符號(hào)學(xué)視閾下的寂靜世界
——以電影《暴裂無聲》為例

陳雨桐

（湖南工業(yè)大學(xué)電影學(xué)院,湖南株洲 412007）

“符號(hào)學(xué)是西方藝術(shù)研究方法論中的其中一種，是利用符號(hào)理論的研究方法?！盵1]

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人是索緒爾和皮爾斯，相較前者而言，皮爾斯更注重對(duì)符號(hào)意義的解釋。他將符號(hào)學(xué)分為“象征性（symbоl(xiāng)iс）、符號(hào)（symbоl(xiāng)）和信號(hào)（signаl）”三類，[2]并認(rèn)為符號(hào)一定能夠被其他符號(hào)所解釋。十八世紀(jì)60年代，克里斯蒂安·麥茨發(fā)表了一篇名為《電影：語言還是言語？》的文章，自此出現(xiàn)了電影符號(hào)學(xué)的研究。[3]電影是一門容納繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、表演等的綜合性藝術(shù)，對(duì)電影的讀解離不開符號(hào)元素。自電影符號(hào)學(xué)誕生以來，始終作為西方電影理論的重要組成部分被廣泛應(yīng)用。

從某種程度上來說，符號(hào)就是攜帶了具體意義的感知，而意義必須通過符號(hào)來傳達(dá)。電影符號(hào)不僅能夠幫助我們理解表面的影像，更重要的是能夠探析電影內(nèi)在的主題思想。電影符號(hào)學(xué)體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)作為交叉學(xué)科的研究意義，其本質(zhì)就是把電影當(dāng)作符號(hào)來研究，用電影中的符號(hào)來解釋電影文本。這種研究的重心并不在電影作品的美學(xué)價(jià)值或者藝術(shù)意蘊(yùn)上，而是去深挖其符號(hào)背后是如何表意的，是如何對(duì)影視敘述起到推進(jìn)作用的。在一定的語境中，運(yùn)用電影符號(hào)學(xué)對(duì)于我們解讀敘事特征，挖掘電影內(nèi)涵等都起到了至關(guān)重要的作用。

一、三角結(jié)構(gòu)：失范與失衡的反諷

我們常說，三角結(jié)構(gòu)是最穩(wěn)定的存在，從結(jié)構(gòu)受力的角度來說，很多建筑也都采取了此種結(jié)構(gòu)。而電影《暴裂無聲》中卻反常規(guī)地表現(xiàn)出了一種處于三角結(jié)構(gòu)下的失衡關(guān)系。影片中有著多處三角形結(jié)構(gòu)的符號(hào)存在，例如壘砌的石塊、金字塔桌面擺件、礦山等都隱喻著三位主人公之間的關(guān)系。人類社會(huì)中存在著一種被稱為“金字塔形”的結(jié)構(gòu)，代表著“人在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位的階梯式差異”。[4]創(chuàng)作者實(shí)際上就是在這種巧合之下濃縮出了一個(gè)小型的現(xiàn)代社會(huì)，暗指現(xiàn)代社會(huì)階級(jí)之間不對(duì)等的地位和不可調(diào)和的矛盾。這種圖像式的符號(hào)“在一文化系統(tǒng)中有著共同性”，[5]即通過隱喻把內(nèi)在的思想觀念剖析出來。例如農(nóng)民張保民其實(shí)就代表了被無限壓榨的底層階級(jí)、律師徐文杰代表自私自利的中產(chǎn)階級(jí)，而煤礦老板昌萬年則代表了享有更多權(quán)力和金錢的頂層階級(jí)。隨著劇情的不斷發(fā)展，三個(gè)人之間的矛盾被激化，三個(gè)階級(jí)之間的矛盾也越來越清晰。在失語的“張保民”背后是無數(shù)個(gè)“昌萬年”的迫害和“徐文杰”的包庇，而此時(shí)熒幕前的我們，從故事一開始就已經(jīng)知道了最后無疾而終的結(jié)局，又何嘗不是沉默的參與者呢？或許說是我們?cè)缫呀?jīng)對(duì)這種“迫害”或者說是不公平習(xí)以為常，即使沒有生理失聲，也始終保持沉默，這種沉默有時(shí)就是最大的暴力。

回到符號(hào)上來，電影中的影像畫面實(shí)際上是由一個(gè)個(gè)具體的符號(hào)組成的。從廣義來說我們所處的世界其實(shí)就是由符號(hào)組成的，符號(hào)既可以傳遞信息，又是信息的表現(xiàn)形式。在電影中，抽象化的畫面語言需要借助確切的圖像符號(hào)來傳達(dá)創(chuàng)作者的思想態(tài)度以及情感意義，而“圖像語言的符號(hào)系統(tǒng)是通過符號(hào)所處的環(huán)境來利用符號(hào)傳遞信息”。[6]影片中，以三角形為結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的符號(hào)每次出現(xiàn)，都暗示了人物的命運(yùn)和關(guān)系變化，起到了推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。在電影開頭，磊子在山上用石塊堆砌了一個(gè)小小的三角石堆，同張磊的名字里的“磊”字一樣。而張保民在四處尋找磊子不見的時(shí)候無意發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)散落一地的石堆，暗示著磊子或許已經(jīng)遇害。

另外，三角形的結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)在黑心的煤老板昌萬年的桌子上，具體呈現(xiàn)為一個(gè)水晶的金字塔擺件。這兩個(gè)視覺符號(hào)極為相近，但代表意義卻大相徑庭。當(dāng)張保民不顧一切地闖進(jìn)昌萬年的辦公室，企圖想要打開那扇虛掩著的門時(shí)，昌萬年用金字塔擺件砸倒了張保民。這暗示著底層階級(jí)相爭(zhēng)只能自相殘殺，而頂層階級(jí)不費(fèi)吹灰之力就可以將底層打倒。社會(huì)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔性與城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展息息相關(guān)，越是經(jīng)濟(jì)落后的中西部地區(qū)，三角結(jié)構(gòu)就越明顯。[7]很多時(shí)候我們并不是沒有還手之力，而是身處階級(jí)地位穩(wěn)固如金字塔的現(xiàn)實(shí)空間，人們?cè)绞窍胍獟暝?，就陷得越深?/p>

電影中的車牌也是一個(gè)重要的符號(hào)。影片取景于內(nèi)蒙古，車牌上的“豢”字卻架空了故事所在的時(shí)空?！盎俊庇形桂B(yǎng)牲畜、以利益為餌來引誘人為其服務(wù)、任其宰割的意思，這也基本囊括了影片中主要的人物關(guān)系。而昌萬年開的悍馬、徐文杰的銀色小轎車以及張保民騎的摩托車車牌依次為豢A、B、C，自上而下地劃分出了三人的階級(jí)地位。在我國其他地區(qū)的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)，偏遠(yuǎn)地區(qū)依舊存在著“弱肉強(qiáng)食”的現(xiàn)象。電影中出現(xiàn)了許多吃羊的鏡頭，“三個(gè)界限清晰的社會(huì)階層，演示出商品經(jīng)濟(jì)語境下的中國社會(huì)‘食物鏈’?！盵8]電影開始，昌萬年吃羊肉火鍋時(shí)說羊也吃素，暗指如果不能和他同流合污，就只能與吃素的羊同一個(gè)下場(chǎng)，被他吞并，這是上層與上層之間的博弈。

而羊在昌萬年、徐文杰與張保民三人的關(guān)系中，更像是徐文杰所代表的中層階級(jí)。一方面，“羊”如果不順從上層階級(jí)的意愿，就會(huì)被“吃掉”，而另一方面，羊又能夠“吃掉”像張保民一樣徹頭徹尾的草根大眾。在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，弱肉強(qiáng)食的社會(huì)生態(tài)和“環(huán)環(huán)相暴”的階層關(guān)系，體現(xiàn)出了社會(huì)在轉(zhuǎn)型期間的失范現(xiàn)象。像徐文杰這樣的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)中也被迫淪陷?；蛟S，“商品時(shí)代知識(shí)分子的變節(jié)，是利益至上的大環(huán)境中道德與法治的腐壞?！盵9]以三角結(jié)構(gòu)存在的圖像符號(hào)，是創(chuàng)作者對(duì)于最穩(wěn)定結(jié)構(gòu)下出現(xiàn)的社會(huì)失范現(xiàn)象和失衡的階級(jí)關(guān)系的反諷，而在這種“穩(wěn)定”之下，底層該如何艱難維生則是創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)有力的質(zhì)詢。

二、失語表達(dá)：絕望且無奈的暴力

語言是人們用來溝通和交流的重要渠道，藝術(shù)來源于生活又高于生活，其中離不開語言的美化。我們常說的語言符號(hào)可分為兩種，一種是口語，也就是有聲語言符號(hào)，還有一種是無聲語言符號(hào)。[10]美國理論家大衛(wèi)·波德維爾曾提出：“聲音賦予靜音新的價(jià)值?！盵11]影片《暴裂無聲》中，創(chuàng)作者營(yíng)造出了于無聲處聽驚雷的效果，即便是萬籟無聲，人們悲憤地怒吼卻無比清晰。在失去聲音之后，觀眾便被迫進(jìn)入了一個(gè)充滿神秘氣氛的場(chǎng)景，他們會(huì)更清晰地感受到壓抑和排斥——因?yàn)槲覀兯畹目臻g里本身就有太多令人不安的東西存在。

無聲與暴力作為電影的兩大主題，在影片中是相輔相成的。在影片的敘述中我們得知張保民一直是一個(gè)暴力分子，他的“啞”極具隱喻色彩。作為底層的張保民在遭遇不公正對(duì)待時(shí)即使是放棄了發(fā)聲，卻依舊沒有放棄暴力。影片開始的兩段暴力鏡頭都是來自底層階級(jí)的斗毆，說明底層在長(zhǎng)期受到欺侮之下無奈學(xué)會(huì)了用拳頭說話。諷刺的是促使這種暴力選擇的不僅是加害方，影片中的警察作為公檢形象也沒有對(duì)他提供應(yīng)有的保護(hù)。當(dāng)張保民向警察求助幫忙找孩子時(shí)，警察的第一反應(yīng)就是像張保民這種慣于實(shí)施暴力的社會(huì)底層，孩子丟失極有可能是仇家報(bào)復(fù)。

之后，張保民又試圖通過分發(fā)尋子傳單來找兒子，但這種笨拙的、無異于大海撈針的方式不僅讓他感到迷茫，看到被人隨意踐踏的傳單更讓他氣憤。在如此困境之下，張保民選擇通過流血和暴力來換取僅有的生存尊嚴(yán)，在跌跌撞撞地打斗中繼續(xù)著幾經(jīng)絕望的尋子道路。如果說張保民還能夠在遭受欺侮以后用暴力來彌補(bǔ)后天失聲的表達(dá)，為自己討還公道，那么影片中生活在底層的孩子們，從童年開始便被迫處于失語的狀態(tài)。底層社會(huì)幾近消失的進(jìn)階空間使他們根本無力為后代提供一個(gè)正常健康的成長(zhǎng)環(huán)境，物質(zhì)的貧乏和精神世界的空虛從出生就一直籠罩在孩子們的身上，成為難以驅(qū)散的陰霾。

電影中的奧特曼符號(hào)是創(chuàng)作者虛構(gòu)出來主持正義的使者。而奧特曼的正義屬性與影片中謎底的揭示者勾連起來，即由生在底層又作為弱勢(shì)群體的男孩漢生來擔(dān)當(dāng)正義的主持者，這不禁為影片增添了悲劇色彩。[12]目睹了磊子被昌萬年殺死的漢生在巨大的恐懼之下不知道該如何講述這件事，因此，他選擇用奧特曼面具來保護(hù)自己，用射箭的動(dòng)作嚇退前來尋人的律師、用墻上的涂鴉來揭開令人驚悚的真相。若是悲觀地看，或許漢生長(zhǎng)大后會(huì)成為另一個(gè)張保民，不僅在生理功能上“不愿意再講話”，更是被迫選擇用暴力來匡扶正義。當(dāng)暴力成為他們?yōu)樽约喊l(fā)聲的唯一選擇時(shí)，底層境遇得到改善的希望便愈加渺茫了。

同樣“不愿意講話”的還有磊子。父親常年在外打工，而母親又臥病在床，他的玩伴就只有同樣不能說話的羊。窗臺(tái)上和山上堆起來的三角形石塊，是磊子僅有的童年玩具。在孩子們的動(dòng)畫國度里，怪獸出現(xiàn)時(shí)總有奧特曼來將其打敗保衛(wèi)世界，而現(xiàn)實(shí)世界中，當(dāng)罪惡勢(shì)力出現(xiàn)的時(shí)候，奧特曼的符號(hào)同樣也隨之出現(xiàn)，這與前者的出場(chǎng)相似，與奧特曼最終解救人類于危險(xiǎn)之中也類似。但真正能夠在現(xiàn)實(shí)中保護(hù)底層群體的執(zhí)法部門采取的這種非暴力的文明方式，對(duì)于惡勢(shì)力卻起不到任何作用。因此，奧特曼的出現(xiàn)，既是孩子對(duì)正義被主持的渴望，也是從小就被迫相信“以暴制暴”的悲哀。就像影片結(jié)尾礦山在晴空下的爆炸，人們?cè)谶@種僵持的死局中痛苦失聲，其爆發(fā)出來的力量表現(xiàn)出了長(zhǎng)久壓抑的人性中最接近癲狂的一面。

三、虛無空間：符號(hào)的象征與暗示

“‘無符號(hào)’轉(zhuǎn)化為‘空符號(hào)’，由讀者解讀出意義與邊界——成為巴爾特所說的‘有意義的缺席’?！盵13]我們能感受到所有空無的一切，都能變成表意和隱喻的能指符號(hào)，例如電影中的黑暗。黑暗在影片中常伴隨著狹小封閉的空間一并出現(xiàn)，營(yíng)造出來了一種壓抑窒息的感覺。電影開始張保民所處的礦洞，黑暗且看不到盡頭，暗示著商品社會(huì)里無數(shù)的底層階級(jí)只能依賴販賣體力勞動(dòng)勉強(qiáng)維持溫飽，淪為上層繼續(xù)進(jìn)階的墊腳石。另外，在昌萬年的辦公室有一扇吸引著張保民的暗門，那虛掩著門的黑暗中透露出來的一絲光亮，是“張保民們”幻想中的希望。然而在昌萬年打開燈后，被黑暗掩蓋著的其實(shí)是弱肉強(qiáng)食的丑惡。希望破滅的張保民就像靶子里驚慌失措的鹿，面對(duì)著昌萬年的步步緊逼無力反抗。

山洞是創(chuàng)作者營(yíng)造出來的一個(gè)虛無空間，當(dāng)張保民第一次走進(jìn)山洞時(shí)，他凝望著山洞深處的黑暗，那深淵仿佛也在凝望著他。于是他退縮了，慌忙離開山洞，殊不知自己苦苦找尋的兒子就被拋尸在山洞的深處。施暴者企圖用黑暗掩蓋自己的罪行，而“張保民們”卻因?yàn)槌Ｄ晟钤诤诎抵?，?duì)黑暗心存畏懼不敢接近。在這個(gè)虛擬空間里，丑惡與善良并存，現(xiàn)實(shí)世界又何嘗不是呢？曾經(jīng)作為目擊者的律師即使是在自己女兒被張保民救回來之后，依舊選擇戴上眼鏡，恢復(fù)精致的利己主義者面容，隱瞞真相?，F(xiàn)實(shí)生活中的人心比山洞里的黑暗更加可怕，或許在那個(gè)虛構(gòu)的世界里，我們還能有一絲期待，磊子正躲在山洞深處丟著小石頭、等待著父親。

虛實(shí)結(jié)合的影像敘事將影片中的空間劃分成了兩個(gè)世界?，F(xiàn)實(shí)世界里無論是冷冰冰的灰色城市抑或是毫無生氣的枯黃農(nóng)村，這些失去了鮮活顏色的肅殺圖景陳述著無聲的現(xiàn)實(shí)。頂層階級(jí)無止境地采掘已經(jīng)讓這片土地不堪重負(fù)，他們用奪取自然資源的方式，踩著一個(gè)個(gè)辛苦勞作的底層大眾登上了現(xiàn)代文明的宮殿。在他們身體文明進(jìn)步的背后，是野蠻心靈的退化。而當(dāng)?shù)厝速囈陨娴募覉@，留下的也只有供羊群咀嚼的干癟草根、被污染的河水邊上躺著的恐怖鳥尸，以及零星的荒蕪山丘。資本家對(duì)于生態(tài)環(huán)境的肆意破壞和對(duì)于生態(tài)資源的掠奪，讓底層群體的生活空間一退再退、即將無路可走。

為了維持生計(jì)，村民們只能將土地使用權(quán)出讓換取微薄補(bǔ)貼，喝下污水只為保命。在真正無法跨越的差異面前，個(gè)人的不幸實(shí)際上是群體性聚合的悲哀。他們的妥協(xié)只是為了能活著，但如此茍活只能使其陷入被污水毒害，再服用藥物來緩解疼痛的循環(huán)。正如翠霞一樣，她無力保護(hù)自己的孩子，更無法讓自己過上正常人的生活。如果說成功的交易需要付出代價(jià)，那么為昌萬年的豪橫、村主任的洋煙和礦泉水支付的則是勞苦大眾的性命。他們的生活像翠霞一樣舉步維艱、像丁海餐館中待宰殺的羊群一樣，被盤踞于頂端的饕餮食客們“敲骨吸髓”。電影結(jié)尾荒蕪的山丘變成了暖黃色，兩個(gè)生死未卜的孩子嬉笑打鬧著一起跑上山頂，城市的繁華似乎與他們近在咫尺。當(dāng)我們以為這個(gè)空間是真實(shí)存在的時(shí)候，激烈的打斗瞬間將觀眾從美好的幻想中拉回殘酷現(xiàn)實(shí)。救回女兒的徐文杰最終還是為了自保隱藏了二人的罪行，徹底失去希望的翠霞坐在門口抱著羊號(hào)啕大哭，張保民面前的荒山也瞬間崩塌，處于超現(xiàn)實(shí)空間里的磊子也隨之煙消云散。

電影《暴裂無聲》雖然著眼于底層群體的失語境地，卻表現(xiàn)出了眾聲喧嘩的景象，這種從內(nèi)心深處無法發(fā)聲的吶喊，往往才是最震撼人心的。導(dǎo)演在短短不到兩個(gè)小時(shí)里描繪了一幅上層失態(tài)、中層失德、底層失語、人間失格的荒謬圖景，用冷峻的風(fēng)格直指現(xiàn)代社會(huì)中存在的殘酷現(xiàn)象。在社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，《暴裂無聲》就像是一面棱鏡，將原本交錯(cuò)在一起使我們看不清的矛盾分別折射了出來，將底層群體的無奈、痛苦和壓抑盡數(shù)通過悲劇化的手法呈現(xiàn)出來。最終令人如鯁在喉的結(jié)局提醒著我們每一個(gè)人都要在現(xiàn)實(shí)生活中保持警醒，正如《罪惡之家》里所說，沒有人能在這個(gè)世界上獨(dú)活。