前五四時期中國初期話劇的傳播困境*

侯少雋

（忻州師范學院,山西忻州 034000）

前五四時期“是相對于具有完全現(xiàn)代意義的‘五四’時期而言”的“一個表明文學行進過程中，區(qū)別于其他階段文學性質(zhì)的概念”，時間跨度“大致為清末至1917年”[1]。這段時間是中國文學由傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代形態(tài)的先導期。于中國話劇而言則是中國話劇的發(fā)軔期，也即為人們所詬病的“文明新戲”時期。文明新戲，也稱文明戲或新劇，屬于中國的初期話劇。雖然后世對文明戲的評價不一，但它在中國話劇引介的過程中有著重要的過渡性意義。話劇，在19世紀末年經(jīng)由西方僑民傳入中國，后又經(jīng)學校逐漸蔓延至社會并形成全國性影響。為了區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲，并與現(xiàn)代文明的需求相適應，時稱“文明新戲”。1914年甲寅中興之后，文明新戲逐漸走向了衰落。興衰的過程中文明戲出現(xiàn)了明顯的內(nèi)容上的低俗化、藝術上的粗糙化、演員的墮落化等問題。雖然此時真正本體意義上的話劇在中國尚未形成，但卻開啟了中國初期話劇艱難的探索之路。當然，這種源自西方，缺乏堅實生存土壤的新的戲劇形式要想在中國生根發(fā)芽，要想在中國觀眾心中扎下深深的根，必然會遭遇到各種傳播的困境。

一、受眾審美定勢限制

定勢理論是蘇聯(lián)定勢心理學學派的一個基本理論。這一理論認為“定勢是一種沒有意識到的狀態(tài)，它先行于并決定著任何形式的心理活動的展開”[2]。它是接受者在接受之前已經(jīng)預存的心理和精神的準備狀態(tài)，對后繼心理活動的開展是有影響的。在解決問題或接受新事物時，定勢會使人們以某種慣有的方式作出反應并影響著問題的解決和新事物的接受，具有一定的慣性性和傾向性。在藝術活動中，審美定勢是進入藝術創(chuàng)作與欣賞活動之前已經(jīng)存在著的一種較為穩(wěn)定的心理狀態(tài)。素材選擇、主題確定、情節(jié)安排、人物設置、藝術構思、欣賞習慣等都和這種審美定勢有關。這種預存的審美定勢是進入新的藝術活動的前提，也是制約接受的因素和需要突破的方向。

就話劇而言，已經(jīng)形成的審美定勢作為一種早已預存的特殊心理狀態(tài)，影響著人們對于話劇的接受與認識。在話劇傳入中國之前，中國觀眾的戲劇欣賞主要是戲曲。中國傳統(tǒng)的戲曲講究娛樂性、歌舞性、程式性，在久遠的發(fā)展過程中已經(jīng)深深植入了中國觀眾的心中，既孕育了穩(wěn)定的舞臺藝術樣式，也養(yǎng)成了固有的欣賞模式和獨特的審美心理定勢。劇本形式、行當角色、唱腔鑼鼓、動作姿態(tài)、唱做念打、妝容服飾、舞臺布景等都有固定的格式，而這一套固有模式又是經(jīng)年培育形成的。程式是特色，也是范式與束縛，形成與培育難，改變與突破亦難。當這種截然不同于傳統(tǒng)戲曲主要靠語言和動作來表現(xiàn)的新的藝術形式出現(xiàn)在中國觀眾面前時，一定存在巨大的接受難度。這背后就是這種由長時期形成的對于戲劇欣賞與認識的審美定勢所決定的。這種審美定勢的形成與審美主體也就是中國觀眾其實長久是戲曲觀眾有很大關系。在戲曲欣賞模式或者定勢的作用下，形成的民族的和個人的審美定勢對于話劇在中國的傳播和中國觀眾對它的接受是有抑制作用的。1915年，民鳴社曾有三出歷史劇《堯舜》《閔子騫》《東郭齊人》，所用服裝、道具、布景，完全新制，絕對不同于舊劇，但結(jié)果卻不為觀眾所喜歡。[3]原因之一就是人們對話劇沒有什么認識，沒有欣賞它的習慣。新劇同志會的演出也不樂觀。新劇同志會，是一個不以低俗滑稽來迎合觀眾，不以淺薄的教訓來將就受眾的一個追求藝術精髓的話劇團體，所演出的話劇與成熟時期的話劇很接近，但是當時了解話劇的觀眾很少，所以除了上演《不如歸》《家庭恩怨記》能賣幾個滿座外，平時的上座寥寥無幾，虧損較大。[4]所以，當時“新舞臺的《新茶花》（中國故事、時裝、唱西皮二簧）十分賣錢，可是我們（即春柳劇場）演小仲馬的《巴黎茶花女》卻是觀眾寥寥”[5]。

在審美活動中，當話劇這種全新的藝術形式出現(xiàn)在中國觀眾視野中時，作為過去既有經(jīng)驗的審美定勢一定會影響、制約著中國觀眾對它的接受。站在接受心理學的角度，改變一種既有的欣賞習慣，重塑一種新的欣賞模式，總有一個艱難的過程，其中既有的社會文化背景和對話劇的認識、觀眾的欣賞習慣和審美要求、觀眾的社會階層和心理狀態(tài)等內(nèi)在的外在的接受環(huán)境都會制約著話劇這種外來的藝術形式在中國的傳播。當然，這需要大量演出實踐的培養(yǎng)與長久歷史時間的貫穿，所以從受眾角度來看，初期話劇的接受與傳播必然會遇到困難。受眾審美定勢雖然制約著初期話劇的發(fā)生發(fā)展，但是充分利用好定勢的特點才可能讓話劇走得更高更遠。站在創(chuàng)作者和傳播者的角度而言，受眾審美定勢的穩(wěn)定性是任何藝術家都必須面對的現(xiàn)實問題。

二、演員學養(yǎng)素質(zhì)不高

文明戲階段，雖然春柳社等社團很有根底，其骨干大多數(shù)是留日學生，直接受過日本新派戲的影響，歐陽予倩等人大都接受過日本話劇文學的熏陶，有較高的專業(yè)素養(yǎng)。但是，很多從事文明戲演出的人們，并沒有要求要有什么引人注意的能力或條件，所以加入者較多。

話劇之所以踏進職業(yè)化之門并在中國產(chǎn)生一定的影響和入行門檻低有很大關系。朱雙云在《初期職業(yè)話劇史料》中談到話劇邁入職業(yè)之門并迅速普遍到各地時，提到當時入行的人主要有以下幾類：第一是當時愛好戲劇的學生，他們走出校門之后找不到出路，在無路和彷徨苦悶中進入話劇界，為了生存也為了政治活動；第二是被家庭所遺棄的世家子弟，這些世家子弟因參與過戲劇活動或加入過戲劇團體，為家族所不齒，無法生存之下開始從事職業(yè)話劇活動；第三是社會游散之徒，這些游手好閑之人看到當時的話劇沒有劇本，容易登臺演出，既可以解決生活之憂，又可以獲得機會改變命運，故成了新劇家；第四是投師拜門之人，1914年以后，劇團流行“投師拜門”的習慣，且費用很低，數(shù)十元的拜師禮品和為數(shù)不多的宴客費用，就有人將其介紹到著名劇人那里拜師，拜師之后就有機會登臺演戲，還可以掙錢。

初期話劇演劇人員良莠不齊，成員復雜，入行門檻低，除了老生和小生之外，大多沒有太高要求。老生一般要求能識字，能讀幾種報紙，懂些時局，能在臺上發(fā)表些言論。小生通常也要識字。至于其他角色，能應對幾句當然好，不能也無妨。朱雙云在《初期職業(yè)話劇史料》中曾記載：1917年民鳴社上演《西太后》時，因登場人物眾多，有時候多達百余人，民鳴社又沒有這么多的演員，所以民鳴社便另外組織青年社公開征求演員。只要入社成功，除了提供膳食住宿外，還有機會登臺，實習期間每登一次場還可以獲得兩角小洋的津貼，所以參與者頗多。演員數(shù)量需要多，就很難保證質(zhì)量，一定程度上導致了演劇隊伍魚龍混雜，良莠不齊。表面上來看，一派熱鬧，參與文明戲的人或文明戲團體越來越多，雖然一定程度上讓話劇普遍化，但也客觀上導致了話劇演劇人員素質(zhì)偏下的現(xiàn)實，留下了隱患，拉開了文明戲末日的開場。

這就涉及了演劇人員的學養(yǎng)和新劇界的風紀問題?！懊癯跣聞〉耐o進步，而終至失敗，其原因之一，實在不能不歸咎于一般演劇者的學養(yǎng)淺缺。當時除了少數(shù)領導者外，他們根本沒有修養(yǎng)，對新劇的意義無認識，對藝術的成就無希望；又不知道尊重自己職業(yè)的神圣，尊重觀眾的地位，因而造成人類的失隳?！盵6]一般情況，演員拿到一部戲后，要仔細研讀劇本，認真揣摩角色，好好研究表演技巧，但是初期的新劇演員在幕表制下根本沒有劇本，更不用說研讀劇本，分析角色了。即便是只有簡單的幕表也不肯認真遵守。上臺表演隨機性也很大，可以即興發(fā)揮?！霸诒硌莸臅r候，因欲博得觀眾的拍掌或發(fā)笑，往往任意動作，任意發(fā)言，什么劇情、身份、性格甚至情理，一切都不管。所演的戲竟至全然無意識，不及兒戲了?！盵7]那個時候，演員文化水平整體很低，有相當多不識字也沒有工作能力的人，很多演員拿到角色劇詞后，要請人幫忙讀，然后自己死記硬背。記不住臺詞或不熟悉劇本就需要幕后提詞，有時臺上的演員還不如幕后提詞人多。還有些演員甚至連國語都不會說，于是文明戲的舞臺上便出現(xiàn)了各地的方言俗語，蘇州話、上海話、紹興話、南京話、江北話等充斥在舞臺上（也有些是為了表演效果）。對于日常排練也不重視，不排練，不試演，不充分預備。不僅沒有排演，即便是有，演員也經(jīng)常到不齊。還有些演員則在外面過著很放蕩的生活，上臺時疲倦瞌睡沒精神。新進的演員也沒有什么目的與追求，只為混飯吃，讓演什么就演什么，需要什么就演什么，根本不考慮演員和角色是否合適，甚至只要有一項特殊技能，就可以為他安排一個表演的角色，只為他能在舞臺上賣弄一下技能，根本不考慮是否與劇情相符。即便是想追求藝術，認真演戲，身處如此大環(huán)境，終也是無力的。

三、劇本重視程度不夠

話劇是一種舞臺表演藝術，既是舞臺表演藝術，就得有表演的腳本，即劇本。劇本于戲劇而言就是它的生命，沒有劇本或拋棄了劇本，戲劇就成了無源之水無本之木。劇本對于戲劇的意義是不言而喻的。初期文明戲，雖然個別的也有劇本，但多文明戲數(shù)是沒有劇本的，有的只是幕表（即提綱），有時甚至連幕表也沒有。

幕表制是早期文明戲創(chuàng)作和演出的一種方式，但并非文明戲所獨有，當時地方戲和京戲也會用幕表。文明戲幕表制的基本特點是沒有完整劇本，沒有固定臺詞，沒有劇情起伏，沒有人物刻畫，演員按照劇情提綱在舞臺上即興編詞演出。因無固定臺詞，演出時劇情常有變動，隨意性較大。通常，編劇會根據(jù)傳說、筆記、小說、時事等編撰或改編一個簡單故事，然后把故事大致編排一下，分成若干場次，每場次根據(jù)情節(jié)大概分配一下角色，上下場次序可寫可不寫，至于臺詞也可標可不標。一張演戲的幕表、簡單的故事情節(jié)、粗略的人物角色、大致的出場次序、為數(shù)不多的臺詞，再加上較為隨意的臨場發(fā)揮基本上就可以完成文明戲的演出。歐陽予倩在《做職業(yè)俳優(yōu)的時期》中曾言：“我在春柳的后半期，也曾演過很多不用劇本的戲，信口開河，我也算隨便來得，但是遇著無為的激烈派，卻把我支使糊涂了?！盵8]這種現(xiàn)象，在當時并不少見?！爸领赌切┍容^正式的劇本，除去可以不使演員到臺上之后去信口開河以外，恐怕再沒有多少較比優(yōu)良之處了。其編制的散漫，結(jié)構的松懈，穿插的呆板，情節(jié)的幼稚，情緒的惡劣，更不堪討論了。在中國新劇運動的初期里，自一九零六至一九一六，十年的工夫，可以說并沒有一本稍可認為成功的劇本?！盵9]這就是當時話劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀。當然，用幕表演的戲也不是說就沒有好的戲，但不可否認的是一定程度上的確造成了舞臺上很壞的風氣。

文明新戲引入之初，劇本不被重視的原因很多。沒有創(chuàng)作劇本的意識、認為戲劇是下賤的行當不值得寫、尚未掌握劇本創(chuàng)作的方式、覺得幕表制可以發(fā)揮演員的特長有助于和“作者”共同完成文明戲的創(chuàng)作、感覺幕表靈活性強適合言論演說、天天換戲碼沒有時間寫、想及時反映時事來不及寫、趕排新戲賣錢顧不上寫、怕被別人抄襲不去寫、部分演員文化水平不高對劇本要求低等等，都是文明戲時期劇本文學容易被忽視的重要原因。

文明戲曾試圖在劇本的“深度模式”上作出努力，但幾經(jīng)掙扎不得，最終還是走上了通俗化道路，家庭劇、言情劇等成了當時文明戲的重要選擇，甚至有一些劇走上了低級趣味的道路。即便是春柳社、新民社、民鳴社也編演過諸如《愛欲海》《空谷蘭》《西太后》等通俗劇。文明新戲雖然擁有較多量觀眾，但是這些觀眾的“質(zhì)”還是非常有待提高的。“他們都是姨太太、少奶奶之流，知識水準太低，只夠迷戀于私訂終身后花園，公子落難中狀元的傳奇。內(nèi)容比較高深一點的戲劇，她們便無法接受?！盵10]所以，通俗就成了初期話劇歷史性的必然選擇。通俗劇發(fā)展到后期，雖然劇本的文學性得到了增強，但通俗化確實影響了劇本對所謂“深度模式”的追求。

結(jié)語

話劇本土化的過程必然會面臨各種傳播的困境。當然，文明新戲所遭遇的傳播困境遠不止來自觀眾、演員、劇本的問題，還有諸如時局的因素、劇團內(nèi)外的矛盾與不良競爭、戲劇要素的不得要領、戲劇研究體系的滯后、經(jīng)費的不足、傳統(tǒng)戲曲的挑戰(zhàn)等原因。文明新戲傳播困境的形成因素很多，一種外來的新的藝術形式想要在中國扎根并形成特色，是需要時間和歷史的沉淀的。面對前五四時期初期話劇的傳播困境需要做的是既要正視，也要重視。