舞臺(tái)美術(shù)整體化設(shè)計(jì)的范本

王奧澤

摘 要：由北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作的歷史大劇《天之驕子》首演于1995年。該劇由郭啟宏編劇，蘇民、唐燁執(zhí)導(dǎo)，于2023年再度重排，實(shí)現(xiàn)了老故事在新時(shí)代的新解讀。在視覺(jué)效果上，該劇以更加當(dāng)代化的元素和造型呈現(xiàn)在觀(guān)眾眼前，將舞臺(tái)與燈光設(shè)計(jì)、服裝與造型設(shè)計(jì)進(jìn)行巧妙融合，體現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)整體化設(shè)計(jì)的必要性，是舞臺(tái)視覺(jué)整體化進(jìn)程中的典范作品。

關(guān)鍵詞：《天之驕子》；舞臺(tái)美術(shù)；整體化設(shè)計(jì)

注：本文系2020年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展研究”（20ZD22）階段性成果。

《天之驕子》是北京人民藝術(shù)劇院最具代表性的歷史劇之一，以東漢時(shí)期為故事背景，講述了曹操在曹植、曹丕、曹彰三子中選擇接班人的故事，敘述重點(diǎn)放在了曹丕稱(chēng)帝后與弟弟曹植展開(kāi)的較量上。這是一個(gè)經(jīng)典故事，至今在影視、文學(xué)、戲劇各個(gè)領(lǐng)域仍被人們以不同的表現(xiàn)形式進(jìn)行解讀。但隨著時(shí)代發(fā)展，以及文化語(yǔ)境、文藝生態(tài)、審美觀(guān)念的變化，如何對(duì)故事進(jìn)行更新、取舍成為創(chuàng)作者需要面對(duì)的問(wèn)題。

舞臺(tái)美術(shù)是每一場(chǎng)戲中最重要的元素之一。首先，應(yīng)依據(jù)“編導(dǎo)演音美”的整體表達(dá)思維，把握戲劇的核心表達(dá)。其次，應(yīng)采用當(dāng)下的制作工藝、科技手段，將設(shè)計(jì)師的思考實(shí)體化?！短熘溩印纷?995年首演以來(lái)，經(jīng)歷了2013年、2023年的重排，劇作本身得到了不同的詮釋?zhuān)枧_(tái)也從追求古典、簡(jiǎn)潔、均衡向具有當(dāng)代審美意味的宏大、厚重、詩(shī)意的方向轉(zhuǎn)變。相比舊版，新版的舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)得更加整體化，關(guān)注到了每一部分，沒(méi)有涇渭分明的割裂感。在歷史環(huán)境的映襯下，個(gè)體的存在顯得更加沉實(shí)，在嘗試與國(guó)際化戲劇接軌的道路上，開(kāi)啟了對(duì)歷史劇舞臺(tái)的美學(xué)探索。

一、舞臺(tái)與燈光設(shè)計(jì)

在舞臺(tái)與燈光設(shè)計(jì)方面，首先要考慮空間場(chǎng)景的構(gòu)建方式。2023年版本與2013年版本相同的是，二者都不刻意追求對(duì)歷史景象的寫(xiě)實(shí)還原，而是通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的呈現(xiàn)完成時(shí)代背景的營(yíng)造。新版的舞臺(tái)設(shè)計(jì)了巨大的立體裝置結(jié)構(gòu)。第一幕，以前后兩層漢代畫(huà)像磚來(lái)表現(xiàn)宮室空間，通過(guò)鏤空的部分可以看到前、中、后景的層次感，斑駁的浮雕肌理在燈光的映襯下透露出濃郁的民族特色與歷史的厚重感。第二幕，在舞臺(tái)上通過(guò)車(chē)臺(tái)將裝置布景旋轉(zhuǎn)，使空間發(fā)生遷移，將宮室的側(cè)立面巧妙地當(dāng)作曹植被軟禁的華芳苑解憂(yōu)閣與外側(cè)面供曹丕觀(guān)賞的畫(huà)廊，一時(shí)間幾乎鋪滿(mǎn)整個(gè)舞臺(tái)的磅礴大氣的銅雀臺(tái)空間轉(zhuǎn)換為了深邃、高聳、具有縱深調(diào)度的兩個(gè)縱向空間。第三幕呈現(xiàn)的是曹植被封為雍丘王時(shí)所居的殘破院子，按照尋常設(shè)計(jì)思路，大多會(huì)利用簡(jiǎn)陋房屋布景或不需要布景，將舞臺(tái)盡量表現(xiàn)得空曠，但設(shè)計(jì)師反而將又一道立體布景置于上臺(tái)口一側(cè)，將巨型車(chē)馬的元素應(yīng)用在院落空間之中，并與演員的表演設(shè)計(jì)相結(jié)合，呈現(xiàn)出室內(nèi)與室外的空間區(qū)分。隨著情感的鋪陳，向上昂揚(yáng)的馬頭和沉重的車(chē)輪元素在一定程度上形成了物化的表達(dá)語(yǔ)言。終幕，破碎的銅鏡臺(tái)設(shè)計(jì)也是同理，象征著為攫取政治權(quán)力的破碎家族。同時(shí)，也提供了最終曹操與三子跨時(shí)空對(duì)話(huà)的一個(gè)絕佳的人物調(diào)度，使穿透心靈的對(duì)話(huà)效果相較以前再上一個(gè)臺(tái)階。

舞美設(shè)計(jì)師常疆對(duì)整體情節(jié)的鋪陳做了充分準(zhǔn)備，最終呈現(xiàn)出良好的效果。這除了因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到創(chuàng)造性空間暢想的重要性外，也離不開(kāi)以下兩點(diǎn)因素的支持。第一，空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換巧妙。動(dòng)態(tài)的車(chē)臺(tái)將幾個(gè)立體布景進(jìn)行組合、旋轉(zhuǎn)、拼接，具有一定的映射作用與象征作用。比如，曹丕于雍丘同曹植言道：“我不只是一個(gè)皇權(quán)的車(chē)輪，我也是被壓在車(chē)輪下的一個(gè)活人?！惫鶈⒑陮?duì)曹丕新形象的描寫(xiě)設(shè)計(jì)為大景別與景別下的人物呈現(xiàn)提供了充足的支撐，此時(shí)的肺腑之言與巨大的馬匹和車(chē)輪遙相呼應(yīng)，使觀(guān)眾不由得將注意力集中在車(chē)輪與人物的體量對(duì)比上，舞臺(tái)美術(shù)也將這句話(huà)的視覺(jué)效果最大化，二者相輔相成，引起了觀(guān)眾的情感共鳴，這便是整體化設(shè)計(jì)的成果。

第二，只有空蕩的置景與表演是無(wú)法形成舞臺(tái)美術(shù)的表達(dá)語(yǔ)匯的。常疆設(shè)計(jì)的舞臺(tái)為燈光設(shè)計(jì)提供了極大的可塑空間，因此燈光設(shè)計(jì)獲得了多種自由的表現(xiàn)途徑。舞美燈光設(shè)計(jì)師孟彬在置景上染色運(yùn)用得十分大膽，例如銅雀臺(tái)的場(chǎng)景用橙紅色渲染前景、用藍(lán)色渲染遠(yuǎn)景，層次感較強(qiáng)，并且還利用側(cè)光光位將浮雕的凸起部分勾染得立體化。在第四幕中，控制燈光色彩的飽和度與照度，用幽暗的紅色和充滿(mǎn)暖意的黃綠色表現(xiàn)肅殺、殘酷的悲壯之情與喚起希望的人文情懷。在終幕的跨時(shí)空對(duì)話(huà)中，運(yùn)用沉穩(wěn)而隱匿的后側(cè)方照射的定點(diǎn)光為三子渲染人物造型效果，使個(gè)體心緒的表露更加有力?！疤一t，李花白，誰(shuí)道融融只一色?！贝丝痰奈枧_(tái)勢(shì)必要以并列的調(diào)度呈現(xiàn)，這樣才能點(diǎn)明新版本的主題，彰顯心理上的平衡與更博大的格局。

要想營(yíng)造出良好的舞臺(tái)意境，燈光是必不可少的，其使美學(xué)方式不囿于自然主義這一條道路，將表演與場(chǎng)景銜接起來(lái)，達(dá)到傳情達(dá)意的效果。這就要求在燈光設(shè)計(jì)部分把握整體設(shè)計(jì)的思路，隱忍、克制地用光，不可喧賓奪主。胡妙勝曾就如何營(yíng)造舞臺(tái)意境的問(wèn)題提出過(guò)重要的一點(diǎn)，“舞臺(tái)美術(shù)可不可以說(shuō)話(huà)”，他認(rèn)為，“舞臺(tái)美術(shù)既然不可以表情達(dá)意自然就失去了思想內(nèi)容和藝術(shù)的感染力，也就談不上意境的創(chuàng)造，也就不需要形象思維”。正是舞臺(tái)與燈光設(shè)計(jì)的整體化設(shè)計(jì)思維，才使以上所述的視覺(jué)形象“可以說(shuō)話(huà)”，孕育出專(zhuān)屬于舞臺(tái)的表達(dá)語(yǔ)匯。

二、服裝與造型設(shè)計(jì)

彭丁煌負(fù)責(zé)新版《天之驕子》的服裝與造型設(shè)計(jì)工作，二者的合并設(shè)計(jì)為人物整體造型表現(xiàn)提供了連貫的審美語(yǔ)匯，使服裝與妝面在色彩、線(xiàn)條、裝飾上實(shí)現(xiàn)了相互交融的搭配。無(wú)論觀(guān)眾距離遠(yuǎn)近，都能從搭配中感受到造型設(shè)計(jì)元素帶來(lái)的視覺(jué)審美沖擊。相比舊版，新版的服飾更統(tǒng)一、更整體化、更寫(xiě)意化，打破了東漢年代階級(jí)之間服裝存在巨大差異的慣例，造型整體關(guān)系主次有致。在面料材質(zhì)上，比如太監(jiān)、宮女、下士等人物的服裝皆采用飽和度較低的顏色與較為素樸的面料，提升了群體人物調(diào)度的觀(guān)感，使其更加和諧的同時(shí)也反襯出主要人物造型的立體感。而主要角色的服裝選用肌理感較強(qiáng)、較為厚重的面料，增強(qiáng)了舞臺(tái)上動(dòng)作的力量感，也能與厚重大氣的浮雕置景設(shè)計(jì)相搭配。此外，在主要角色的色彩選擇上也極為講究。第一幕，鄴下銅雀臺(tái)曹操病逝，整體的服裝顏色基調(diào)為白色。待曹丕繼位登基后，整體色調(diào)為紅。為突出曹植被貶至雍丘的沒(méi)落，整體色調(diào)轉(zhuǎn)為灰色。當(dāng)宗族臣僚有擁戴曹植之意時(shí)，曹丕狠下決心，賜死甄氏、毒死曹彰、殺死阿鸞。達(dá)摩克利斯之劍懸而未決的終幕，整體色調(diào)變成沉穩(wěn)深邃的黑色。單是一種紅色，就被搭配出不同的效果，以映射不同的人物定位。比如，表現(xiàn)卞氏端莊大氣的正紅色；表現(xiàn)甄氏輕盈、年輕、秀美的亮紅色；暗紅色與黑色的搭配，表現(xiàn)了曹丕胸懷大志的抱負(fù)，并為內(nèi)斂、壓抑情緒的渲染埋下伏筆；表現(xiàn)曹植感性與才情的朱紅色；表現(xiàn)曹彰武斷與剛正的棗紅色。在此基礎(chǔ)上，演員面部造型也在細(xì)節(jié)上做了一系列現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的改良，尤其在眼妝的彩繪細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上與人物整體相輔相成，由眼線(xiàn)的眼尾處向外延展，依據(jù)不同人物的性格特點(diǎn)勾勒線(xiàn)條，搭配服裝的色彩，以此將不同人物性格融入整體人物造型，層層渲染，自然分明。服裝的整體色彩設(shè)計(jì)先于表演，通過(guò)舞臺(tái)美術(shù)的表達(dá)向觀(guān)眾鋪墊了空間場(chǎng)景與心理空間。一切精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)呈現(xiàn)都是為了更好地傳遞劇目的核心情感。

除了關(guān)注服化的視覺(jué)美感外，還要關(guān)注服裝其他功能的發(fā)揮。比如第四幕，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，不能將“天降白練”劃分為舞臺(tái)效果設(shè)計(jì)或服裝設(shè)計(jì)的一部分，其應(yīng)當(dāng)歸屬于整體設(shè)計(jì)思維的范疇。2013年版本也是如此設(shè)置的，但與1995年版本太監(jiān)手捧白練相比，動(dòng)態(tài)化的視覺(jué)奇觀(guān)將甄氏服裝的“表演性”放至最大化，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中人物造型的“可舞性”有異曲同工之妙。龔和德曾在1987年提出將舞臺(tái)美術(shù)理論劃分為人物造型與景物造型的理論，他提到“在人物造型的基本原理上，戲曲與中外話(huà)劇沒(méi)有根本的區(qū)別，都要尊重生活，都要刻畫(huà)人物，都要有利于舞臺(tái)動(dòng)作。而在具體的表現(xiàn)形式上，戲曲則有自己的特殊要求”。而如果能在中國(guó)本土話(huà)劇、歷史劇等劇目的人物造型上下功夫，進(jìn)行借鑒與運(yùn)用，取戲曲藝術(shù)之精華，便能較好地表現(xiàn)出其民族化的特質(zhì)。彭丁煌在此次歷史劇的服化呈現(xiàn)上向戲曲借鑒，因?yàn)樵?huà)劇中并無(wú)將語(yǔ)言、動(dòng)作高度歌舞化的表現(xiàn)，要想最大限度地實(shí)現(xiàn)唐燁導(dǎo)演本次的導(dǎo)演思路——找到每一個(gè)人物角色的人生定位，而非側(cè)重?cái)⑹禄騻?cè)重展現(xiàn)宮斗，就需要深入打磨在人物造型上的表達(dá)，將阿甄臨別前的自我控訴推向情感宣泄的極致?！罢娌幻靼?，為什么絢麗的彩云容易消散，晶瑩的琉璃難得保全?。坎灰獑?wèn)了！阿甄，你既然尋尋覓覓地來(lái)，那就冷冷清清地走吧！”

首先，在終幕，甄氏的服裝為灰黑色調(diào)的墨綠色，營(yíng)造出賜死片段的肅穆、悲涼感，在斜襟處的領(lǐng)口配有青色靈蛇髻一般的紋樣，與渲染青色燈光的白練相呼應(yīng)，營(yíng)造瞬間畫(huà)面的和諧感，此為圍繞裝飾性進(jìn)行的設(shè)計(jì)。其次，為配合天降白練的場(chǎng)景，角色轉(zhuǎn)身跪下，望向上空，黑色的百褶拂袖隨風(fēng)擺動(dòng)起來(lái)，頗有“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”的柔美且凄慘的視覺(jué)效果，此為圍繞可舞性進(jìn)行的設(shè)計(jì)。最后，白練的呈上方式脫離了生活中的正常形態(tài)，人物服裝相比舊時(shí)宮廷服裝制式多了許多象征化的表現(xiàn)元素，此為圍繞程式性進(jìn)行的設(shè)計(jì)。以上融合了戲曲人物造型特點(diǎn)的服化設(shè)計(jì)，不僅強(qiáng)化了悲劇色彩，純凈的人物造型與景物造型還映射出了甄氏純潔無(wú)瑕的心靈世界，所述服化設(shè)計(jì)與舞臺(tái)、表演、文本脫不開(kāi)聯(lián)系，亦體現(xiàn)了服裝與造型的整體化設(shè)計(jì)思維。

三、寫(xiě)意化與詩(shī)意化的整體思路

歷史劇的舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)一直容易受到觀(guān)眾和評(píng)論家褒貶不一的評(píng)價(jià)，但對(duì)于以三國(guó)演繹為出發(fā)點(diǎn)的史詩(shī)劇而言，本身就擁有更大范圍的容錯(cuò)或演繹空間。對(duì)于這樣題材的劇目，寫(xiě)意化必然成為整體化設(shè)計(jì)思維的重點(diǎn)。黃佐臨曾說(shuō)：“戲劇從根本上是寫(xiě)意的?！睂?xiě)意精神是民族戲劇的核心精神，自始至終都應(yīng)該是戲劇的本體，更是設(shè)計(jì)者與研究者持續(xù)探索的方向。有了寫(xiě)意化的思路，才能產(chǎn)生新的思考，賦予戲劇豐富而深刻的情感內(nèi)涵，在表達(dá)上追求脫離現(xiàn)實(shí)固有的形象羈絆，進(jìn)行具有視聽(tīng)沖擊力的舞臺(tái)形象的想象與創(chuàng)造，方可談及詩(shī)意化的升華。戲劇的詩(shī)意化，并非限定于文字、辭藻的描述與情感表達(dá)，而是滲透到每一出故事、情節(jié)、行動(dòng)、沖突之中的，被包含在復(fù)雜的情感之中。當(dāng)舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程與此交匯，就需要發(fā)掘不同時(shí)代下不同的意境，落到實(shí)處就是尋找中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)、服飾、工藝以及戲曲中的神韻，進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)化。該劇的重排史就是一個(gè)很好的例子。

從劇作家的主觀(guān)體驗(yàn)和創(chuàng)新設(shè)計(jì)出發(fā)，有利于從史實(shí)的角度對(duì)人生、人性進(jìn)行審視，并形成不同的價(jià)值體驗(yàn)，提供衡量歷史的尺度，幫助觀(guān)眾在宏大歷史事件中尋找個(gè)體精神世界存在的意義，以洞見(jiàn)自我的靈魂。在這個(gè)過(guò)程中，只依靠表演與劇本是無(wú)法完成的，必須結(jié)合視覺(jué)藝術(shù)的力量，同時(shí)這也意味著舞臺(tái)美術(shù)必須形成表達(dá)思想的能力，如若只對(duì)環(huán)境進(jìn)行描繪，再完美的整體化設(shè)計(jì)方案也將付諸東流。

自改革開(kāi)放以來(lái)，舞臺(tái)藝術(shù)從封閉邁向開(kāi)放，結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，其中最重要的一點(diǎn)是，舞臺(tái)美術(shù)的功能不再單一，并開(kāi)始構(gòu)建并擁有成熟而獨(dú)立的表達(dá)體系。現(xiàn)代戲劇趨向于綜合化與一體化，逐漸消除各專(zhuān)業(yè)之間的壁壘，相互滲透。設(shè)計(jì)師的主觀(guān)思考會(huì)極大地影響導(dǎo)演、編劇對(duì)于作品的構(gòu)思方式。舞臺(tái)之上，多元化的視聽(tīng)形式增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，引導(dǎo)觀(guān)眾理解戲劇，與戲劇進(jìn)行交流，通過(guò)反映或超脫于現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)省察與批判現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，舞臺(tái)美術(shù)的含義得到了擴(kuò)展，承載的內(nèi)容也逐漸豐富，這需要設(shè)計(jì)師從一個(gè)更宏大、更具包容性的視角出發(fā)，整體化地審視當(dāng)下的舞臺(tái)美術(shù)。

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作者單位：

中國(guó)戲曲學(xué)院