18世紀(jì)至19世紀(jì)法國歌劇藝術(shù)探源

楊 琳

（湖北省武漢市第十七中學(xué),湖北武漢 430060）

一、18世紀(jì)法國歌劇概況

18世紀(jì)的法國音樂生活中，歌劇仍然占據(jù)著很重要的位置，這得益于從呂利時期以來延續(xù)的法國古典悲劇藝術(shù)。然而格魯克這位德國人將意大利喜歌劇帶入法國之后所引起的“喜歌劇”論戰(zhàn)還是從很大程度上影響了法國的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作。無論是普通人還是藝術(shù)家都參與了這場新的歌劇革命。從結(jié)果來說，沒有哪一方是這場歌劇改革的勝利者，從另一方面來說，喜歌劇與傳統(tǒng)法國嚴(yán)肅歌劇互為補(bǔ)充，各自發(fā)展。但格魯克的歌劇改革還是深深地影響了法國的歌劇創(chuàng)作，尤其是喜歌劇的創(chuàng)作。格雷特里便是其中一員。

當(dāng)時的法國歌劇有兩種基本類型，一種是源自法國古典悲劇藝術(shù)的帶有民族色彩的嚴(yán)肅歌劇，另一種就是喜歌劇因素的“拯救歌劇”。格雷特里的《獅心王里查》就是后一種歌劇最早的代表作品。之后不久的法國資產(chǎn)階級革命又促使法國歌劇創(chuàng)作繼續(xù)涌現(xiàn)了新的歌劇創(chuàng)作藝術(shù)家。比如凱魯比尼，布瓦爾迪約等等。從歷史角度來看，后來法國歌劇的風(fēng)格變化實(shí)際并非僅僅是格魯克歌劇遺風(fēng)的影響，而更多是法國革命所帶來現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的改變造成的。新政權(quán)的建立，使得歌劇不再僅僅是人們藝術(shù)生活的一部分，它開始變?yōu)槿藗儞嵛孔约簜诤椭С中屡d革命政權(quán)的工具，于是之前法國歌劇中樸實(shí)的古典音樂風(fēng)格被盲目的革命新政權(quán)所帶來的恢宏夸張所取代。無論是在演員的數(shù)量，樂隊(duì)的編制還是舞臺的背景都被擴(kuò)大到無以復(fù)加的地步。保羅·亨利·郎在《西方文明中的音樂》一書曾說過：“恐怖和拯救的歌劇一旦被人們視為楷模，才能較高的音樂家又都去經(jīng)營它們，于是就產(chǎn)生了有力的作品”。[1]凱魯比尼，梅于爾等人就屬于這一批“才能較高的音樂家”。凱魯比尼受過良好的古典音樂的訓(xùn)練，有著高超的作曲技巧，同時與法國古典悲劇藝術(shù)又保持著深刻的聯(lián)系，他筆下的人物也盡顯法國古典藝術(shù)的靈魂。他和梅于爾這些音樂家創(chuàng)作的作品也在盡量強(qiáng)調(diào)古典音樂對法國歌劇藝術(shù)的影響。他的《美狄亞》雖是古希臘題材，但完全不同于意大利對此類題材的處理方式，另外歌劇《兩天》也帶有當(dāng)時“拯救歌劇”的意味。其中，管弦樂隊(duì)的使用，采用主導(dǎo)動機(jī)的作曲技巧都是體現(xiàn)之一，需要說明的是，關(guān)于對白的使用，在喜歌劇和嚴(yán)肅歌劇都可以看到，其界限并不分明?？梢哉f，法國此時的歌劇藝術(shù)，無論是喜歌劇還是嚴(yán)肅歌劇都是以一種“器樂化”的風(fēng)格呈現(xiàn)出來。

然而，18世紀(jì)的法國歌劇風(fēng)格還是因?yàn)槟闷苼鼋y(tǒng)治風(fēng)格而產(chǎn)生了變化。新的帝國風(fēng)格與凱魯比尼，梅于爾等人歌劇風(fēng)格顯得很不協(xié)和。顯然拿破侖不愿意在他統(tǒng)治的社會中繼續(xù)著古典悲劇風(fēng)格。一種歌功頌德的，一種豪華的，一種富于時代氣息的歌劇風(fēng)格代替了以往，斯蓬蒂尼便是這種新歌劇風(fēng)格代表人物。他有著出眾的才華，深諳法國傳統(tǒng)藝術(shù)，從題材的選擇到歌劇的表演細(xì)節(jié)無不顯示了輝煌和富麗堂皇的聲色效果，富于皇家生活的氣息。這種風(fēng)格不僅是路易王朝時期呂利皇家歌劇在其氣質(zhì)上的體現(xiàn)，同時，也是自身受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境影響所產(chǎn)生的“時代性”“夸張性”“恢宏性”的投影。這種類型的歌劇對19世紀(jì)的“大歌劇”產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

二、19世紀(jì)法國歌劇概況

19世紀(jì)的法國已經(jīng)和德國，意大利在音樂上取得了平等的地位。無可否認(rèn)，這一時期德國的成就主要還是在器樂創(chuàng)作上。歌劇雖出自意大利，但此時正處于“歷史最好時期”的法國歌劇已經(jīng)打破了意大利人在這一傳統(tǒng)領(lǐng)域上的優(yōu)勢。

此時，我們不得不談到意大利歌劇在19世紀(jì)的發(fā)展形勢?！?9世紀(jì)的意大利歌劇出自一個健康地扎根于意大利民族生活的原有傳統(tǒng)?！边@種傳統(tǒng)是兩方面的。其一，傳統(tǒng)的民族意識。19世紀(jì)初的意大利正面臨著民族復(fù)興運(yùn)動的高潮，世紀(jì)初的藝術(shù)活動中滲透著強(qiáng)烈的民族意識。其二，傳統(tǒng)的音樂優(yōu)勢。這種傳統(tǒng)實(shí)際上是意大利的歌劇傳統(tǒng)，浪漫主義因素對意大利歌劇的影響是有限的，意大利人對新的音樂風(fēng)格和新的器樂體裁并不熱心，這使得全國上下都醉心于歌劇的創(chuàng)作中。一個有意思的現(xiàn)象是：法國人，或者說法國的作曲家們是如何抵御這個曾經(jīng)在巴洛克時期橫掃歐洲歌劇舞臺藝術(shù)中心的意大利歌劇的影響？首先，我們不得不談到語言。法語是由拉丁語演變過來，在公元9-14世紀(jì)的時候，高盧地區(qū)的拉丁語由于民族融合開始出現(xiàn)了新的特征，開始朝現(xiàn)代法語的方向發(fā)展，并逐步取代了拉丁語成為官方的語言和文字。尤其是在法皇路易十四的統(tǒng)治過程中，法語成為全國上下推行的語言。18世紀(jì)，法國文豪們的作品更是讓這種語言成為風(fēng)靡歐洲的語言，它是高雅、時髦的代名詞，人們能為自己說幾句地道的巴黎方言而感到自豪。在這一點(diǎn)上，巴黎和羅馬似乎是一對孿生的雙胞胎。各自有著各自的美麗，各自保持各自的傳統(tǒng)。曾經(jīng)讓歌劇和意大利語敗走英國的亨德爾，似乎像幽靈一樣附著在每一個熱愛法國語言和本土文化的作曲家身上，他們再一次讓難懂并饒舌的意大利語在法國舞臺難以生存。于是用意大利語言演唱的意大利歌劇再現(xiàn)了17-18世紀(jì)在英國所面臨的窘境，雖然無可否認(rèn)的是，此時的意大利歌劇不僅不再是僵化的程式化體裁，而且變得非常優(yōu)秀。其次，民族文化的認(rèn)同感。意大利直到19世紀(jì)晚期才建國，之前一直處于分裂狀態(tài)，而19世紀(jì)的意大利歌劇能站在世界巔峰，也正是因?yàn)槊褡褰夥哦窢幰l(fā)愛國主義思潮成為分裂的意大利唯一的凝聚力，也成為威爾第歌劇中的靈魂。誰將意大利分裂？法國是其一。從國家意志的角度，法國人或法國作曲家是不可能接受一個被其操控國家的音樂文化輸入，從這個角度而言，法國人的做法是人之常情。誰會在劇院里去欣賞一個可能在舞臺上指責(zé)自己民族的意大利詠嘆調(diào)呢？這便是民族文化認(rèn)同的差異。于是堅(jiān)韌的意大利人繼續(xù)用美好的旋律和愛國精神武裝自己；而巴黎已經(jīng)成為歐洲政治文化中心，這種虹吸效應(yīng)已經(jīng)將意大利主流文化排斥在外。于是，在19世紀(jì)法國和意大利，這種歌劇藝術(shù)的勢均力敵成了現(xiàn)實(shí)。此時的法國歌劇似乎成了17～18世紀(jì)的意大利歌劇，整個歐洲的空氣中都彌散著芭蕾舞鞋絲帶的味道。

這種均勢的形成與其說是法國人擅長于歌劇旋律的寫作或繼承了法國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所致，倒不如說是以下兩種原因造成的。其一，當(dāng)時的巴黎已經(jīng)成為歐洲文化思想界的中心，各種藝術(shù)文化思潮交融并存，實(shí)際上，這種吸引力從18世紀(jì)末已經(jīng)開始。它促使巴黎成為歐洲社交生活最豪華奢逸的城市，中產(chǎn)階級的壯大改變了過去歌劇的運(yùn)作方式，金錢，票房和資本已經(jīng)成為歌劇創(chuàng)作的源動力和保證。這使得歌劇創(chuàng)作處于一個極度熱情和推動法國音樂藝術(shù)前進(jìn)的領(lǐng)域，可以說，在當(dāng)時的法國，說到音樂，就等同于歌劇。其二，無論法國人是否能正確對待和利用前人的豐富遺產(chǎn)，但法國深厚的文學(xué)根基給予了法國歌劇創(chuàng)作在戲劇腳本上的巨大支持。另外一點(diǎn)，19世紀(jì)上半葉整個歐洲最著名的腳本作家斯克里布對法國歌劇的發(fā)展也起到了巨大的推動作用，當(dāng)時歐洲各地的劇院都希望能夠得到他創(chuàng)作的戲劇腳本，意大利人也不例外。這使得法國歌劇創(chuàng)作站在歐洲的前沿。

于是，法國出現(xiàn)了歷史最夸張，最宏大，最富于矯飾風(fēng)格的大歌劇。它與18世紀(jì)里帶有古典悲劇意味的“器樂”交響化風(fēng)格的歌劇已經(jīng)完全失去了聯(lián)系。幾乎絕大多數(shù)音樂家對這種歌劇是否是一種真正的“藝術(shù)”而感到困惑和提出疑問。舞臺布景與設(shè)施為了迎合觀眾胃口無節(jié)制的擴(kuò)大，“歌詞與音樂脫節(jié)”，可以用“龐大”來形容的管弦樂隊(duì)，臺上嘈雜混亂的群眾場面以及過多的矯飾風(fēng)格。在音樂家眼里，大歌劇僅僅是一種有助“消化”的娛樂方式，而不再是一種藝術(shù)。但對于朝歌劇院中蜂擁而去的普通民眾而言，這就是他們生活的需要，是一種“時髦”。他們對劇中驚險、刺激和夸張的演出感到滿足，這對大歌劇的創(chuàng)作者梅耶貝爾和腳本作家斯克里布來說，就足夠了。無論是他的《惡魔羅勃》還是《胡格諾教徒》，都是各地常演不衰的劇目。實(shí)際上，真正的“第一部”大歌劇應(yīng)該是凱魯比尼的學(xué)生奧柏創(chuàng)作的《波蒂契啞女》，歷史性的重大題材、龐大的華麗的布景、精致的芭蕾舞以及富于效果的樂隊(duì)，最后還有合唱重唱所發(fā)揮的重要作用。這一切都可將《波蒂契啞女》視為大歌劇的開端。相比梅耶貝爾的《惡魔羅勃》來說，《波蒂契啞女》還是顯得“樸素”些。之后奧柏就再也沒有創(chuàng)作哪怕是一部大歌劇，轉(zhuǎn)而去追隨格雷特里的歌劇理想了。

大歌劇的創(chuàng)作不僅在法國引起了空前的創(chuàng)作的熱情，甚至意大利人羅西尼也加入到這一行列中，他的歌劇《威廉·退爾》也屬于此類。同時，本國的柏遼茲也在此時創(chuàng)作了一些歌劇作品，如喜歌劇《比阿特里斯與本迪尼克》。他的大型五幕歌劇《特洛伊人》更是被格勞特《西方音樂史》一書認(rèn)為是大歌劇的“巔峰之作”，他這種大歌劇并非“梅耶貝爾”式的，而是真正法國大型的，具有史詩性歌劇的繼承，是拉莫和格魯克理想的體現(xiàn)。

19世紀(jì)的30、40年代，這種雖然被指責(zé)為膚淺的和缺乏真摯情感的歌劇類型卻造就了劇院這一行業(yè)的專門化、職業(yè)化，同時，客觀地說，梅耶貝爾和腳本作家斯克里布所造就的大歌劇為后來瓦格納的“整體藝術(shù)”觀的形成起到了一定的借鑒，對歌劇藝術(shù)如何利用各種因素提供了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

至此，大歌劇在19世紀(jì)中上葉已經(jīng)完成了其歷史使命，從中下葉開始，大歌劇便走向了衰落。對于大歌劇這種特定歷史時期的產(chǎn)物，“自大革命和拿破侖帝國時代開始，歌劇已經(jīng)失去了盧梭所提倡的簡潔與樸素，而更加偏愛浮華與矯飾的風(fēng)格……”，[2]保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中也提到：“法國革命的風(fēng)暴和拿破侖時代過去后……歷史的大事件使法國處于停滯狀態(tài)……因?yàn)樗荒茉诰薮蟮拿半U事業(yè)中生活了，所以就縱情閱讀和傾聽這些冒險的事業(yè)，在這樣的氣氛中，浪漫主義戲劇便和大歌劇緊密相關(guān)開始發(fā)展了”。所以，無論是革命風(fēng)暴之前還是之后，無論是拿破侖帝國的強(qiáng)盛和衰落，巨大的社會變革和動蕩的政治環(huán)境給普通大眾，包括藝術(shù)家所帶來的也許是人們信仰的缺失和精神的失落，這也許才是大歌劇在歌劇史上留下濃墨重彩一筆的原因。

19世紀(jì)中下半葉，法國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義興起之后，它所帶來的變化同樣是巨大的。史詩性的，宏大的，具有復(fù)雜宗教情節(jié)以及豪華浮夸的歌劇風(fēng)格被普通人的情感所取代，它要求人們進(jìn)一步走向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)。雖然梅耶貝爾的大歌劇還是上演，但已不可掩飾其衰落的趨勢。一種新的介乎于大歌劇和喜歌劇之間的抒情歌劇和另一種更加輕松活潑的輕歌劇誕生了。這個時期的歌劇以嬉笑怒罵，風(fēng)趣幽默，表現(xiàn)小人物的真摯情感為特征。代表人物有奧芬巴赫，他的喜歌劇和輕歌劇作品多達(dá)近百部，如《地獄中的奧費(fèi)歐》《美麗的海倫》以及《霍夫曼的故事》。后者在氣質(zhì)上更接近與抒情歌劇。而真正抒情歌劇的代表人物應(yīng)該是古諾。他的《浮士德》是此類歌劇的典范，旋律優(yōu)雅，抒情而動人。非常注重人物的心理刻畫，但在篇幅上要大于喜歌劇，卻又比大歌劇的規(guī)模小。風(fēng)格上比較接近去喜歌劇，唯一與喜歌劇稍有不同的是抒情的意味更濃一些，所以實(shí)際上，這個時期法國的喜歌劇有時候很難和抒情歌劇區(qū)分開來。另外，托瑪?shù)摹睹阅铩芬约笆ドＲ允ソ?jīng)故事為題材的《參孫與達(dá)麗娜》，馬斯涅的《曼儂》都是抒情歌劇的重要作品。

19世紀(jì)下半葉另外一部重要的歌劇作品是法國作曲家比才的《卡門》。這部作品不僅區(qū)別于19世紀(jì)上半葉的大歌劇形式，也以獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義和帶有批判色彩的主旨區(qū)別于19世紀(jì)中下葉法國其他歌劇形式。這種現(xiàn)實(shí)主義傾向不僅是法國歌劇藝術(shù)的里程碑，同時對19世紀(jì)晚期意大利真實(shí)主義歌劇的誕生以及俄羅斯民族主義歌劇的形成產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。這部取材于梅里美同名短篇小說的歌劇以其特有的魅力至今仍感染著所有熱愛歌劇藝術(shù)的人。

而在當(dāng)時，這部歌劇并沒有被法國歌劇界所認(rèn)同和接受，法國的歌劇審美藝術(shù)觀被高貴的抒情典雅、風(fēng)趣幽默的揶揄和甚至略帶大歌劇色彩的豪華所包圍著。其中濃郁的異域風(fēng)情，大膽直白的表達(dá)方式以及熾熱、粗獷內(nèi)在氣質(zhì)在當(dāng)時的歌劇界看來，顯得突兀粗俗而又不合時宜。從藝術(shù)的角度來看，《卡門》不僅綜合了意大利優(yōu)美的旋律和法國式的抒情，更體現(xiàn)了浪漫主義時期民族主義的靈光。其現(xiàn)實(shí)的力量和自然主義精神是當(dāng)時所有歌劇作品所不能企及的。雖然仍然保持了傳統(tǒng)歌劇分曲的習(xí)慣，但人物動作以及情節(jié)的銜接最大程度地保證了其故事發(fā)展連貫性；對瓦格納主導(dǎo)動機(jī)的借鑒深化了劇中卡門、霍塞以及斗牛士等人物外貌和心理特征，尤其是管弦樂隊(duì)豐富的色彩和劇中人物、情節(jié)的配合，使得這布作品展現(xiàn)了多姿多彩的藝術(shù)效果。這些因素一起造就了《卡門》的藝術(shù)水準(zhǔn)和高度。也正是由于這部作品，以至于保羅·亨利·朗將歌劇《卡門》的作者比才劃為“反潮流”的作曲家，從正面意義給予了這部作品以及比才本人以高度的評價。這部里程碑式的作品不僅是法國歌劇藝術(shù)中的精品，同時也預(yù)示了后來的歌劇發(fā)展趨勢。

結(jié)語

至此，法國歌劇從式微的17世紀(jì)皇家貴族的娛樂品，在18世紀(jì)資產(chǎn)階級大革命的催化與推動下，終于在19世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了具有鮮明法蘭西色彩的自我救贖，成為西方歌劇藝術(shù)中的一顆璀璨的明珠，并閃爍至今。