從蘇軾、黃庭堅書法題跋看“尚意”的“禪化”因素

馬文雅

摘 要：擷取蘇軾與黃庭堅的“禪化”書法題跋，運用文學(xué)修辭的視角探討北宋“尚意”書風(fēng)的形成，分析“禪化”的修辭對宋“尚意”書風(fēng)的影響，指出“禪化”的書法品評是在士大夫參禪學(xué)佛的風(fēng)氣中形成的，進而影響了書法品評的表述方式。同時，書法品評的“禪化”作為媒介作用于“崇王”與“尚意”書風(fēng)之中，使二者相互消融，并催發(fā)更多的書學(xué)主張。

關(guān)鍵詞：尚意；禪化；題跋；蘇軾；黃庭堅

“書法禪化”具體體現(xiàn)為兩個方面。一是士大夫通過參禪學(xué)佛調(diào)和了自身秉持儒家思想的見解。士大夫?qū)Α暗澜y(tǒng)”的持守一度成為不可褻瀆的信仰，并且對書法觀念的見解煥發(fā)出超脫世俗的色彩。二是在文本表述中融入新的資源。傳統(tǒng)書論有其莊重的一面，而書法除了具備教化與繼承作用之外，個人精神的外溢被“禪”的“機鋒”擊中關(guān)鍵，一些短言碎語（題跋）看似如同點綴，實則形成了“以禪喻書”的特征，新的書法術(shù)語填補了傳統(tǒng)書論的不足之處。較其他形式的書法品評而言，書法題跋不具有概括性與系統(tǒng)性，其觀點大多與具體情境緊密聯(lián)系在一起。正因如此，題跋的即時性與“禪化”語言的運用機制暗合。

一、蘇軾的“禪化”題跋

依據(jù)傳統(tǒng)書法史，北宋時期“尚意”書風(fēng)的崛起其實并非呈線性的上升過程，而是循環(huán)往復(fù)、各種思想與學(xué)說相互交織的起伏狀態(tài)。蘇軾與黃庭堅都持有士大夫的操守，他們亦師亦友，有詩文唱和往來，又被“參禪學(xué)佛”的風(fēng)尚影響，所提出的書學(xué)主張無不帶有“禪化”特征。即便如此，禪學(xué)之于二者的影響也是截然不同的：蘇軾學(xué)禪，旨在用禪來消弭儒家規(guī)訓(xùn)下倫理道德與自身個性存在的沖突，他洞察到人生的虛幻本質(zhì)，用戲謔的方式來調(diào)和；而黃庭堅是將禪的“心悟”作為內(nèi)在恒久的修持，把所謂的“頓悟”作為士大夫的道德修為，將自己的個性嵌入儒釋的互為映照之中，以追求審美的愉悅感。

蘇、黃二人的“禪悅”意識在各自的書法題跋中或多或少有所體現(xiàn)，其中在蘇軾對“象”與“意”關(guān)系的闡發(fā)中可窺一二。

“江夏李君康年，好古博學(xué)，而小篆尤精。以私忌日篆《般若心經(jīng)》，為其親追福，而求余為跋尾。余聞此經(jīng)雖不離言語文字，而欲以文字見、欲以言語求則不可得。篆畫之工，蓋亦無施于此，況所謂跋尾者乎？然人之欲薦其親，必歸于佛，而作佛事，當(dāng)各以其所能。雖畫地聚沙，莫不具足，而況篆字之工若此者耶？獨恐觀者以字法之工，便作勝解。故書其末，普告觀者，莫作是念。元豐五年十二月十三日。”[1]147此則為《跋李康年篆心經(jīng)后》。蘇軾認為李康年所書篆字《心經(jīng)》頗為精到，后直接指出禪宗的“文字性空”，并且經(jīng)書是禪佛的傳播媒介，但觀者無法從文字本身得到真諦，因此文字本身尚無法指涉禪佛，那么即使無論篆字如何精妙，也難以達到“能指”的目的，在其后題跋也更是多此一舉。此段見解凸顯了般若學(xué)“諸法性空”的思想，即世間萬法萬象皆為虛妄，這是佛教的哲學(xué)本體觀，同樣也是構(gòu)成禪宗哲學(xué)體系的重要基石。按照這種邏輯，世界本體就是虛妄的呈現(xiàn)，語言文字同樣也是不實的幻象。此外，這在慧能禪宗觀點中多有體現(xiàn)，比如慧能的三傳弟子大珠慧海曾談及語言的虛幻：“經(jīng)是文字紙墨，文字紙墨性空，何處有靈驗？靈驗者，在持經(jīng)人用心，所以神通感物。試將一卷經(jīng)安著案上，無人受持，自能有靈驗否？”

蘇軾后又稱觀者不能只是看到“篆字之工”而忽略禪佛的本義，這顯然是禪宗中的“破名相”與“莫執(zhí)著”思想的滲透，即“篆字之工”的背后是事佛的誠心在起作用，所謂“言說者，生滅動搖展轉(zhuǎn)因緣起。若展轉(zhuǎn)姻緣起者，彼不顯示第一義”，觀者要透過文本與書法的形式來領(lǐng)會“第一義”。從李康年抄寫的《心經(jīng)》，到蘇軾的題跋，再到觀者的反應(yīng)，都離禪宗的“第一義”愈來愈遠，這也是蘇軾在題跋中提示觀者的目的。在此則題跋中，蘇軾并未談及李康年的篆字如何，這也體現(xiàn)了書法創(chuàng)作中禪佛思想的滲透，以致書法作品的優(yōu)劣問題被懸置。

在學(xué)習(xí)書法的取法問題上，蘇軾將這種思想貫徹到底：“世人有見古德見桃花悟道者，爭頌桃花，便將桃花作飯，五十年轉(zhuǎn)沒交涉。正如張長史見擔(dān)夫與公主爭路而得草書之氣，欲學(xué)長史書，便日就擔(dān)夫求之，豈可得哉？”[1]157此則題跋為《書張長史書法》，其中涉及兩個典故：前者是禪宗史上的著名公案，指的是靈云禪師見桃花而開悟，而后人便將桃花視為開悟名器，以致將桃花當(dāng)飯吃，以達到如靈云禪師般開悟的境地；后者是張旭因觀擔(dān)夫與公主過路的場景而書藝大進。蘇軾將禪宗的“桃花悟”與書法創(chuàng)作中的取法問題相比附，旨在揭示“著相”的不同方式。

張旭的“開悟”其實與靈云禪師如出一轍，在書法創(chuàng)作中，不應(yīng)以追逐形體為目標，個人自有其心性，心性的體悟過程才是獲得成效的正途，反映了蘇軾追求書法意趣的理念，即書法技藝的提升不應(yīng)以“相”為目的。這也是蘇軾提及的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”書法創(chuàng)作理念的思想淵藪所在。此外，他對草書的認識顯然也具有禪佛思想的映照：“余學(xué)草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳。留意于物，往往成趣。昔人有好章草，夜夢，則見蛟蛇糾結(jié)。數(shù)年，或晝?nèi)找娭輹鴦t工矣，而所見亦可患。與可之所見，豈真蛇耶，抑草書之精也？予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也?！盵1]147

此則題跋為《跋文與可論草書后》。對于草書的認識，蘇軾也借用了類似張旭的“留意于物”，而后草書水平有所精進，但并非自然界中的某一物象本身就具備啟示意義。他最后采用戲謔的語氣問文同所見是否是“真蛇”，這就顯示了通過物象的體悟是與真實情況有差異的。蘇軾目睹的“道上蛇斗”，張旭所觀公孫大娘的劍器之舞，靈云禪師所看“桃花”等，都是得以開悟的媒介?！扒胁豢稍趯W(xué)書中執(zhí)著于表象”是蘇軾一再強調(diào)的。他曾說：“筆墨之跡托于有形，有形則有弊，茍不至于無而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然不假外物，而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也，惟顏子得之?！盵1]125

以上所舉題跋并非代表蘇軾向來“尚意”而不注重法度，“禪化”題跋作為一種表述方式、一種修辭傾向，無非更便于書學(xué)理念的闡發(fā)，在涉及具體的書者與書寫精神狀態(tài)時，禪佛思想仍時?；\罩，但與“崇王”的正統(tǒng)觀念并不相悖。

“荊公書得無法之法，然不可學(xué)，學(xué)之則無法。故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風(fēng)子，更放似言法華?！盵1]135“懷楚比丘示我若逵所書二經(jīng)。經(jīng)為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數(shù)無量。而此字畫，平等若一，無有高下、輕重、大小。云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現(xiàn)二相，而況多畫！如海上沙，是誰蹉磨，自然勻平，無有粗細？如空中雨，是誰揮灑，自然蕭散，無有疏密？咨爾楚、逵，若能一念，了是法門，于剎那頃，轉(zhuǎn)八十藏，無有忘失，一句一偈。東坡居士，說是法已，復(fù)還其經(jīng)。元祐七年四月二十五日?！盵1]164

第一則短跋寥寥幾句就將書法品評的維度拓展得極深，首先提出四人，即王安石、蔡襄、楊凝式與蘇軾。其中，蔡襄為人持重，學(xué)問極高，其書法向來以法度為人所稱頌；楊凝式率意忘我，多有“得意”之作；而蘇軾在極為放達之時才能通會佛禪的境界。蘇軾最終還是沒能摒棄他所追尋的“法華”之地，而這一系列的陳述中都指向“不可學(xué)無法”。不同的書家有不同的秉賦與性情，手中呈現(xiàn)的書法面目自然是不同的，學(xué)書之人不可專學(xué)一家之面目（不可學(xué)無法），而應(yīng)透過種種“無法之法”尋求“第一義”，這才是學(xué)書的正源。第二則題跋為《書若逵所書經(jīng)后》。蘇軾在跋中談到，若逵之所以能使所抄經(jīng)文達到相互均衡與齊整的狀態(tài)，完全得益于其“忘我”，即在書法創(chuàng)作中，通過“澄懷”排除雜念，讓書寫流于自然，以達到“自然消散”的境界。

二、黃庭堅的“禪化”題跋

從黃庭堅的書法題跋中也可看出禪佛思想的滲透。與蘇軾的不同之處在于，黃庭堅將“心悟”吸納到他原有秉持的儒家教義當(dāng)中。筆者選取了黃庭堅的幾則書法題跋進行分析。

“余嘗論近世三家書云：‘王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣。當(dāng)以右軍父子為標準?！盵2]61

“余嘗評近世三家書，楊少師如散僧入圣，李西臺如法師參禪，王著如小僧縛律，恐來者不能易子此論。少師此詩章，余二十五年前得之。日臨數(shù)紙，未嘗不嘆其妙?！盵2]67

黃庭堅將自己認為的書家品質(zhì)高低借禪佛的話語進行表達，即小僧、講僧與散僧，此三者對佛理參悟的境界是逐漸上升的：小僧為佛禪的律法所囿，日常持奉經(jīng)文為圭臬的修行狀態(tài)；講僧可以通過自己的參悟來理解佛法；散僧卻可以脫離文字與規(guī)訓(xùn)等的束縛而達到自由的境地。這里其實也暗含書法學(xué)習(xí)的漸進過程。而無論學(xué)書還是參禪，二者都離不開一個評判依據(jù)，書法當(dāng)以“王書”為參考，而參禪當(dāng)以“心悟”為指向。此外，黃庭堅還將張載首提倡的“理一分殊”與禪宗“法眼觀”相結(jié)合來闡釋書法。

“余嘗評書，字中有筆，如禪家句中有眼。至如右軍書，如《涅槃經(jīng)》說‘伊字具三眼’也。此事要須自體會得，不可見立論便興諍也?！盵2]62

“余嘗評書：‘字中有筆’如禪家‘句中有眼’。直須具此眼者，乃能知之?！盵2]61

“舊為陳誠老作此書，不知乃歸楊廣道已數(shù)年。余謫黔南道出尉氏，廣道持以相訪，茫然似不出余手。梵志所謂‘吾猶昔人非昔人者耶’！紹圣甲戌，在黃龍山中，忽得草書三眛，覺前所作太露芒角。若得明窗凈幾，筆墨調(diào)利，可作數(shù)千字不倦，但難得此時會爾?！盵2]86

“往時王定國道余書不工，書工不工是不足計較事，然余未嘗心服。由今日觀之，定國之言誠不謬。蓋用筆不知擒縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼。非深解宗趣，豈易言哉！”[2]86

在以上所舉四則跋語中，黃庭堅一再強調(diào)“字中有筆”與“句中有眼”是相同的道理。所謂“句中有眼”是禪宗中萬法平等、諸象本無差別思想的衍生，即“一性圓通一切性，一法遍含一切法，一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”。黃庭堅在早年參禪之時就曾賦詩：“萬壑秋聲別，千江月體同。”在此，黃庭堅也將這種“詩畫本一律”的思想推置到書法上，認為書法創(chuàng)作的關(guān)鍵在于能否識破“字中之筆”。

關(guān)于“象”與“意”的闡釋，黃庭堅所見與蘇軾一致?！棒敼珪袢穗S俗多尊尚之。少師書，口稱善而腹非也。欲深曉楊氏書，當(dāng)如九方皋相馬，遺其玄黃牝牡乃得之。”

“顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法。書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾。九方皋得千里馬于沙丘，眾相工猶笑之。今之論書者多牡而驪者也?！盵2]76

他常運用“九方皋相馬”的典故來指出學(xué)書不可執(zhí)迷于不同書家的風(fēng)格，要透過這些“殊相”來尋繹其根脈所在——“右軍父子筆法”。此外，黃庭堅對學(xué)書的具體心得中也體現(xiàn)出禪佛思想的滲透，其中有兩則題跋曾提及“心悟”?！皷|坡先生云：‘大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余’……近世兼二美，如楊少師之正書行草，徐常侍之小篆，此雖難為俗學(xué)者言，要歸畢竟如此。如人眩時，五色無主，及其神澄意定，青黃皂白，亦自粲然。學(xué)書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路?！盵2]87“元符二年三月十三日，試宣城諸葛方散筆，覺筆意與黔州時書李太白《白頭吟》筆力同中有異，異中有同。后百年如有別書者，乃解余語耳。張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。若有心與能者爭衡后世不朽，則與書藝工史同功矣?！盵2]89

第一則跋語中顯示，黃庭堅認為臨摹只能解決形似問題，若要求其神韻，則要用心推求古代經(jīng)典碑帖。第二則題跋中提到如上文列舉的一系列書家的各自書法面目，究其根脈，“同是一筆”，雖未點破，實則指的是以“二王”為代表的書法評判標準。

三、結(jié)語

就以上筆者所選蘇、黃二人的“禪化”書法題跋而言，并非要詮釋禪佛思想對北宋“尚意”書風(fēng)滲透的發(fā)生機制，而是為了提供一種了解北宋中期書風(fēng)轉(zhuǎn)變因素的可能性，這種可能性表現(xiàn)為看似文本中略顯不同的修辭與表述方式，實際上是北宋士人接受佛學(xué)思想并逐漸內(nèi)化形成的“共識”。簡言之，所謂“尚意”書風(fēng)，就是“崇王”的主流書學(xué)主張將“禪佛”思想作為養(yǎng)料之一而生發(fā)出來的“旁枝”。

參考文獻：

[1]蘇軾.東坡題跋[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[2]黃庭堅.山谷題跋[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

作者單位：

鄭州大學(xué)書法學(xué)院