朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》作曲技法與演奏探究

陳寶祿，彭彥茗

（昆明學院 音樂舞蹈學院，云南 昆明 650000）

朱踐耳（1922—2017），我國著名音樂家、作曲家。自幼便開始學習鋼琴演奏以及作曲技術理論。先后擔任華東軍區(qū)文工團樂隊隊長和樂隊指揮，為上海電影制片廠、北京電影制片廠、中央新聞紀錄電影制片廠、上海歌劇院、上海電影集團有限公司、上海交響樂團、中央新影集團、上海實驗歌劇院等專職作曲。創(chuàng)作了許多鋼琴、聲樂、交響樂、室內樂、合唱及電影音樂等其他音樂體裁的優(yōu)秀作品。如交響樂《節(jié)日序曲》《翻身的日子》《黔嶺素描》；室內樂《春天的歌》（雙簧管與鋼琴）；鋼琴曲《云南民歌五首》《第二號序曲“流水”》；交響合唱《英雄的詩篇》；聲樂作品《遠航》《唱支山歌給黨聽》《接過雷鋒的槍》；電影音樂《和平萬歲》《烈火中永生》。

《南國印象》是朱踐耳于1992 年創(chuàng)作的鋼琴組曲。它以五個民族的原生態(tài)民歌為題材，如布依族的《好花紅》、佤族的《哄娃娃調》、哈尼族的《趕街去》、彝族的《阿妹歌聲甜如蜜》以及納西族的《阿哩哩》。朱踐耳將五個民族的音樂語言，藝術風格、時代精神與現代作曲技法相結合，增強了樂曲的藝術感染力。既展現了五個少數民族的音樂特點，又為聽眾描繪了西南地區(qū)幸福、和平、恬靜的美好生活畫面。

一、作曲技法分析

（一）音樂結構與調式

1.《花之舞》（Dance of Flowers）

第一首《花之舞》全曲共有77 個小節(jié)，分為三個部分，曲式結構包括一個主題（1—8 小節(jié)）、兩個間奏（15—20 小節(jié)、50—58 小節(jié)）和六次主題變奏和一個尾聲（69—77 小節(jié)）。

《花之舞》的調式總體結構為：主旋律和主旋律的首次變奏，其調性在G 羽上；主旋律的四個變奏，是從A 羽調到C 羽調，然后又到降B 羽調，這一段的織體和調性非常豐富；最后是主旋律的第六個變奏和結尾，在G 羽調上結束全曲。

2.《哄娃娃調》（Berceuse）

第二首《哄娃娃調》，是一首由26個小節(jié)構成的、單一部曲式的簡短樂曲。朱踐耳以裝飾變化的方式，恰到好處地展示了佤族民歌的音樂風味。整首曲子包括三個部分：主題、主題變奏和尾聲。變奏中，節(jié)拍在4/4、3/4、5/4、2/4 之間轉換。

3.《童嬉》（Children’s Frolics）

第三首《童嬉》是前三部作品中的高潮部分。曲式上，《童嬉》采用了帶有再現特征的三部曲式。全曲有116 個小節(jié)，是前三首中長度最長、變化最多的一首，同時它的結構也最獨特。采用了新的素材，構成了兩個對比主題?？傮w結構是由引子（1—9 小節(jié)）、呈示部（10—78 小節(jié)）、連接部（79—80 小節(jié)）、中段（81—101 小節(jié)）、連接部（102—117 小節(jié)）、再現部（118—161 小節(jié)）幾個部分構成。

該樂曲通過使用兩個對比性主題，表現孩子們嬉戲、打鬧、玩耍，天真爛漫的景象，使音樂的個性更加鮮明。樂曲的引子部分一共有9 個小節(jié)，使用了兩種基本音，一種是分解音，另一種是純四度的柱式音，這兩種音不僅是整個樂章的中心，也是整個樂章的動機素材。

全曲中，和聲伴奏部分和連接部都充滿了該動機。而且，樂曲的其他部分也是由這個動機發(fā)展而來。其中，前四個小節(jié)是由四個音程數相等的音程構成，為“活潑”的孩子設定了一個清晰的基調。呈示部是由主題和主題變奏構成，篇幅較長，內容十分豐富。這首曲子的后半段，是由新的素材構成，與前半段相比，旋律亦由戲謔轉為抒情。最后一段是再現，使用了大量的裝飾曲調，使原結構更加厚重，節(jié)奏和動力也得到了強化。

4.《情歌》（Love Song）

第四首是婉轉抒情、山歌曲調的《情歌》，樂曲為五個樂句的一段式結構。全曲不設具體的小節(jié)線，節(jié)奏較自由。作曲家采用這種散體結構形式創(chuàng)作該樂曲，既體現了節(jié)奏自由、旋律悠長的山歌的相關特點，同時也是烘托了彝族男女相互逗趣的場面，制造男女戀愛中互表愛意的意境美。

5.《阿哩哩》（Ah-Lee-Lee）

第五首《阿哩哩》是一首家喻戶曉的納西族歌曲，結構簡單明了，曲調優(yōu)美動聽，具有濃厚的民族風格。急速的節(jié)奏、豐富的織體、密集的音符，體現了納西族民族熱情好客的特點。作曲家以變奏的手法，使樂曲《阿哩哩》成為該鋼琴組曲五首作品中技巧要求最高的一首，將整首鋼琴組曲描繪的民族熱情推到頂點。

在曲式結構方面，全曲由引子、主題、五個變奏、三個連接和尾聲構成。與《花之舞》不同的是，它是一首裝飾性的變奏曲。以固定低音音型作為伴奏的變奏1；為了與主題有所區(qū)別，在主題下方加入了一個新聲部，使音響效果更加豐滿。

變奏2 的上方聲部由主題旋律和持續(xù)音的進行兩個層次構成；在變奏3 中，在高聲部持續(xù)的三十二分音符中構成主題旋律；在變奏4 中，作曲家采用同音重復的形式表現每個旋律音；旋律在高聲部的變奏5 以及兩個反復交替進行的純四度和弦中構成了下方聲部。與前幾個變奏相比，這段和聲織體明顯加厚，音響效果也比之前更渾厚。

（二）民族性的旋律音調

鋼琴組曲《南國印象》中的第一首《花之舞》，引用了貴州最具代表性的羽調式布依族民謠《好花紅》的旋律，在《好花紅》的主旋律之外，又在旋律上加花和加入裝飾音，并結合復調和模糊調性等西方作曲技巧，使其更具感染力。

第二首《哄娃娃調》則是根據佤族民間歌曲《哄娃娃調》寫成的，《哄娃娃調》屬于搖籃曲，作曲家在高、中、低三個音區(qū)重復進行主旋律。整首曲子呈現出平緩、流暢、委婉的特點，凸顯了濃郁的佤族風情。

第三首《童嬉》是對哈尼族童謠《趕街去》的改編，生動演繹出兒童活潑好動的性格特點。作曲家用較快的速度，描繪了《趕街去》的熱鬧場面，用一些非三度疊置和弦，如小二度、增四度、大七度等來增強樂曲的推動力。并且將西方樂曲的創(chuàng)作技法與我國少數民族的音樂元素進行有機結合，使其具有現代性、民族性、創(chuàng)新性等特點。

第四首《情歌》改編自彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》，頗具民族特色。而《情歌》主題旋律中運用了切分與三連音節(jié)奏，充分展現了我國彝族民歌的個性化節(jié)奏特點?！肚楦琛啡陨礁铻榛A，并未作出大幅度改變，依然保持彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》的原有主題旋律。民歌的唱腔作曲家則巧妙地通過五聲音調的琶音和裝飾音來模仿歌曲的主題旋律。

第五首《阿哩哩》的創(chuàng)作改編自納西族民歌《阿哩哩》，樂曲的旋律、變奏都具有強烈的民族風格。作曲家運用托卡塔等手法、加入裝飾性的變奏，生動形象地描繪出納西族人心懷喜悅、載歌載舞慶祝豐收的場景。

（三）民族性的和聲色彩

《花之舞》改編自布依族民謠，作曲家多采用七度和五度和聲進行、如第11 小節(jié)帶有裝飾音的七度下行；第13 小節(jié)帶有復調性質的七度和五度音程，為歌曲呈現出嶄新的聽覺效果。在第15小節(jié)拍號改變后，作曲家又增加了能體現布依族音樂風格的變音疊置和弦。同時，作曲家在間奏處采用三度音程再疊加小二度音程和左手在五度上加一個小二度，以這些特殊音程的和聲效果營造布依族鑼鼓和兩個鼓槌互相敲擊的音響效果。作曲家在樂曲中多處使用這種“鑼鼓音響”，如作曲者在第二次變奏的高聲部中以這種方式，將主題聲部傳遞到中聲部，使樂曲充滿了濃郁的布依族風情。

《哄娃娃調》結束在F 羽調式，這符合徵、羽調式居多的佤族音樂的特點。整體和聲色調是柔和—緊張—柔和的“夾心式”結構。而且，和聲均采用非常具有民族特色的持續(xù)進行的四度五度音程。使用民族音樂中的四五度和聲思維，以及近現代平行進行的概念，使整首曲子的和聲色彩基調平靜而柔和。從第12 小節(jié)開始，第一個變奏中左手的低音加入了增四減五度，這是一種非協和的和聲，為樂曲的發(fā)展增添了強大的推動力。而第二個變奏，則是將增四減五這類不協和音程，重新拉回到純四純五等協和音程中，使樂曲重新回到寧靜祥和的氛圍中。

第三首《童嬉》，這首曲子中運用了大量現代不協和和聲，如小二度、大七度、增四度。但是，這種不協和的音程卻讓音樂有了很強的推動力，為音樂增添了一絲民族氣息。在調性方面，采用“調性疊置”這一獨特的和聲編排方式，形成了“雙調”四度并列音，彰顯出民族音樂與現代音樂相結合的特點。在樂曲的結尾部分，以左右手齊奏四度音程，既有奇異的和聲疊置效果，又有很強的民族韻味。

根據彝族民歌改編而成的《情歌》，曲調婉轉抒情，表現了男女之間的朦朧愛戀和神秘夢境。全曲以二度和四五度疊置和聲語匯為主，結構簡潔、節(jié)奏自由，全曲沒有小節(jié)線，采用了連續(xù)的柱式和弦作左手的低音，出現彝族音樂中常見的“三度式”調式音階（如C、E、G 三個音的疊加）和附點、裝飾音、切分節(jié)奏，這些都為和聲增添了極強的民族色彩。

第五曲《阿哩哩》，該曲運用了模仿地方民族樂器的特色和弦和節(jié)拍，以體現納西族的民族特色。例如，在引子部分，有左右手四度音程的交替，以及逐漸密集的節(jié)奏，這一部分，就是模仿了銅鼓逐漸由遠及近的音響效果。在朱踐耳的創(chuàng)作中，他還使用了不同色彩的和弦，既有不諧和感，又有很強的聽覺沖擊力，充分體現了納西族銅鼓的特征。

（四）對民族樂器的模仿

在朱踐耳的晚期作品中經常有模仿 鑼、口弦、蘆笙、古箏和琵琶等這些西南地區(qū)少數民族特有樂器的音響效果。為了使《南國印象》更具濃郁的民族韻味，作曲家在樂曲中多次運用鋼琴來模擬打擊、彈撥、吹奏樂器和人聲的音響，而且這些民族樂器的演奏技法也都在樂曲中有所體現。這種模擬音樂特點和聲響的方式，是朱踐耳在二十世紀后期創(chuàng)作中經常使用的一種方式，也是最受歡迎的一種方式，也成為他創(chuàng)作中的一種追求。

1.對鑼鼓的模仿

鑼鼓是中國音樂節(jié)奏的支柱，在表演中能夠增強節(jié)奏感、渲染舞臺氣氛。在《花之舞》中，作曲家在旋律下方大量使用模擬喧鬧鑼鼓聲的“鑼鼓和弦”——四度或五度的和聲音程，附加小二度疊加大三度的民族化和聲?！拌尮暮拖摇痹跇非拈g奏、尾奏中均起到承上啟下、推動情緒的作用。《花之舞》的整體結構由簡入繁，生動展現了布依族人民的生活景象。其二，樂曲《阿哩哩》開始便模仿銅鼓的聲響，作曲家也作了聲音強弱的變化，以此來模仿聲音由遠及近的效果，不斷加快的速度，使節(jié)奏感尤為強烈。

2.對蘆笙的模仿

每逢佳節(jié)，西南少數民族地區(qū)都會舉行盛大的蘆笙會，足見當地人對這種特別音色簧管樂器的喜愛。人們通常邊吹奏蘆笙邊舞蹈，以這種特別的方式慶祝節(jié)日。蘆笙的音色適合營造山寨清晨空靈、恬靜的氛圍，作曲家為賦予《花之舞》同樣的效果，在主題的伴奏織體中使用五度音程模仿蘆笙的音響。在后面多聲部同時進行的變奏部分，高聲部和低聲部分別模仿蘆笙輕盈而高亢、深沉而洪亮的音色。在最后一段變奏時，作曲家以厚重莊嚴的音響模仿蘆笙、鑼鼓齊奏作為結尾，描繪人民慶祝豐收集體歌舞的畫面。

3.對古箏和琵琶的模仿

中國藝術講究意境美，無論在音樂領域還是美術領域，追求意境表現是中國傳統美學思想的重要組成部分，意境是藝術的靈魂所在，音樂尤為如此。作曲家常以古琴和古箏表現音樂中幽靜、悠遠的意境。在第四首《情歌》中，作曲家為了營造山谷中的回音慢慢消失遠去的意境，用一長串先下行再上行的琶音模仿古箏的刮奏，以右手的震音模仿琵琶的輪指。樂曲中大量使用琶音、五聲音階、震音，來表現古箏中的刮奏、古琴中的抹、琵琶的輪指等技術，來勾勒高山流水和空谷回響。作曲家在《情歌》中，充分利用琵琶和古箏營造樂曲的意境。

4.對納西口弦和人聲“潤腔”的模仿

對納西族人民而言，納西口弦是一件非常重要的民族樂器。它出現在納西人生活的各方面，因此作曲家在第五首《阿哩哩》中充分模擬納西口弦，進而增強樂曲的納西族音樂風味?？谙叶ㄕ{是五度，以引子部分左手使用五度音程、第一變奏右手旋律主題中的純五度音程模仿口弦的音色。另外，作曲家在主題旋律中多處運用倚音模仿裝飾音潤腔法，旨在使原本歡快的歌曲更具民族性。

二、組曲《南國印象》的演奏分析

（一）技術技巧與踏板

1.《花之舞》

組曲中第一首《花之舞》的技術難度主要集中在變奏三（28—34 小節(jié)）、變奏四（35—42 小節(jié)）、變奏五（43—49 小節(jié)）三個部分。這三個變奏的演奏難度主要體現在要同時演奏復調性質的多個旋律。在連貫演奏時，要明確旋律的層次，以不同音色區(qū)分旋律聲部和其他聲部。樂曲中，作曲家標記了pp、p、mp、mf、f、ff 等力度記號，演奏時，要根據這些記號，注意對樂曲整體進行層次設計，使樂曲有層次感。

《花之舞》是一首旋律優(yōu)美動聽的抒情樂曲，需多使用延音踏板來營造柔美、恬靜的氛圍。為了追求連貫的效果，演奏主題部分和尾聲部分時要慢踩慢抬踏板，換踏板不要過于頻繁。為了以延音踏板的混響效果增加和弦的深度、厚度和寬度，高潮部分的踏板需要踩得更深一些，達到烘托樂曲氣氛的目的。

演奏民歌時，彈性速度是需要重點關注的部分。在演奏時，要跟隨樂句的歌唱性與情緒變化使速度做自然地伸縮，以符合自然歌唱的律動。但演奏時，要在一定規(guī)范內處理彈性速度，不能過分處理使樂曲失去推動力，心中始終要有穩(wěn)定的三拍律動，才可以清楚展現樂曲的旋律。

2.《哄娃娃調》

組曲中第二首《哄娃娃調》的技術難點在觸鍵，該樂曲的演奏技巧難度不大，重點在于演奏者對情緒和音色的控制程度和對意境的準確描繪。在演奏過程中，演奏者盡量以手指、手臂的自然重量彈奏，切勿主動加力使音色僵硬。由于樂曲速度較慢，建議手指貼鍵演奏，避免出現過多重音。練習過程中保持放松，同時用耳朵聆聽，尋求一種寧靜、柔和的音色，同時要區(qū)分旋律聲部和伴奏聲部的音色和力度。

該樂曲的演奏技術難度不大，難處在于如何表達音樂性和意境。該曲要求音色“連”而“潤”，因此演奏者要善于使用踏板來制造不同的音色。踏板不能踩得過快、過猛、過深，要輕踩輕放；不能千篇一律，要根據不同語氣、追求的不同色彩控制不同深度的踏板變化；要根據旋律線條和和聲的變化更換踏板。樂曲中同一個樂句陳述了五次，每次的語氣、色彩都要有所變化，在彈奏樂曲最后一句時，樂譜上的力度標記為ppp，還有漸慢標記。為了更好地把握樂曲的情緒，延音踏板和弱音踏板可同時使用，使音色更加朦朧柔美，追求一種“虛無縹緲”的音響效果，進而構建夢幻、甜美的入睡畫面。

3.《童嬉》

第三首《童嬉》是整首組曲的高潮部分，樂曲風格幽默詼諧。主題部分，左手的伴奏音比較密集，要注意以手腕帶動手指，用力量轉移清楚干凈地演奏每個音。當右手旋律出來時，要注意控制左右手的音量層次。裝飾音和大跳是這首樂曲的技術難點，該樂曲本身速度較快，且主題中有裝飾音出現，在主題旋律中快速彈奏裝飾音顯然十分困難。彈奏者在練習的過程中，將主題旋律與裝飾音分割開，先慢速練習直至熟練，再整合在一起做音色處理。同時，該樂曲中出現大量大跳，大跳對演奏者而言也十分困難。需在練習過程中從慢速開始，大跳過程中，手臂在空中畫弧線，舞者在逐漸熟悉與習慣大跳把位后，可以在長時間練習中形成一定的肌肉記憶，進而準確演奏。

在踏板方面，因該樂曲本身速度較快，所以盡量減少使用踏板，以免出現音色渾濁、音響效果不清晰的情況。但在第五次變奏時，作曲家放慢樂曲演奏速度，用來表現慶祝盛大節(jié)日的場面。這里的踏板要有相應的改變，用以裝飾音色，描繪少數民族音樂的風格特征。

4.《情歌》

第四首《情歌》是一首抒情作品，篇幅不長，但對演奏的要求卻較高。作品的速度不快，節(jié)奏自由，情感細膩。與第一首《花之舞》一樣，樂曲標記有Senza misura,con rubato,這些是中國音樂中常見的、沒有固定節(jié)奏的“散板”，因此彈性速度也是演奏這首樂曲的關鍵。在演奏時，不可過快也不可過于拖沓。只有恰到好處的力度才能準確表達男女對彼此的愛戀深情。開頭延長的全音符，要慢下鍵，使琴弦共振飽滿而持久。由于此曲速度特殊，所以演奏時需仔細聆聽旋律部分前后音量的銜接，將大量的裝飾音想像成模仿古箏的彈奏，行云流水地演奏，充分把握動與靜，虛與實。

5.《阿哩哩》

與前面四首相比，第五首樂曲《阿哩哩》的速度變化相對平穩(wěn)，但節(jié)奏十分多變，音樂形式也較為豐富。引子的力度變化從ppp 到fff 再漸弱，演奏時要求演奏者注意力度的控制。從第9 小節(jié)開始，要注意突出重音，以平均力度演奏每個音，模仿口弦的節(jié)奏型。口弦的節(jié)奏型在這首樂曲中非常重要，由于左手的重音與右手主題旋律的重音位置不一樣，因此，演奏難點是主題部分的左手伴奏沿用的口弦節(jié)奏型。因此要求演奏者要多加練習、注意兩個聲部的重音位置。從84 小節(jié)開始，要有力彈奏柱式和弦，使音色短促且有彈性。踏板方面，樂曲的開頭，樂譜標記有una corda 和con pedale,演奏者可以考慮使用弱音踏板。

（二）其他演奏建議

要想演奏好組曲《南國印象》，除上述分析外，還有以下方面需要注意：

1.演奏音色

在彈奏一首樂曲時，音色是與樂曲風格表達關系最緊密的因素。鋼琴組曲《南國印象》，其五首小品要求的音色各有不同，這與其想要表現的音樂風格、民族特色以及情感內涵密切相關。演奏者應該在學習和實踐中，不斷地調整與探索自己的觸鍵方法，使自己的演奏音色符合音樂的表達要求。

2.演奏氣息

彈奏中的“氣”與“音”是聯系在一起的，“氣”能帶動“音”起伏，由此可以看出氣息的重要性。這五首小品中民族特色極強，演奏時演奏的氣息要和原作的民族特色融合在一起，因此，在練習演奏氣息的時候，要參考西南五個民族的相關民歌、山歌和情歌等，借鑒演唱氣息，將“演唱”的氣息和“演奏”的氣息融合在一起，將“演奏”的氣息和樂器的氣息融合在一起，更好地表達樂句的風格、節(jié)奏和線條感，更自然地演奏民族音樂的韻味。

3.畫面表達

在這五首小品中，最難把握的是民族性形象，要充分利用當地的民俗文化和民族音樂取舍民族性形象。例如在演奏《哄娃娃調》時，由于演奏者在心中沒有清晰認識到佤族音樂的特色，所以在演奏時往往會出現許多紕漏與錯誤。這時，演奏者可以通過搜索佤族的視頻，或者佤族民間歌曲《哄娃娃調》的視頻或音頻，來體會民族的圖像和畫面，再將自己帶入到音樂中。只有這樣，演奏者才會在彈奏時，腦海中浮現一幅民族圖像，使自己進入到音樂的意境之中，最后，通過演奏，使觀眾隨自己融入音樂。

三、結語

鋼琴組曲《南國印象》是朱踐耳先生后期的創(chuàng)作作品，全曲五首小品，既獨立又統一。作曲家在旋律音調、和聲色彩、音響效果等方面融入了民族性音樂元素，以現代的作曲技法結合民族傳統音樂元素描繪了五個不同民族的風土人情，展現其民族文化和民族特色。演奏者在演奏時，不僅需要有彈奏音樂的能力，還需要結合樂曲作品背景理解作曲家，演奏出更貼合作曲家意蘊的音樂，符合作曲家想要表達的情感。鋼琴組曲《南國印象》是作曲家在突破相似素材的中國鋼琴作品的基礎上，對民族民間音樂的深入探索，是融合創(chuàng)新精神的一部佳作。