎn)往往便可以化作同樣凄婉的詩句。

唐宋時期，作為中國詩歌藝術(shù)的巔峰，詩歌理論自然也蓬勃發(fā)展。此時，“詩可以怨”已然成為詩人們的廣泛共識，甚至詩人們?yōu)榱藢懗龈玫脑娋?，走入“為詩造情”的歧途。南宋辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》寫道：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”這便是很好的例證。從筆者個人角度來看，將“詩可以怨”從情感層面上升到另一個高度的人，是南唐后主李煜。王國維在《人間詞話》中評價他的詞：“遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！痹~這一題材開始發(fā)展的時候，只是源自民間的唱詞，相當(dāng)于我們當(dāng)今的流行歌曲。王國維認為，李煜將詞這一詩歌題材的氣度和格局放大了，使詞在后世能和詩一起并列中華文苑。當(dāng)然，在這里我們不談李煜對于詞歷史地位的影響，只談他千古奇絕的、影響深遠的抒發(fā)愁緒的方式與詞句。眾所周知，李煜在被俘成為亡國之君后，被關(guān)押在一座小院中，只有一個仆從和一個老兵相伴。對于他們，李煜自然沒有什么共同語言，更何談互訴衷腸。于是，李煜只能獨上高樓，而他舉目所見，景色依舊，卻非故國，無限愁緒自然應(yīng)運而生?！蔼氉阅獞{欄，無限江山，別時容易見時難”（《浪淘沙令·簾外雨潺潺》），是如此凄婉；“無言獨上西樓”（《相見歡·無言獨上西樓》），“無言”“獨上”二詞，已然寫盡心中的愁緒與無奈；“胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”（《相見歡·林花謝了春紅》），以流水比作愁緒，從此流傳后世。歐陽修亦寫道“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”（《踏莎行·候館梅殘》），是如此的纏綿；“夢里不知身是客，一晌貪歡”（《浪淘沙令·簾外雨潺潺》），以夢中的樂景襯醒來的哀情。每次讀到此處，筆者幾乎可以想象那種難言的失落與悲傷。李煜也是如此，又如何不淚濕枕巾，提筆賦詩？可以說，李煜完美詮釋了“國家不幸詩家幸”（趙翼《題遺山詩》），他的詞句太過泣血苦痛，他的經(jīng)歷也同樣如此，也造就了詞壇一座永恒的高峰。人們在談?wù)撛~作時談到李煜，將“凄婉”作為他的代名詞。“詩可以怨”的主旨，在他手上達到了一個情感上的頂峰。

唐代杜甫在《天末懷李白》中提出的“文章憎命達，魑魅喜人過”，從反方向說明過于順利的人生軌跡是無法造就奇絕的詩句的。韓愈作為古文運動的發(fā)起者，將“詩可以怨”這一理論的范圍繼續(xù)擴大化，主語從“詩”延展到了一切的文學(xué)創(chuàng)作中，他在《荊譚唱和詩序》中提到的“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能好之，則不暇以為”，從正反兩方面說明文學(xué)創(chuàng)作中苦難經(jīng)歷的必要性，他又在《送孟東野序》中進一步闡述出“大凡物不得其鳴則鳴”?？梢哉f，到了這一步，“詩可以怨”觀點已經(jīng)完全發(fā)展成熟了，從“詩可以怨”到“不平則鳴”，它的命題含義已經(jīng)被無限放大，且沒有更多的發(fā)展空間了。后面的文學(xué)大家，只是在這一觀點上作進一步的補充，如歐陽修的“詩窮而后工”（《梅圣俞詩集序》）。“詩可以怨”從一開始的“怨刺上政”，只有初級的勸諫作用，到發(fā)展出“抒情”的額外含義，再到詩人們發(fā)現(xiàn)“怨”在詩歌創(chuàng)作中的幫助，最后到韓愈“不平則鳴”的一錘定音，將“詩可以怨”的主語和賓語都擴展到了無限大。至此，這一套理論命題已經(jīng)成了從古至今文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。更有甚者，這一原理從文學(xué)層面被剝離，漸次演變?yōu)橛|及人們生活起居的人生哲學(xué)。

那么，談到這里，就不得不提到才子騷客們創(chuàng)造詩篇的永恒靈感了。心中的怨恨因何而起？無非是生活、官場的失意。心中的愁緒因何而發(fā)？積累的傷感何以抒懷？這就無法繞開詩詞歷史上的經(jīng)典意象—“憑欄”。早在《詩經(jīng)》的《國風(fēng)·周南·卷耳》中，便有了以登高抒懷情感的詩作：“陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷?！钡歉咄h，看到滿目山河，心中自然頓起人世滄桑之感，心中傷春悲秋的積郁之情，也自然而然地被引發(fā)出來。自唐五代之后，詩歌的題材、意象逐漸固定，詩歌的抒情方式也臻于成熟，于是憑欄而望，借景抒懷的作品開始井噴。獨倚欄桿，只是引出愁緒的方式，而每位詩人的愁緒，卻有千種萬種。有深閨怨婦的“春日凝妝上翠樓”（王昌齡《閨怨》），“梳洗罷，獨倚望江樓”（溫庭筠《望江南·梳洗罷》）和“斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜”（馮延巳《謁金門·風(fēng)乍起》）。美人憑欄，在中國詩歌的傳統(tǒng)意象里，無非是思念愛人，他們也許是游子，也許是征夫，但總歸不在自己身邊。獨上高樓注定是孤獨的，否則也不會有“前不見古人，后不見來者”（陳子昂《登幽州臺歌》）的千古名句了。也有愛國壯志難酬，如岳飛“怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇”（《滿江紅·寫懷》）何其悲壯！更多的時候，登高望遠，往往引發(fā)人們對自己身世凄涼的感嘆。于游子，是久未歸鄉(xiāng)，如柳永的“不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”（《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》）；于士大夫，是壯志難酬，如辛棄疾的“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會、登臨意”（《水龍吟·登建康賞心亭》）；于亡國之君，是國破家亡之恨，如李煜的“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見歡·無言獨上西樓》），種種憑欄，不同愁緒，豈不是“詩可以怨”的最好寫照嗎？

當(dāng)然，“詩可以怨”雖然臻于成熟，后世對于它的補充仍在繼續(xù)，如宋代蘇軾的“秀語出寒餓，身窮詩乃亨”（《次韻仲殊雪中游西湖》）；但整體而言，并沒有什么創(chuàng)新之處。明清時代，“發(fā)憤”觀點進入了更多的文學(xué)創(chuàng)作中，李贄在《忠義水滸傳序》中評價《水滸傳》是“怒書”，將這一觀點引入了小說批評?？上ыn愈已然將“詩”的含義放大到了所有的文學(xué)創(chuàng)作中，所以這些觀點只是隨著時代的發(fā)展，把更多的文學(xué)體裁納入了這些范圍而已。清代趙翼在《題遺山詩》中寫的“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，拉高了這一觀點的格局，以一個歷史的視角去驗證這一觀點。近代，錢鍾書先生著《詩可以怨》，系統(tǒng)地梳理了這一觀點的來去走向，他對歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的“為賦新詞強說愁”的行為進行討論，也對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作上的一些風(fēng)氣進行研究，原因在于“詩可以怨”的影響是如此巨大，以至于一些作者文人便認為，沒有苦難與愁緒便寫不出好的作品，從此便鉆了牛角尖，開始無病呻吟。錢鍾書先生肯定韓愈“不平則鳴”的觀點，但同時也認為，不是只有悲劇才能寫出好的作品，喜劇同樣也能。可是，錢鍾書先生也不得不承認，從數(shù)量上看，悲詩確實要比喜詩要多得多，他引用張煌言的言論說：“歡愉則其情散越，散越則思致不能深入；愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發(fā)聲?！薄霸娍梢栽埂庇^點的流變宣告完結(jié)。

可以說，“詩可以怨”是古人在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域最偉大的發(fā)現(xiàn)之一，它的影響是巨大的，同時，也回答了很多世界范圍的問題，比如莎士比亞的悲劇為何要比喜劇更加精彩動人，在電影、話劇、表演、歌唱領(lǐng)域，深刻而悲劇的思想內(nèi)核也往往比爆米花式的喜劇更加讓人回味無窮。“詩可以怨”已經(jīng)成為中國人和世界藝術(shù)認同的一部分，作為藝術(shù)創(chuàng)作之林的土壤一直滋養(yǎng)著從古至今的文學(xué)作品。