《馬爾多羅之歌》中的崇高與惡

劉宇婷

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510006）

引言

18 世紀(jì)以來，隨著浪漫主義的興起，崇高重新進(jìn)入美學(xué)視野并成為一時討論的熱潮，此時的崇高開始與恐怖和痛苦的體驗聯(lián)系在一起。伯克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中總結(jié)道：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西，也就是說，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者那些與恐怖的事物相關(guān)的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源?！盵1]36伯克的崇高觀念一方面綜合了同時代如艾迪生、休謨等人崇高思想的經(jīng)驗主義式觀點，另一方面對康德劃時代的崇高分析產(chǎn)生了重要影響，具有轉(zhuǎn)折意義。

一般來看，崇高意味著無限性、無序性，往往形容能夠體現(xiàn)出莊嚴(yán)、偉大的氣魄，且具有震懾力量的事物。崇高物體往往是無形式的，由于自身的宏大威猛，在一開始給人帶來具有壓迫感的痛苦體驗，但這種痛苦隨后又伴有另一種釋然的愉悅，換句話說，崇高感是痛苦的快樂。盡管對崇高的專門研究最早是在文學(xué)藝術(shù)的批評中興起的，當(dāng)我們稱某一作品具有崇高性時，它既可以是在朗加納斯意義上由思想、情感、辭藻、措辭、結(jié)構(gòu)幾個要素構(gòu)成的雄渾、豪放的文體風(fēng)格，也可以是現(xiàn)代作品中的暴力美學(xué)和哥特式恐怖等，而康德式的崇高又將我們引向心靈的理性、道德維度。如果說美對應(yīng)著和諧、平衡和善，那么崇高往往與無序、混亂以及惡相關(guān)聯(lián)，這實際上為文本闡釋帶來了更多啟發(fā)。正是在崇高的經(jīng)驗上，我們發(fā)現(xiàn)了進(jìn)入《馬爾多羅之歌》并透視其作者洛特雷阿蒙的一條路徑。

一、《馬爾多羅之歌》中的崇高與恐怖

初讀《馬爾多羅之歌》，讀者定會被其中種種恐怖場景和駭人意象所震撼。這部創(chuàng)作于19 世紀(jì)的散文詩篇幅不長，僅由六支歌組成，每支歌又分為數(shù)個小節(jié)，是英年早逝的法國詩人洛特雷阿蒙唯一一部完整作品。與其說《馬爾多羅之歌》是一部散文詩，倒不如把它看作一篇小說。因為這部作品雖然沒有整體連貫且環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，但主要圍繞著馬爾多羅的種種事跡和他對人類、世界的看法而展開，具有很強(qiáng)的敘事性。洛特雷阿蒙在世時并不十分出名，真正使他和這部作品進(jìn)入公眾視野的，是20 世紀(jì)初期超現(xiàn)實主義者的發(fā)掘和推崇?！恶R爾多羅之歌》對惡的鼓吹，對暴力、恐怖的大肆渲染，各種精妙而出人意料的比喻，以及對人類社會毫不留情的挖苦諷刺，正投以安德烈·布勒東為代表的一批超現(xiàn)實主義者所好。

《馬爾多羅之歌》的恐怖首先來自于主人公馬爾多羅毫不掩飾的殘忍天性。作為一個“天生的惡棍”，馬爾多羅在行兇時絲毫不抱有一絲憐憫和猶豫，就算對純真無邪的兒童，他也仍在幻想“用剃刀割下那粉紅的臉蛋”，或是“趁他毫無準(zhǔn)備，把長長的指甲突然插入他柔嫩的胸脯”[2]7。對于另一個跟隨著他的十歲小女孩，他又想象：“我可能會在一個失去理智的時刻，抓住你的雙臂，像洗衣擰水似的扭曲它們，讓它們像兩根枯樹枝似的發(fā)出斷裂的響聲，然后使用暴力讓你把它們吃下去?！盵2]52在殺戮手段方面，馬爾多羅的想法總是層出不窮，而真正的恐怖在于，他傷害他人并不為了將人置于死地，甚至這一切不是出于具體的仇恨，他殺戮僅僅是為了殺戮本身，即殺人這一行為或殺人的過程。馬爾多羅是一個天生的虐待狂，他在想象中編織了種種細(xì)節(jié)，如魔鬼一般用“鐮刀”、“剃刀”，用“長長的指甲”如何切入人的身體，或損害其某個部位，使讀者為之驚懼。他出入于墳前、墓場、瘋?cè)嗽旱汝幧膱鏊挂粓鰣鰵⒙靖哧幱魵庀?，而即使是在山頂、海邊或樹林里，馬爾多羅也將其渲染得如“墳?zāi)挂粯忧f嚴(yán)”。總而言之，一切都被哥特式的恐怖所彌漫。在這地獄般的世界里，所謂“造物者”也如同死神一般邪惡，他的“雙腳浸泡在一個寬闊、沸騰的血池中，血池的表面突然浮起兩三顆謹(jǐn)慎的人頭，又立即以飛箭的速度沉下去，好似絳蟲穿過便壺中的物體”[2]61。當(dāng)造物者仍生活在一個如同“便壺”般的充斥著血腥和污穢的場所，殘忍無情如地獄中的死神時，他創(chuàng)造的世人又如何呢？無非是一個個同樣陰險狡詐的惡魔。

然而奇異的是，正如《失樂園》中反抗上帝的撒旦一樣，盡管代表著邪惡，馬爾多羅卻在一次次狂暴的交戰(zhàn)中燃起了一種崇高感。當(dāng)我們驚異于作品中的暴力和惡行時，往往忘了其以“馬爾多羅之歌”為名正是為了“歌唱”、烘托馬爾多羅這一形象，因此，作者有意從文體形式、意象選擇到人物塑造等方方面面來實現(xiàn)這一目的?！恶R爾多羅之歌》并不遵循統(tǒng)一的敘述方式，有時使用第一視角，有時使用第三視角；有時以書信的方式展現(xiàn)馬爾多羅內(nèi)心的獨白，有時又以全知全能的上帝視角來講述他的事跡，而有時則直接由馬爾多羅本人來進(jìn)行敘述，有時又以大段的對話來推動情節(jié)。讀者需要對文本有一定的熟悉度才能夠明白講述的對象究竟是誰，在翻越這第一個形式的困難后，讀者又將馬上迷惑于馬爾多羅的身份：馬爾多羅究竟是人是怪，抑或是神？他看似是一個男人，而后又變成了陰陽人、兩棲人，甚至又化作一只虱子、一條巨大的章魚。一切都陷入變幻莫測的不定性中，作者洛特雷阿蒙對各種怪誕意象的疊加，大量排比、比喻的使用，無時不刻增強(qiáng)了迷幻、詭異的氛圍。

盡管以馬爾多羅為主人公，《馬爾多羅之歌》同時也以大量的篇幅來描寫大自然的怪力亂神，讓讀者仿佛來到了《山海經(jīng)》中的世界。這其中既有滔天的噬人巨浪，也有張牙舞爪、成群結(jié)隊的兇猛動物，馬爾多羅本身的狂暴也更像是來自于未經(jīng)開化的原始自然，而不是在所謂的理性教化后更加偽善、丑陋、軟弱、狡詐的人類——他致力于與這樣的人類劃清界限。在第一支歌的第9 節(jié)中，作者用十個段落的排比歌頌“古老的海洋”，以海洋的恒常和平靜來諷刺人類的多變，以海洋的謙虛來諷刺人類的自負(fù)，以海洋的博愛來咒罵人類的忘恩負(fù)義，而后的情節(jié)中，我們往往可以看到馬爾多羅對大海的愛，或是作者洛特雷阿蒙對大海的癡迷。第二支歌的第13 節(jié)在刻畫馬爾多羅的性格及其與自然的關(guān)系上具有代表性，這一節(jié)中馬爾多羅化作兩棲人，在波濤洶涌的大海上與一艘遇難的船以及海中的鯊魚相遇。

在第二支歌的第13 節(jié)中，馬爾多羅再次敞開心扉，講述著自己的孤獨和他對另一個相似靈魂的渴望，但對于同伴，他總是寧缺毋濫，當(dāng)一個青年和一個美麗的女子試圖接近他時，馬爾多羅冷漠地拒絕了他們，直到他在海邊的巖石上觀測到一艘巨型軍艦。此時，天色黯淡，一場風(fēng)暴將至，呼嘯的海風(fēng)、爆裂的雷聲、霹靂的閃電帶來末日般的沉重感，人在大自然的狂暴中無能為力，軍艦的船帆被海風(fēng)撕成碎片，整只船變成一座“活動墳?zāi)埂??！坝鲭y船鳴炮發(fā)出警報，但是，它在緩慢……莊嚴(yán)地下沉?！盵2]82這句話如箴言般反復(fù)出現(xiàn)，仿佛不斷響起的末日鳴笛，像是在向人類宣示，面對大自然的審判，人類的任何反抗都是徒勞。在不斷沉沒的游輪上，受難者竭盡全力逃脫苦難，“有時一個老婆子因恐懼而發(fā)瘋，像牛一樣吼叫，想在市場賣個好價。有時，一個嬰兒發(fā)出一聲尖喊，使人聽不到操作指令。”[2]82-83一時間，死者的呼號聲、雷電的霹靂聲、海風(fēng)的呼嘯聲混雜在一起，而這些恐懼的嚎叫也被海浪、狂風(fēng)、雷鳴的震耳欲聾所掩蓋。在這“沒有星光的天空下”，“血與水混合”，大海吞噬了一切，不管任何人以求生的努力來試圖戰(zhàn)勝死亡，都將必然走向失敗，因為即使他們將要成功游上岸邊，死神般的馬爾多羅又將在懸崖上用步槍將他們擊斃。

在這難以名狀的強(qiáng)烈風(fēng)暴中，只有馬爾多羅能夠幸免一切苦難，而這反而更令人心生恐懼，因為他對自己的人類同族沒有一絲憐憫之心。正因如此，馬爾多羅顯得像是唯一戰(zhàn)勝巨浪和風(fēng)暴的勝利者，一個生命的審判者，一種詭異的比肩大自然的強(qiáng)力感和威嚴(yán)感從他身上散發(fā)出來。緊接著，一群鯊魚聞到血腥味聚集在難船周圍，將受難者的肢體當(dāng)作他們的“鴨肝醬”“清煮肉”和“紅色奶油”，它們?yōu)榱藸帄Z食物而展開激烈的斗爭。馬爾多羅幫助一只強(qiáng)有力的母鯊殺死了其他競爭對手，隨后，兩位強(qiáng)者——馬爾多羅和母鯊——在各自身上“發(fā)現(xiàn)如此多的兇猛而感到驚奇”，“懷著相互的贊賞，懷著深深的尊敬”，當(dāng)讀者以為他們要展開最后的殊死一搏，一分勝負(fù)時，他們竟然“滿懷莊嚴(yán)和感激，像兄弟或姐妹一樣溫柔”，在暴風(fēng)雨的洗禮、閃電雷鳴的歡慶中，將海浪視作婚床，交織在一起。這是多么令人驚顫的奇異結(jié)合！一個嗜血的兩棲人與一只同樣兇猛的母鯊，無視物種的規(guī)律和自然的肆虐，在一系列緊張的斗爭和血腥的殺戮后，完成了一次似乎是宣告勝利的完美結(jié)合。

馬爾多羅在此仿佛散發(fā)著神性，他變成了一切的主宰，既審判著那些內(nèi)心丑陋的人類，又戰(zhàn)勝了變幻莫測而殘暴無情的自然。他的勝利和超越又不僅僅在于此，而是在于遇見了和他相似的、具備一樣思想的伴侶，這樁可怕而又莊嚴(yán)的“婚事”使這個兇險的海難故事回歸至新的和諧中，使人在遭遇了難以名狀的恐怖后終于趨于平和，體會到非比尋常的、劫后重生般的快感。盡管這種和諧和平靜是惡者所創(chuàng)造的，但是這個惡卻是超越性的惡，它建立于對另一種更為普遍的人類之偽善、軟弱的惡的反思上，以否定性的顛覆面貌昭然于世?？档率匠绺咧邢胂罅εc理性的和解在此完成了奇異的變體，兇狠的母鯊象征著自然的雜多，鯊群吞噬著人類的殘肢斷體，昭示著人無法比擬、更無法統(tǒng)攝的強(qiáng)力。而馬爾多羅的勝利不是理性的勝利，他的強(qiáng)壯正在于宣告理性在啟蒙的進(jìn)步后諷刺性的失敗，此時真正具有崇高性的是超越理性的自我的爆發(fā)，這是以惡的面具示人的馬爾多羅的勝利與和解。在此我們將進(jìn)一步認(rèn)識到，與其說馬爾多羅是惡本身，不如說他是純粹欲望的化身。

二、馬爾多羅的崇高與惡魔之惡

在法語中，馬爾多羅（Maldoror）一詞與意為“黎明之惡”的mal d’aurore 諧音，黎明代表著生命的初始，黎明之惡即象征著生命之惡。因此，正如波德萊爾的“惡之花”一樣，“馬爾多羅之歌”就是一首“惡之歌”，洛特雷阿蒙像他的前輩波德萊爾一樣，借馬爾多羅這個形象高唱著惡的頌歌。與美象征善對應(yīng)，崇高往往與惡相互關(guān)聯(lián)，這個惡既是形象的不對稱的、奇形怪狀的丑陋，也可以是道德上的邪惡。馬爾多羅坦言自己是“天生的惡棍”，盡管他多年以來一直掩飾自己的邪惡本性，但隨后還是整個地投入到“惡的生涯”中。他像歌頌善一樣為惡聲張，從不為自己的惡行進(jìn)行辯護(hù)，甚至以此為榮嘲笑人類借行善來作惡的虛偽。馬爾多羅幾乎將人類的道德準(zhǔn)則整個調(diào)轉(zhuǎn)過來，以極惡而不是至善為最高的道德追求，這種純粹的惡的意志類似于一種魔鬼般的惡。

康德認(rèn)為惡是人的本性，惡具有三種形式：第一種惡是人性的脆弱使然，他/她即便知道正確的道德準(zhǔn)則，但沒有堅強(qiáng)的意志去履行而選擇作惡；第二種惡由于心靈動機(jī)不純，人把道德動機(jī)和非道德動機(jī)混為一談，并且不將道德準(zhǔn)則作為唯一充分的準(zhǔn)則來遵從，在道德動機(jī)之外還有其他自愛動機(jī)，這在康德看來是善的名義掩蓋下的私人利益的惡；第三種惡是心靈的惡劣，它是人心的敗壞使然，這種惡是人有意為之，將道德法則完全置于自愛法則之下，盡管這時人看起來按照道德法則行事，但是完全背棄了道德法則?？档抡J(rèn)為，主體是能夠自主進(jìn)行選擇的自由主體，人既有向善的意念，也有趨惡的意志，選擇向善或趨惡都是主體自由意志的權(quán)力，但主體必須為自己的選擇負(fù)責(zé)。真正的惡在于意念，一個人的善惡不在于他的外在行為，而在于這個人內(nèi)心的道德意念。如果人在內(nèi)心知道這個行為是惡的但仍然為之，這個人就是真正的惡的主體。這三種惡的形式實際上都是自愛法則與道德法則在人心中的博弈，惡是自愛法則戰(zhàn)勝道德法則的后果，總的來說，是人心靈軟弱、不純和敗壞的體現(xiàn)。

但是馬爾多羅的“純惡”不在這三種惡的范疇之內(nèi)，在他那里完全不存在任何所謂的道德動機(jī)，馬爾多羅蔑視一切美德，他的惡更傾向于康德在這三種基本形式之外的“惡魔之惡”。這種惡魔般的邪惡完全把理性原則排除在外，它不再將善與惡看作是二元對立的，非理性原則取代了道德原則。此時，主體的自由意志是純粹的惡的意志，惡即是主體的法則。這種“惡魔之惡”模糊了善惡的界限，與根本惡的三種形式相互沖突，它既不在理性范圍之內(nèi)也不在感性范圍之內(nèi)，所以康德認(rèn)為，這在人身上是不可能的?？档聦@種魔鬼般的邪惡或“惡魔之惡”雖有提及，但沒有進(jìn)行系統(tǒng)的考察和論述，而齊澤克則接過了這一關(guān)于“惡魔之惡”的討論。

“惡魔之惡”不受自愛原則也不受道德原則主導(dǎo)，在齊澤克看來，它是被康德所排除的第四種惡，在這種情況下，“惡設(shè)定了他的反面，換言之，惡不是外在于善而與善對立著，而是成為善的形式?！盵3]145康德并沒有把人性的根本惡這一原則貫徹到底，而是將至善看作人類理性的最終目的。理性的法則遵循一種無條件的“應(yīng)該”，符合法則的一切行為就是“善”的，人的自由意志就在于其能夠自己設(shè)立法則規(guī)定自身，自由意志就是善的意志。正如康德指出，“道德律是神圣的（不可侵犯的）”，“純粹實踐理性的真正動機(jī)就是這樣的情況；它無非是純粹道德律本身，只要這法則讓我們發(fā)覺我們自己的超感性實存的崇高性，并主觀上在人們的心中，在他們同時意識到自己的感性存有和與此結(jié)合著的對他們在這方面很受病理學(xué)上的刺激的本性的依賴性時，引起了對于自己更高使命的敬重?！盵4]100-101康德將道德律視為至上的崇高，它是“產(chǎn)生在野性的、紛亂的、未經(jīng)馴化的狂暴自然與超越任何自然感性的理性觀念之間的張力”。[5]217然而這種以善為目的的道德命令常常被詬病為一種純粹的形式規(guī)定，它只關(guān)乎“應(yīng)該”，而不涉及行動的具體內(nèi)容，是一種定言命令。也就是說，康德強(qiáng)調(diào)的道德法則沒有告訴我們義務(wù)是什么，而只是告訴我們應(yīng)當(dāng)履行義務(wù)，這不過是為義務(wù)而義務(wù)。齊澤克正是在此進(jìn)行了置換，這也是他或拉康所說的薩德的調(diào)轉(zhuǎn)，即以惡的意志置換康德的善的意志，這樣一來，主體就依據(jù)并僅僅依據(jù)惡的法則來行事。康德的道德法則內(nèi)在地隱藏著它的否定面，崇高的法則實際上等同于邪惡法則，用齊澤克的話來說，就是“我們有限的思想認(rèn)為是道德法則的崇高莊嚴(yán)性的，其實無非是一個瘋狂的、虐待狂的上帝的邪惡”[6]271。康德式的崇高實際上并不在于任何外在的客觀事物，而最終指向內(nèi)心的道德法則。然而此種具有本體性意義的崇高的道德律法只是一具命令的空殼，其背后隱藏的是一個深淵般不可預(yù)測的主體。

馬爾多羅所代表的，不正是這種“瘋狂的、虐待狂的”魔鬼般的極端邪惡嗎？惡是馬爾多羅的唯一動機(jī)，他贊美惡、歌頌惡，他的惡行甚至不是出于自我保存的目的，而是一種沒有任何目的的形式行為。從這個角度而言，康德的“你能，因為你必須！”所代表的自由意志再次顯示出它的大他者①大他者（the big Other）是拉康-齊澤克精神分析中的常見術(shù)語，通常意義上的大他者指的就是象征秩序，它代表著整個社會網(wǎng)絡(luò)一系列的秩序、文化、律法等等，決定了主體對現(xiàn)實的認(rèn)知，甚至結(jié)構(gòu)了主體的無意識?？梢哉f，大他者在我們的日?，F(xiàn)實中無處不在。式的崇高性，馬爾多羅仍然陷入了對于法則的絕對的無條件的遵從中，即“你必須去這樣做，至于具體做什么是無關(guān)緊要的”，盡管這在表面上來看是出于自由選擇。這樣一來，善與惡的界限被模糊了，惡被抬升為最高的倫理原則。馬爾多羅那句“什么是善？什么是惡？它們是一回事，表明我們瘋狂地采用最荒謬的辦法來達(dá)到無限的熱情和枉然？”[2]9的感嘆直接暴露他更為本真的真實所在。此時馬爾多羅重拾了主體在成為理性主體之前的激進(jìn)否定性，成為“惡魔之惡”這種極端的惡本身，也正是在這時，馬爾多羅散發(fā)出一種崇高之美，他的“無限的熱情和枉然”實際上朝向的是拉康所說的原樂②原樂（Jouissance）是拉康的精神分析中一個重要概念，它也被譯為“快感”“享樂”“執(zhí)爽”等。原樂不同于享樂（enjoyment），盡管它在英語中常被譯為“enjoyment”，它是一種極度的亢奮，更多具有一層性的涵義，但也不能完全等同于性快感。原樂與享樂的單純愉悅不同，它是一種痛苦的快樂，對應(yīng)于弗洛伊德在《超越快樂原則》中提出的超出以享樂為目標(biāo)的快樂原則，是朝向死亡的悖謬性體驗。從另一層面而言，原樂是主體試圖打破象征秩序，以尼采式的酒神精神試圖獲得的永恒愉樂。獲得原樂往往意味著對父法的違越，但原樂又終究是不可獲得的，主體能獲得的只是原樂的剩余。，一種禁忌但卻誘使人不斷追尋的終極的痛苦的快樂。他棄絕了善惡的象征法則，返回到前主體非理性的黑暗與恐怖中，無休無止地追逐著被禁忌的欲望。但這種追逐注定又只能是“枉然”，因為原樂終究是無法獲得的，占有原樂也就意味著肉體的死亡。馬爾多羅其人本身是一個空洞的能指，他沒有一個確定的形象，在男人、陰陽人、兩棲人、公豬、螞蝗、章魚等等之間隨意變幻，可以說他就是原樂之惡的化身，而唯一將這些形象統(tǒng)合起來的是作為主人能指的“馬爾多羅”這個名字，在這個主人能指下，潛藏著深不可測且無法完全捕獲的“黎明之惡”。

三、洛特雷阿蒙與薩德式主體

無惡不作、嗜血成性、施虐成癮的馬爾多羅很容易使我們想起十八世紀(jì)法國臭名昭著的色情作家薩德侯爵。薩德侯爵最為人所知的是他本人放蕩的私人生活和他充斥著施虐情節(jié)而有悖倫常的小說，在拉康看來，薩德是一個倒錯式的施虐主體，他不斷對他人發(fā)號施令的行為使其看似是主人，而實際上只是他者求原樂意志過程中的手段，因為他始終將自己置于驅(qū)力對象③驅(qū)力（drive）在拉康那里即是死亡驅(qū)力。按照弗洛伊德的說法，人具有生存驅(qū)力和死亡驅(qū)力二種趨向，生存驅(qū)力指的就是為了生命體的延續(xù)和發(fā)展，趨于自我保存的驅(qū)力，而死亡驅(qū)力則相反，意指人想要回復(fù)到生命原初狀態(tài)的一種惰性的死亡傾向。拉康對驅(qū)力的概念進(jìn)行了拓展。死亡驅(qū)力可視為人類的侵凌性，它既可以是對他人他物的破壞欲，也是對自身的毀滅欲。驅(qū)力的目標(biāo)是原樂，但驅(qū)力并不以欲望的滿足為目的，因為原樂是不可獲得的，所以驅(qū)力對滿足的尋求也是不可能的，它的唯一執(zhí)著就在于追尋原樂的過程或動作本身，因此驅(qū)力總是在做以原樂為中心的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動，而驅(qū)力主體也總是執(zhí)著于這一同一反復(fù)的失敗運(yùn)動。的位置。這也就是說，一方面，薩德式的主體將他人僅僅化約為一個為達(dá)到自己行為目的的客體；另一方面，他本身也是大他者的工具，致力于為他者提供快感。拉康的另一著名論斷“康德同薩德”即是在說明，從無條件的服從律法以及以絕對法則對主體發(fā)號施令這一方面來說，康德實際上是一個薩德主義者。這讓我們更能透析薩德式主體的另外兩個特征：第一，對受害者保持絕對的冷漠，不抱以任何同情；其次，主體的快感來源于大他者的快感殘余，他的“享樂”其實是對痛苦的享受，這些痛苦不只是來自于他人的痛苦，更多的是主體自身的痛苦。

馬爾多羅對受害者純?nèi)坏睦淠?、明顯的施虐傾向以及對上文所提及的“為作惡而作惡”的律令的絕對服從，使他成為一個完美的薩德式主體。二者對于大他者的臣服讓他們的這一特質(zhì)更加鮮明，且他們享有同一個大他者，即大自然。在薩德看來，大自然是唯一的創(chuàng)造者，而真正的毀滅也只有大自然才能完成，他在小說中借人物之口這樣說道：“‘毀滅’是大自然的主要律則之一，毀滅的力量不可能是罪惡。如果一種行為很有助于大自然，那么它怎么可能傷害到大自然呢……謀殺并不是一種毀滅。進(jìn)行謀殺的人只是改變了形式，他是把元素歸還給大自然，然后‘大自然’這位巧妙的藝匠的手就立刻用這些元素重新創(chuàng)造出其他生命。”[7]71正如布朗肖所說：“薩德完全理解人充沛的主權(quán)，盡管人以對否定精神的確認(rèn)而為了獲取這種主權(quán)，是一種悖論的狀態(tài)。這個被全面確認(rèn)的完整的人，也是完全被毀壞的人。他灌注了全部的激情而又無情，他以毀滅自己開始，在這個范圍內(nèi)他首先是人，然后是上帝，接著成為自然。他因此變得獨一無二?！盵8]36馬爾多羅不正是這種薩德式的“完整的人”嗎？他否定除具有無限威力的大自然之外的一切，毀滅他人他物甚至傷害自己——畢竟人本身也是自然的造物。他諷刺咒罵虛假的造物主，試圖超越人內(nèi)心之丑惡而成為能夠掌控萬物的比擬自然的新神，因此只有面對古老的海洋時，馬爾多羅才愿意拜倒在它的腳下，“獻(xiàn)上全部的愛”。

然而，洛特雷阿蒙以馬爾多羅揭開了薩德的秘密，即施虐者本人實際上也是一個痛苦的主體。從敘述上看，薩德在給他人施加痛苦的過程中獲得快樂，而馬爾多羅盡管殘暴地傷害他人，表現(xiàn)得像是一個施虐者，但他自己也是一個受虐者，不僅從他人的痛苦中享樂，也從自己的痛苦中獲得快感。洛特雷阿蒙在作品中無時不刻地強(qiáng)調(diào)著馬爾多羅本人的痛苦：“我和我的受害者一樣痛苦！”[2]10“那個不會哭泣的人（因為，他總把痛苦壓抑在心中）?！盵2]29每當(dāng)聽到受難者的哀嚎，他就“將一把利劍的尖刃插進(jìn)”臉頰，并想“他們更加痛苦！”[2]83他不斷吐露心聲：“??！如果你知道我從那時起多么痛苦就好了！”[2]114“痛苦”可以說是《馬爾多羅之歌》的高頻詞匯，這種痛苦可以說是薩德式的主體在面對大自然這個法則時感到的某種先驗的痛苦，它實際上是大他者對主體的折磨。正如薩德在小說中借主人公之口所說的，毀滅是大自然的規(guī)律，這個終極的他者是邪惡的，由于不知道大他者到底想要什么，主體因為無法滿足大他者而深感愧疚，他只能無條件地同樣按照自然的毀滅法則來對待他人，不斷地回應(yīng)大他者的欲望，因為大他者的絕對命令就是要不斷地享樂，但主體始終無法真正體會到大他者的那種出于原樂的極樂，他只能獲得大他者的剩余享樂，因此在原樂的誘惑下，主體始終無法逃出這個封閉循環(huán)的深淵，正如拉康所說：“為了絕對地抵達(dá)物①這里的“物”或下文引用中提到的“原質(zhì)”，都指的是“Das Ding”，它是拉康精神分析中頗為晦澀的概念之一，主要代表的是主體在進(jìn)入象征世界后被閹割、被壓抑且無法找回的原初性欲望，它位于象征界之外的實在界，原樂就產(chǎn)生于與原質(zhì)的遭遇。從俄狄浦斯的情結(jié)的視角來看，原質(zhì)作為永恒失落的對象，就是弒父娶母的亂倫欲望，所以，象征界的主體為了維持自我的同一，必須與原質(zhì)保持距離，否則便會招致自我毀滅。但同樣具有悖論性的是，主體又時時刻刻試圖找回這個失落的對象，想要重新獲得對母親的占有。（Das Ding），為了打開欲望的閘門，薩德將向我們展示什么？本質(zhì)上就是痛苦。他人的痛苦以及主體自己的痛苦，因為有時候它們僅僅是一回事。”[9]80從這個角度上而言，馬爾多羅是比薩德更加薩德的薩德式主體。

與薩德小說中殘暴的施虐主人公一樣，馬爾多羅無論如何只是洛特雷阿蒙塑造的一個形象。細(xì)心的讀者會認(rèn)識到，在《馬爾多羅之歌》這部作品中，作者洛特雷阿蒙時常進(jìn)入文本中，以講述者和批評家的身份閃現(xiàn)，一來為作品塑造了一種史詩般口耳相傳的生動效果，另一方面，又提醒讀者作者本人的存在。《馬爾多羅之歌》是洛特雷阿蒙唯一一部完整中篇作品，后者撲朔迷離的身世和死因為這部作品又增添了一絲傳奇性，當(dāng)讀者試圖了解作者而無計可施時，往往不自覺地求助于他的作品，并將二者等同，因此我們很容易將洛特雷阿蒙看作是一個近似馬爾多羅的人物，二者在含義上也確實存在一些相關(guān)性。洛特雷阿蒙（Lautréamont）實際上是法國作家歐仁·蘇德的一篇充斥著瀆神的反英雄人物的哥特小說中的人物，它還可以理解為“l(fā)’autre Amon”，意為“另一個亞蒙”，而“亞蒙”（Amon）是神秘學(xué)著作《所羅門的小鑰匙》中所羅門七十二柱魔神中排名第七位的魔神，他被認(rèn)為是地獄的諸多惡魔君主中權(quán)勢最強(qiáng)大的一位。除《馬爾多羅之歌》外，洛特雷阿蒙還留有兩篇長詩，與《馬爾多羅之歌》中對惡的大肆吹捧不同，兩首詩顯示出截然不同的旨趣。進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)，在主人公和敘述者之外，還存在第三個人，那就是真正的作者本人，幼年喪母且神經(jīng)質(zhì)的伊齊多爾·迪卡斯（Isidore Ducasse）。因而，在真正的作者與他塑造的人物形象之間實際上隔了兩層，迪卡斯通過兩層藝術(shù)面紗的升華來掩蓋自己的真實沖動。

在第一層面紗中，迪卡斯這個主體借洛特雷阿蒙的名義通過馬爾多羅抒發(fā)了自己的死亡沖動，前者讓這個他創(chuàng)作出來的虛擬形象代替自己享樂并接近原樂。原樂意志根本上是一種惡的意志，它隱藏著“無條件”“無意義”背后真正的意義，即侵凌性的主體通過僭越獲得極致快感。在弗洛伊德看來，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作活動是壓抑的升華，其作用是用新的目的置換主體的性驅(qū)力的滿足，迪卡斯就以洛特雷阿蒙和他的馬爾多羅來移置了自己破壞性的死亡沖動。而當(dāng)洛特雷阿蒙侯爵變回名為迪卡斯的詩人，且僅僅是迪卡斯這一稱謂下的主體時，他又成了一個贊美至善和希望的“文明人”。在署名為伊奇多爾·迪卡斯的《詩一》和《詩二》中，他不僅抨擊持惡與懷疑論觀點的寫作，認(rèn)為“憂郁和悲傷已經(jīng)是懷疑的開始了，懷疑是絕望的開始，絕望是惡毒不同程度的殘酷開始”，還一反尋常地贊美希望和善：“真正的痛苦和希望是不相容的。不論這種痛苦多大，希望仍然比它高得多?！薄拔也唤邮軔骸Ｈ耸峭昝赖?。心靈不會墮落。進(jìn)步是存在的。善是不會減少的。各種偽基督、壞天使、永恒的懲罰、宗教全都是懷疑的產(chǎn)物?！盵2]230-237這時的迪卡斯似乎在為自己辯解，稱《馬爾多羅之歌》對惡的描寫是為了突出至善，對惡的研究是為了顯示善，惡從屬于善，只能為善服務(wù)。

迪卡斯在論述中所聲稱的文學(xué)中的善惡、美丑對比方式顯然是受到了他所崇拜的大作家雨果的影響，而事實上他也確實曾寫信把自己的作品寄送給雨果，懇請這位在當(dāng)時已經(jīng)赫赫有名的大作家能給他一些回復(fù)。而也是在那時，由于急切地渴望出版自己的詩歌，迪卡斯不得不妥協(xié)刪減去一些過于駭人的片段，并解釋“這種文學(xué)歌唱絕望僅僅是為了壓迫讀者，促使他追求作為良藥的善”[2]264，以獲得出版商的認(rèn)可和批評界的評價?？梢哉f，名為迪卡斯的主體始終困于他者的話語或欲望中，他無論在想象界和象征界中都找不到自己的位置，無法獲得認(rèn)同，這就造成了伊奇多爾·迪卡斯和馬爾多羅的自我分裂。迪卡斯幼年喪母，母親的過早缺席使他永遠(yuǎn)無法得到作為第一位他者的母親的欲望回應(yīng)，從而難以克服俄狄浦斯情結(jié)，認(rèn)同父法，在象征的菲勒斯中獲得穩(wěn)定的能指。盡管迪卡斯在《詩》中歌頌善，但在拉康的啟示中，我們認(rèn)識到這種不可接近的、不可能的至善不過是“被禁止的”的惡，它其實是對母親的亂倫欲望。這種深層壓抑和創(chuàng)傷不可逆轉(zhuǎn)地影響了既是天使又是惡魔的迪卡斯，使他既一邊大肆抨擊懷疑與痛苦，努力獲得社會的認(rèn)可，又一邊在他的想象性身份洛特雷阿蒙中宣揚(yáng)離經(jīng)叛道的倫理道德，沉迷于邪惡與死亡的書寫。這間接造就了馬爾多羅形象的不確定性，他亦善亦邪，既是男人，又是女人；既是人，又是獸；既是陰陽人，又體現(xiàn)出明顯的同性戀傾向，他徹底成為了一個倒錯的主體。

或許我們可以在布朗肖的評述中尋找被隱匿起的洛特雷阿蒙：“洛特雷阿蒙將永遠(yuǎn)留在釘在墻上的白紙的另一面，在蠟燭的熱度中無聲的飄動，這樣，通過這寂靜的聲音，迪卡斯‘這個渴望榮譽(yù)的年輕人’才仍然能夠聽到馬爾多羅和洛特雷阿蒙這兩個未出世的名字?！盵8]83洛特雷阿蒙的創(chuàng)作呈現(xiàn)了一種充滿糾結(jié)的不可呈現(xiàn)的核心，當(dāng)他試圖借文字來為純粹自我內(nèi)部深不可測的“惡”、為蠟燭般燃燒的欲望命名并賦予其形象時，總是要不可避免地遭遇象征的失敗，而崇高正是誕生于這些永恒糾葛的無可名狀、無可解釋的否定性中。

結(jié)語

菲利普·肖在《論崇高》一書中總結(jié)道：“崇高往往出現(xiàn)于文本自相矛盾的時刻……崇高是看似相互對立的事物共同作用的結(jié)果：生與死、統(tǒng)一與分裂、神與人。”[10]25無論是認(rèn)識馬爾多羅這個藝術(shù)形象，抑或是深入作者洛特雷阿蒙的創(chuàng)作中，我們總能體會到這種根深蒂固的撕裂與矛盾感，這種分裂與矛盾滲透進(jìn)邪惡的具象化描寫以及對善惡的辯證反思中，將我們從康德式的崇高指向了以拉康-齊澤克式的精神分析的崇高，這即是說，崇高不再是啟蒙理性，而是主體內(nèi)部深不可測、不可接近的惡，一個純粹理性的主體終將死亡，而純粹欲望的主體致力于要顯示自身。在此由于篇幅所限，我們難以對精神分析視域中的其他理念做更加深入的解釋和探究?？偠灾R爾多羅的惡不是在二元對立的語境下普遍意義的惡，而是具有崇高性的惡。崇高本身隱含著善與惡的辯證法，抽象為純粹的善與惡實質(zhì)上是同一的，正如齊澤克所說：“善（Good）只是極端的、絕對的惡（Evil）的面具，是對殘暴、淫蕩的原質(zhì)（Das Ding）的‘下流迷戀’的掩飾。在善的后面，隱藏著絕對的惡。”[11]277崇高的本體即是惡本身。