微探古箏的“交響性”特征

張 璐

（山西大學(xué)音樂學(xué)院,山西太原 030000）

一、概述

“琴者，樂之統(tǒng)也”，箏是極為古老的彈撥樂器，其歷史演變可以追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，依據(jù)《禮樂記》所記載：“（箏）五弦筑身也。今并涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也?；蛟幻商袼??！辈⑶摇锻ǖ洹匪摹分幸灿校骸肮~，秦聲也”的記載。從型制之上來看，早期的箏應(yīng)為無弦樣式，相關(guān)記載與應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》之中有：“五弦，筑身”。因此現(xiàn)今的考古學(xué)者認(rèn)為，早期秦制的古箏應(yīng)該與琴、瑟、筑等樂器比較相近。因此也有相關(guān)傳說：“分瑟為箏”一說。

箏有著兩千多年的歷史，其最早在秦地流行，所以古代文獻(xiàn)上也稱之為“秦箏”。古箏音域?qū)拸V、音色豐富且技法多樣，表現(xiàn)力飽滿?？梢栽诒磉_(dá)不同音樂情緒的基礎(chǔ)上，加入和聲與復(fù)調(diào)音樂，從而能夠達(dá)到模仿交響樂隊(duì)的效果。在制作工藝上，古箏采用木料制作，主要取材于泡桐木，以“刳桐為體”和“匣式拼合”兩種不同工藝為主。隨著古箏演奏的發(fā)展，古箏的結(jié)構(gòu)形制與制造工藝也日趨完善，聲音表現(xiàn)力更加豐富。許多作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，基于古箏各方面的特點(diǎn)，并結(jié)合“交響性”的創(chuàng)作原則，譜寫出了許多具有交響性特點(diǎn)的經(jīng)典古箏作品。

二、“交響性”的定義

“交響”這一音樂術(shù)語最初的身影出現(xiàn)于古希臘的詞匯中，“Sym”,意為“同時(shí)、一起、共同”；“Phоniа”意為“聲音”。這兩個(gè)詞組合成“Symphоniа”，其意就是“共同發(fā)出聲音”，實(shí)際上就是指音樂藝術(shù)中的一種和諧的合奏或合唱狀態(tài)與形式，簡言“交響”，即交相呼應(yīng)地一起來合奏出美妙的聲音。①

“交響性”這個(gè)音樂術(shù)語，最早是在蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫的論述中被提到，其概念是指在復(fù)雜的沖突性和對比性的戲劇結(jié)構(gòu)上變化和發(fā)展。交響性與交響音樂在本質(zhì)上有著密不可分的關(guān)系，交響音樂是在交響性的創(chuàng)作原則上創(chuàng)作的，而交響性是交響音樂的一種藝術(shù)特質(zhì)。②而所謂的交響性音樂思維，就是演奏者在對交響樂團(tuán)中的各種樂器，其音色有足夠的認(rèn)識后，將自己獨(dú)有的演奏技巧和演奏手法，并用古箏演奏來表達(dá)。

三、“交響性”在古箏上的體現(xiàn)

古箏作為我國最古老的彈撥樂器之一，其本身就具有獨(dú)特的性質(zhì)。與此同時(shí)，交響性是古箏演奏中十分重要的藝術(shù)效果,在交響化思維的引導(dǎo)下,作曲家創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的古箏交響樂曲,使古箏演奏的表現(xiàn)力和震撼力大大增加。

（一）音域?qū)拸V，音色豐富

古箏最早以38弦箏為最多（分瑟為箏），唐宋時(shí)有弦十三根，后增至十六弦、十八弦、二十一弦、二十五弦等。當(dāng)代古箏以21根琴弦為最常見，其按五聲音階排列，以D大調(diào)為例，橫跨五個(gè)音區(qū)——倍低音、低音、中音、高音、倍高音。演奏音域廣闊，和聲色彩也非常豐富，可以彈奏出不同的音色效果。比如靠近琴碼音色低沉，靠近前岳山音色清脆。不同的音色可以模仿不同樂器的聲音，這也是其具有“交響性”的主要依據(jù)。

（二）多聲技法

古箏經(jīng)歷了由單聲到多聲的發(fā)展，多聲技法使古箏具備詮釋多聲部層次的能力，它可以像鋼琴一樣同時(shí)進(jìn)行雙聲部的復(fù)調(diào)演奏，像卡農(nóng)，賦格，托卡塔等，這也是古箏被稱為東方鋼琴的原因。

20世紀(jì)50年代，古箏音樂多聲技巧進(jìn)入了初步探索階段。這一時(shí)期開始出現(xiàn)兩聲部的音樂作品，比如《瑤族舞曲》，其中就大量采用了多種伴奏音型如和弦、小撮、大撮等，再與主旋律相結(jié)合的形式進(jìn)行演奏，構(gòu)成的便是二聲部主調(diào)音樂。樂曲中，左手彈奏的分解琶音技法，是源于豎琴的琶音技法，與右手演奏的主旋律相互呼應(yīng)，體現(xiàn)了現(xiàn)代箏曲分聲部演奏的雛形。20世紀(jì)60年代，多聲技法進(jìn)入了發(fā)展階段。這一時(shí)期，是在原有的基礎(chǔ)上更加成熟，并且創(chuàng)作了很多作品，比如在樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，二聲部的和聲織體手法就被廣泛的采用，快板多用兩聲部的柱式和弦演奏，慢板則以分解合弦刮奏等體現(xiàn)。到20世紀(jì)70年代，這一階段的作曲家將西方音樂與本民族音樂相結(jié)合，形成了獨(dú)樹一幟的新創(chuàng)作品。如樂曲《草原英雄小姐妹》，是根據(jù)同名琵琶曲改編而成，打破了以往的單調(diào)，在音樂創(chuàng)作技巧上有了很大的突破。他們都進(jìn)行了大量的“古為今用，洋為中用”的研究。除此之外，還采用了移碼變音的手法，使原先和諧的傳統(tǒng)五聲音調(diào)多了一抹不和諧的和聲性色彩，突破了傳統(tǒng)民族音樂③。從20世紀(jì)80年代開始至今，古箏多聲技法就逐漸步入了多元化的發(fā)展階段。這一時(shí)期的作品更多還是承襲之前的以和聲伴奏織體為主的二聲部旋律模式，在西方音樂創(chuàng)作思潮的帶動(dòng)下，大量新作品問世，創(chuàng)作出現(xiàn)多元趨向，思想趨于成熟。定弦改變?yōu)槿斯ざㄏ夷Ｊ?，音色豐富多彩，作品逐漸呈現(xiàn)作曲家的個(gè)性化和風(fēng)格化。比如箏曲《蓮花謠》中，運(yùn)用了二聲部支聲復(fù)調(diào)形式，逐漸脫離傳統(tǒng)的純歌唱性旋律的手法，轉(zhuǎn)向多元化的個(gè)性創(chuàng)作模式，更富有時(shí)代氣息。總之，多聲技法就像是交響音樂的縮影，可以演奏出多種不同的視聽感受。

（三）演奏技法多樣

古箏的演奏技法多種多樣，常見的有大小撮、輪指、搖指、琶音、快速指序、花指、滑音等等。不同的演奏技法可以表現(xiàn)不同的音響效果。比如，演奏滑音可以模擬出聲樂作品中人聲的腔調(diào)；琶音的演奏手法借鑒了豎琴的演奏手法，聲形與豎琴也極為相像。以及現(xiàn)代的古箏作品中，將打擊技法大量引入樂曲中作為常用技法，模擬出打擊樂的音響效果，增強(qiáng)樂曲的氣勢從而表達(dá)更強(qiáng)烈的感情。

“交響性”的特點(diǎn)主要就體現(xiàn)在不同樂器之間的交流和互動(dòng)上,共通的情感基調(diào)中和諧地進(jìn)行演奏,使得音樂更加生動(dòng)立體。古箏可以模擬出不同的音響效果這一特點(diǎn)，是其可以表現(xiàn)出作品交響性的首要條件。

（四）轉(zhuǎn)調(diào)的革新

在傳統(tǒng)古箏作品中，主要為單聲音樂，多采用一曲一調(diào)的寫作手法。隨著創(chuàng)作需求的不斷發(fā)展，很多大型古箏作品中，一曲包含了多個(gè)調(diào)性。近年來，古箏作品中甚至還出現(xiàn)了泛調(diào)性曲目，比如青年演奏家作曲家劉樂，他的曲目《翠語》《袖夢》等廣受大家喜愛。以及現(xiàn)代作曲家方崠清的《冬蟲夏草》《墨客》等等。轉(zhuǎn)調(diào)的不斷革新，通過特殊的定弦、轉(zhuǎn)調(diào)移碼，或是傳統(tǒng)曲目專用的鋼絲箏，，使其不僅限于原本的五聲音階調(diào)式，音色更加豐富，逐步走向了國際化。

（五）樂器的改革

由于涌現(xiàn)了大量不同風(fēng)格的樂曲，傳統(tǒng)古箏已經(jīng)漸漸不能滿足現(xiàn)代人的需求了。古箏的形制改革，自改革開放以來，已經(jīng)有許多作曲家、箏學(xué)家開始了古箏的形制改革之路。李萌教授的多聲箏，這是一種外形新穎、功能獨(dú)特、音色豐富的五弦和七弦組合箏，是當(dāng)今舞臺(tái)上一抹靚麗的顏色。

轉(zhuǎn)調(diào)箏，也被稱為“新箏”。它擁有2個(gè)相對獨(dú)立但又緊密相連的彈奏區(qū)，能夠彈出五聲音階、七聲音階或者十二平均律的所有半音，可以用來演奏調(diào)式復(fù)雜的很多新作品。這一革新，彌補(bǔ)了古箏具有的諸多缺陷，音區(qū)音域被最大化開發(fā)，表現(xiàn)力得到了很大程度的豐富。

C型琴弦的出現(xiàn)也是對于傳統(tǒng)箏的一種改革，在裝琴弦時(shí)，采用C型琴弦。音階關(guān)系不再是傳統(tǒng)的五聲音階，而是七聲音階，可以更方便演奏七聲音階的現(xiàn)代曲目，如《大漠行》《行者》，避免了按音不準(zhǔn)的問題。

蝶式箏，形制類似蝴蝶的上海音樂學(xué)院新研制的一種古箏，將某些弦距之間的半音或變音加入五音階定弦中，也裝有用于改變某些定弦音音高的弦鉤[1]。

古箏琴制的不斷改革，解決了傳統(tǒng)箏在演奏中一些原有的難題。在現(xiàn)代很多的演出當(dāng)中，古箏常以鋼琴作為伴奏樂器，甚至?xí)捎谜麄€(gè)交響樂團(tuán)來伴奏，那么這種琴制的改革使得古箏更容易與西洋樂器進(jìn)行配合，從而體現(xiàn)其“交響性”的音樂特征。

四、“交響性”特征在古箏創(chuàng)作中的應(yīng)用

（一）記譜方式由簡譜轉(zhuǎn)變?yōu)槲寰€譜

在交響化思維中,立體化思維是核心要素,要求建立多重橫向思維[2]。不難發(fā)現(xiàn)，古箏樂譜已經(jīng)由原有的簡譜逐步過渡到使用五線譜來記譜演奏。在練習(xí)時(shí)，依據(jù)樂譜區(qū)分聲部，即左手和左手分別彈，對各個(gè)聲部的特征和演奏方法有較深的認(rèn)識后，進(jìn)而繼續(xù)熟練。同時(shí)，還可以將它與其他的樂器結(jié)合在一起，對在交響曲中所展現(xiàn)出來的特征以及與之相對應(yīng)的演奏手法進(jìn)行研究，再將其運(yùn)用到古箏中，就可以展現(xiàn)出某種程度上的交響化特征。

（二）古箏與鋼琴、鼓

如今，大量的古箏作品選擇以鋼琴作為伴奏，比如《云裳訴》《蒼歌引》《定風(fēng)波》等。鋼琴是世界上公認(rèn)的樂器之王,具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。在鋼琴演奏中,演奏者能夠通過演奏技巧以及演奏情感的變化,達(dá)到不同的演奏效果,其中就包括交響樂的演奏效果。除此之外，異域風(fēng)情的作品常常選用打擊樂器來伴奏，如《西部主題暢想曲》《大漠行》《阿拉木古麗巴拉》等等。交響本身就是指多個(gè)樂器和諧地共同演奏，所以，不管用鋼琴還是打擊樂器為古箏伴奏，都體現(xiàn)其“交響性”特征。

（三）古箏與交響樂隊(duì)

在一些音樂會(huì)上，古箏與交響樂隊(duì)的合作演出也不在少數(shù)。演奏者不再滿足于單一的樂器伴奏形式，而是選用整個(gè)交響樂隊(duì)來合作演出。這種龐大的陣勢無疑使古箏樂曲的演奏更有氣勢，表現(xiàn)力更強(qiáng)，情感表達(dá)更為豐富，如《臨安遺恨》《云裳訴》《蘭陵王》等等。

五、以箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例分析其“交響性”特點(diǎn)

《臨安遺恨》是我國著名音樂家、演奏家何占豪先生于1992年最終改編完成的一部古箏協(xié)奏曲。八十年代以來，何占豪教授一直致力于民族樂器的交響化，創(chuàng)作了很多二胡、古箏的協(xié)奏曲?！杜R安遺恨》整曲以《滿江紅》的曲調(diào)為旋律素材，描繪的是民族英雄岳飛被奸臣秦檜所陷害，囚禁于臨安的監(jiān)獄之中[3]。何占豪先生在繼承傳統(tǒng)民族音樂的同時(shí)進(jìn)行了大膽的嘗試，借鑒了西方近現(xiàn)代的作曲手法，打破了以往一直處于箏體系內(nèi)部的獨(dú)立發(fā)展模式。

在演奏該樂曲時(shí)，古箏以演奏旋律為主，鋼琴起輔助作用，負(fù)責(zé)營造和聲并對樂曲各部分之間起銜接作用。古箏運(yùn)用戲曲聲腔化的旋律，鋼琴用和聲和少部分的旋律，共同講述故事背景，渲染歷史氛圍，相互配合，相得益彰。

引子部分——鋼琴加強(qiáng)力度奏出高音到低音音階式八度齊奏，用悲壯的感情基調(diào)，展現(xiàn)主人公泰山壓頂般的厄運(yùn)。緊接著古箏進(jìn)入，兩小節(jié)的和音以及長音拉開全曲帷幕。鋼琴與古箏的共同配合演奏，營造出悲憤、無奈的情感氛圍，由此揭開了樂曲序幕。與此同時(shí)，古曲《滿江紅》的曲調(diào)已經(jīng)初步呈現(xiàn)。

慢板主題部分——引子與主題銜接部分由鋼琴演奏，在延續(xù)情感的基礎(chǔ)上起到很好的過渡作用。古箏左手的吟揉按滑更是將旋律中始終貫穿的無奈、悲涼與哀傷表達(dá)得淋漓盡致。鋼琴以和聲為主，起伴奏輔助作用，使樂曲聽起來更具和聲性且不單薄，營造了溫柔如水卻又凸顯寧靜而憂傷的氣氛，共同訴說悲傷……

快板部分——情緒大反轉(zhuǎn)，鋼琴奏出低沉而有力的附點(diǎn)節(jié)奏來模仿馬蹄聲，隨后古箏進(jìn)入，快速的點(diǎn)指由弱漸強(qiáng)，情緒逐漸亢奮，描繪了一個(gè)岳飛大將率領(lǐng)將士們?yōu)榱私缴琊⒑屠杳癜傩瞻参Ｔ⊙硤?，奮勇殺敵的場景。古箏與鋼琴的相互配合，使氣勢以及情緒爆發(fā)達(dá)到頂點(diǎn)。

情緒達(dá)到頂點(diǎn)后，音樂戛然而止，鋼琴弱進(jìn)，雙音模擬遠(yuǎn)處鐘聲的音響，為主題的再現(xiàn)奠定了情緒基礎(chǔ)。古箏柔板進(jìn)入，描繪了一幅岳將軍在臨安獄中，獨(dú)自仰望夜空，對親人無限思念的畫面。

散板——作者采取了在協(xié)奏曲中，常用的華彩段演奏手法，鋼琴靜止，古箏用右手激烈的輪指和左手掃弦來演奏，營造刑場擂鼓情形，將主人公從回憶中拉回殘酷的現(xiàn)實(shí)，種種復(fù)雜情緒相互交織在一起，讓聽者身臨其境、感同身受。

箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》面世后,在古箏界引起了很大的反響,并引領(lǐng)了一股民樂作曲改革的新浪潮，展現(xiàn)出的是民樂作曲的交響化萌芽以及戲劇化傾向。其選材的巧妙、人物形象塑造的儒家化、協(xié)奏曲形式中箏與鋼琴配合的東方描寫形式、作品中展現(xiàn)出的民樂作曲交響化萌芽以及戲劇化傾向,都讓作品在箏曲創(chuàng)作史上留下了濃墨重彩的一筆,并揭示出民樂現(xiàn)代化與世界化的關(guān)鍵在于運(yùn)用西方作曲技術(shù)在內(nèi)的一切表現(xiàn)方式來傳遞中國精神。唯此,才能實(shí)現(xiàn)民族音樂民族化與世界化的統(tǒng)一。

民族管弦樂的發(fā)展是需要有交響性思維的[4]。首先要基于本民族樂器自身的特點(diǎn),并且要結(jié)合我國本土大眾的審美需求，去創(chuàng)作具有鮮明民族特色的音樂。如今，在箏曲創(chuàng)作、演奏技法及演奏形式等方面的發(fā)展與創(chuàng)新過程中，都不同程度地呈現(xiàn)出了中西音樂文化的交流和融匯。古箏的“交響性”便是借鑒了西方音樂后的體現(xiàn),是中西文化交流的結(jié)果。在當(dāng)前的文化發(fā)展大背景下，箏曲的創(chuàng)新必須以本土傳統(tǒng)音樂文化為根基，吸納和學(xué)習(xí)西方近代的音樂文化和創(chuàng)作思想。但要注意的是，創(chuàng)新不能靠一味地模仿，我們應(yīng)當(dāng)秉持著守正創(chuàng)新的心態(tài)來斷地挖掘民族民間音樂的博大精深之髓。如果只談繼承，容易使我們偏頗、孤立地看待傳統(tǒng)的財(cái)富與成果，從而忘記傳統(tǒng)是需要靠創(chuàng)新形成的，進(jìn)而成為箏曲創(chuàng)作的束縛。

結(jié)語

我國古箏藝術(shù)的發(fā)展前景十分廣闊，但在發(fā)展過程中也不可能一路順風(fēng)，難免會(huì)遇到一些問題。我們不可能從前人或其他民族的經(jīng)驗(yàn)中去找出已有的模型，必須經(jīng)過我們的長時(shí)間的實(shí)踐，在不斷的重復(fù)中去尋求答案。西洋交響樂團(tuán)的國際化并不能替代帶有東方特色的民間音樂的生存與發(fā)展。當(dāng)中國民族樂團(tuán)得到進(jìn)一步的發(fā)展與提高時(shí)，其表現(xiàn)力與藝術(shù)成果將會(huì)得到更多的關(guān)注。由于本人知識儲(chǔ)備不足，所寫內(nèi)容尚有很多不足之處，還望讀者以及老師給予批評指正。

注釋：

①李近朱.《交響音樂話史》.寧夏人民出版社,1998.10.

②畢踐新.《什么叫交響性》.音樂世界,1982年第2期.

③《論古箏多聲技法的演進(jìn)》.黎莉j632.32A.