“重復(fù)”作為藝術(shù)表現(xiàn)形式在繪畫(huà)中的應(yīng)用分析

趙鵬飛

（青島市文聯(lián)，山東 青島 266071）

重復(fù)構(gòu)成是平面構(gòu)成中最為基礎(chǔ)的一種構(gòu)成形式，采用相同的元素作為基礎(chǔ)形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，利用相同單一元素進(jìn)行有規(guī)律的重復(fù)排列，從而形成一種極具規(guī)律、力量、有秩序美的構(gòu)圖方式[1]。在繪畫(huà)藝術(shù)中采用重復(fù)構(gòu)成的方法，能夠使繪畫(huà)藝術(shù)在色彩、圖案、肌理等方面獲得強(qiáng)化的效果，產(chǎn)生極具規(guī)律性、有節(jié)奏的藝術(shù)張力，較好地加強(qiáng)人們的視覺(jué)觀感，提高人們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的情感共鳴體驗(yàn)。

一、當(dāng)代繪畫(huà)中重復(fù)形式的發(fā)展

（一）波普藝術(shù)的形象重復(fù)

當(dāng)代繪畫(huà)最初是以波普藝術(shù)的形象重復(fù)方式出現(xiàn)，它突破了傳統(tǒng)視覺(jué)觀看的審美理念，采用日常生活用品和題材集成繪畫(huà)藝術(shù)作品，反映當(dāng)下社會(huì)的形象，引發(fā)人們對(duì)物質(zhì)生活的反思。在波普藝術(shù)的形象重復(fù)藝術(shù)作品之中，以坎貝爾湯罐作為標(biāo)志性作品，繪畫(huà)作品中的32 個(gè)湯罐是消費(fèi)者的復(fù)制品，向觀者復(fù)制出商店貨架的陳列方式，持續(xù)不斷地消解主體的含義，給觀者留下極其深刻的印象。另外一部眾所周知的作品《瑪麗·蓮夢(mèng)露》的創(chuàng)作者沃霍爾結(jié)合圖片剪切的商業(yè)藝術(shù)技巧，將瑪麗·蓮夢(mèng)露的頭像用不同鮮艷的色彩進(jìn)行印刷，將瑪麗蓮性感的嘴唇一排一排地進(jìn)行重復(fù)排列，成功地捕捉觀眾的眼光，讓名人和悲劇達(dá)到一個(gè)共鳴的結(jié)合點(diǎn)。

（二）極簡(jiǎn)主義的物性重復(fù)

極簡(jiǎn)主義倡導(dǎo)運(yùn)用極少的色彩和十分單純的線條去簡(jiǎn)化畫(huà)面，干凈純粹地展示繪畫(huà)主題，將所有與此無(wú)關(guān)的物件剔除在外。美國(guó)藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉的繪畫(huà)作品極具代表性[2]。在弗蘭克·斯特拉的《黑色繪畫(huà)系列》作品之中，通過(guò)線條的重復(fù)組成對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，并采用單一顏色體現(xiàn)繪畫(huà)的平面性，將內(nèi)容和形式進(jìn)行最大程度的整合和統(tǒng)一，形成一種單一、純粹的繪畫(huà)形式效果，體現(xiàn)出中立、重復(fù)、無(wú)個(gè)性的理念，其本質(zhì)則是“物的存在”，也即由形式所存在的精神性，具有極其濃郁的先驗(yàn)色彩。

（三）歐普藝術(shù)的點(diǎn)線面重復(fù)

歐普藝術(shù)主要借助于點(diǎn)、線、面等抽象的視覺(jué)元素進(jìn)行繪本藝術(shù)的創(chuàng)作，利用人們的視覺(jué)疲勞和空間透視完成幾何形式上的重復(fù)，形成一種讓人產(chǎn)生顫動(dòng)、錯(cuò)覺(jué)、變形的動(dòng)態(tài)畫(huà)面[3]。以布里奇特·賴(lài)?yán)暮诎壮橄罄L畫(huà)系列最具代表性，在他的繪畫(huà)作品之中，采用黑白色制造出強(qiáng)烈的對(duì)比，采用純粹的視覺(jué)元素進(jìn)行重復(fù)，讓人的眼觸及靜態(tài)的畫(huà)布產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)。以賴(lài)?yán)睦L畫(huà)作品《流》為例，他擅長(zhǎng)運(yùn)用波浪線的重復(fù)表現(xiàn)空間，其波紋線也并非是均勻粗細(xì)的，而是在轉(zhuǎn)折處變得更細(xì)一些，從而在波浪線的邊緣起始位置就更易于識(shí)別，從而獲得一種重復(fù)而不單調(diào)的繪畫(huà)藝術(shù)效果。

二、繪畫(huà)作品中重復(fù)形式的視覺(jué)表達(dá)應(yīng)用

（一）抽象符號(hào)的重復(fù)形式

草間彌生在其繪畫(huà)創(chuàng)作中采用抽象符號(hào)——圓點(diǎn)，將其作為極其重要的重復(fù)視覺(jué)元素，并在繪畫(huà)實(shí)踐中將圓點(diǎn)依附于一定的具象之中，如用圓點(diǎn)裝飾的南瓜、花朵、樹(shù)藤等，從而將繪畫(huà)形象與不同事物相聯(lián)系，產(chǎn)生一種奇妙的無(wú)限連續(xù)性和夢(mèng)幻般的怪誕感。在《無(wú)限的網(wǎng)》繪畫(huà)作品之中，創(chuàng)作者在黑色的背景上重復(fù)繪制白色的圓弧，猶如反復(fù)紡織一張網(wǎng)，畫(huà)面中僅有密密麻麻的黑點(diǎn)，并沒(méi)有所謂的視覺(jué)中心或具體物象，體現(xiàn)出一種茫然、孤寂的藝術(shù)感染力和幻覺(jué)體驗(yàn)。又如：在其創(chuàng)作的繪畫(huà)作品《南瓜》之中，將圓點(diǎn)依附于南瓜形象之中，將圓點(diǎn)在南瓜鼓起的地方排列得更大且更為突出，并向兩邊逐漸縮小延伸，給人們一種極其可愛(ài)的視覺(jué)觀感。在這幅作品之中，將南瓜作為一個(gè)整體的、具象化的視覺(jué)符號(hào)，用獨(dú)特重復(fù)圓點(diǎn)的方式制造出一種陌生化的視覺(jué)效果，使不同事物之間產(chǎn)生奇妙的無(wú)限連續(xù)性，讓人們對(duì)不同形象獲得全新的體驗(yàn)。

丁乙則在自己的抽象畫(huà)中采用了十字符號(hào)這個(gè)視覺(jué)標(biāo)簽，通過(guò)對(duì)十字標(biāo)簽的不斷重復(fù)，形成個(gè)性化的標(biāo)志性符號(hào)。在丁乙的個(gè)展“何所示”中，創(chuàng)作者對(duì)自己的作品進(jìn)行重新的整合，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)展覽空間的墻體寬度和背景顏色，采用一種新的繪畫(huà)兼雕刻的手法進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)在繪畫(huà)上深淺不同的劃刻展示出差異性的色層，從而吸引觀賞者的目光。

（二）具象符號(hào)的重復(fù)形式

具象符號(hào)的重復(fù)形式也是一種特殊的表達(dá)方式[4]。在村上隆的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，延續(xù)了美國(guó)的波普藝術(shù)理念，采用具象符號(hào)——太陽(yáng)花作為標(biāo)志性重復(fù)形式，使浮世繪、動(dòng)漫與波普藝術(shù)實(shí)現(xiàn)深度融合。以村上隆的《太陽(yáng)花系列》為例，在這部繪畫(huà)作品中，有的極具吸引力的太陽(yáng)花形象，這些太陽(yáng)花重復(fù)形式將花與人臉相結(jié)合，制造出一種長(zhǎng)著笑臉的太陽(yáng)花形象，畫(huà)家將這個(gè)造型人物注入風(fēng)景之中，成為一種可愛(ài)且性感的符號(hào)，讓觀賞者與太陽(yáng)花之間產(chǎn)生一種心靈相通感，在花朵與人臉重疊交錯(cuò)并置之中流露出一種黯然的哀傷，給人一種眼花繚亂的壓迫感，也體現(xiàn)出繪畫(huà)作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的一種映射。

在中國(guó)玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作之中，將形象轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人符號(hào)重復(fù)利用，如：方力鈞重復(fù)著打哈欠的“光頭”形象、岳敏君重復(fù)著哈哈大笑的“笑臉”形象，這些重復(fù)的形象給人帶來(lái)一種麻木、虛空、百無(wú)聊賴(lài)的感覺(jué)。方力鈞的光頭形象作品出現(xiàn)于一組太行山農(nóng)民照片的素描系列，他刻意將農(nóng)民的頭發(fā)去掉，使之成為一種具有普遍意義的符號(hào)，以潑皮調(diào)侃的方式表達(dá)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的孤寂無(wú)聊之感。岳敏君則采用一種具有荒誕感的符號(hào)形象——笑臉，這個(gè)咧嘴而笑的重復(fù)形象怪誕而可怖，用這種極端化的重復(fù)行為傳遞一種空洞無(wú)聊的概念，用日常生活的無(wú)聊碎片替換成若干個(gè)“自我”，前后之間并沒(méi)有一定的邏輯承接關(guān)系，而是一種混亂的、荒誕的直觀感受和體驗(yàn)。

沃霍爾的繪畫(huà)作品借鑒和汲取流行文化元素，在繪畫(huà)中采用概括簡(jiǎn)練的色彩表現(xiàn)出花的嬌艷，用強(qiáng)烈的色塊對(duì)比營(yíng)造出活潑艷麗的色彩氛圍，反映出美國(guó)大眾流行文化的特點(diǎn)，體現(xiàn)出極具簡(jiǎn)潔而富于裝飾意味的色彩表現(xiàn)。在其創(chuàng)作的繪畫(huà)藝術(shù)作品《我永遠(yuǎn)愛(ài)你的吻》之中，將好萊塢影星瑪麗蓮·夢(mèng)露的嘴唇作為主體元素，將六片重復(fù)的嘴唇圖像采用四色印刷，使圖片的形與色被分解開(kāi)來(lái)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作方法，極其親切而自然地表現(xiàn)出日常生活場(chǎng)景和情境，拉近了繪畫(huà)藝術(shù)與大眾之間的距離。同時(shí)，沃霍爾的重復(fù)藝術(shù)記錄了日常生活中各種永恒的瞬間，如教室中的桌椅、花朵、花布圖案、貨架上的商品等，通過(guò)復(fù)制的手段將具象呈現(xiàn)在圖像之中，使同一幅作品不斷重復(fù)同一種元素，從而賦予繪畫(huà)藝術(shù)作品新奇獨(dú)特的感受和視覺(jué)沖擊力，引發(fā)觀者對(duì)繪畫(huà)作品的情感共鳴。在沃霍爾的繪畫(huà)作品中還傳遞出節(jié)奏感和秩序感，通過(guò)量的變化增強(qiáng)視覺(jué)的感染力，開(kāi)闊繪畫(huà)作品的表現(xiàn)力。如《210 個(gè)可口可樂(lè)瓶》就通過(guò)重復(fù)的瓶體形象形成畫(huà)面整體感，達(dá)到一種視覺(jué)美感的效果。

三、繪畫(huà)作品中重復(fù)形式的情感表達(dá)

（一）重塑藝術(shù)即生活的重復(fù)觀念

藝術(shù)是生活的藝術(shù)，藝術(shù)要能夠反映真實(shí)的社會(huì)生活，在藝術(shù)創(chuàng)作中選取生活化的題材，如《坎貝爾湯罐頭》《布里洛盒子》等作品，就取材于日常生活中的常見(jiàn)物品，體現(xiàn)出藝術(shù)生活化的特點(diǎn)。

同時(shí)，利用現(xiàn)代傳媒方式對(duì)重復(fù)藝術(shù)進(jìn)行推廣和宣傳，以此來(lái)倡導(dǎo)個(gè)人藝術(shù)主張，塑造個(gè)人形象，為繪畫(huà)注入了商品的符號(hào)性和象征性的文化精神，其價(jià)值超越了繪畫(huà)作品自身的使用功能。在沃霍爾的繪畫(huà)藝術(shù)作品之中，重復(fù)形式的“可口可樂(lè)”不再是一瓶碳酸飲料，儼然成為了一種美式生活的消費(fèi)象征符號(hào)。沃霍爾的繪畫(huà)作品采用重復(fù)的繪畫(huà)手法，在名人肖像《瑪麗蓮·夢(mèng)露》《可口可樂(lè)瓶子》《布里洛盒子》的多幅繪畫(huà)作品之中，這些現(xiàn)實(shí)元素被詮釋為一種新的商業(yè)符號(hào)，具有鮮明的時(shí)代符號(hào)特征。

（二）利用重復(fù)藝術(shù)形式表達(dá)積極的情感態(tài)度

重復(fù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式傳遞出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，是繪畫(huà)情感表達(dá)的重要載體。以賴(lài)?yán)缙诘暮诎桌L畫(huà)作品為例，他在繪畫(huà)作品中注入了自己對(duì)大自然的感受和科學(xué)的態(tài)度[5]。在其創(chuàng)作的繪畫(huà)作品《流》系列之中，就采用單純的波浪線條的大量重復(fù)創(chuàng)造出波動(dòng)的視覺(jué)效果，在看似靜止的線條中暗蘊(yùn)如海浪般波動(dòng)的畫(huà)面，使靜止的畫(huà)面極具動(dòng)感和藝術(shù)張力，讓人感受到一種舒緩的自然情感。又如：在瓦薩雷利的繪畫(huà)作品《STRL—OET 1979》之中，就采用菱形結(jié)構(gòu)組成的正方體重復(fù)形式，創(chuàng)設(shè)出因觀者視點(diǎn)光源的不同而出現(xiàn)錯(cuò)位的藝術(shù)空間，在對(duì)重復(fù)圖形的局部擠壓或上下顛倒的設(shè)計(jì)之下，產(chǎn)生一種酷似魔方或馬賽克的藝術(shù)形象，讓人體會(huì)到一種魔幻般的視覺(jué)體驗(yàn)，帶來(lái)人們一種“超以象外”的審美享受。

（三）通過(guò)重復(fù)形式體現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)性

現(xiàn)代哲學(xué)家萊布尼茨認(rèn)為重復(fù)和回憶是方向相反的同一種運(yùn)動(dòng)，回憶是往后的重復(fù)，真正的重復(fù)則是向前的回憶。繪畫(huà)創(chuàng)作者采用重復(fù)的形式表達(dá)內(nèi)心的心理活動(dòng)，并以此為媒介傳遞出內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間性。

以賈科梅蒂為例，他的繪畫(huà)作品不斷抹去重涂，其痕跡疊痕跡的繪畫(huà)語(yǔ)言揭示出其不斷調(diào)整的觀物目光，具有極強(qiáng)的時(shí)間性。以油畫(huà)作品《男人像》為例，畫(huà)面呈現(xiàn)出一種灰色偏暗的色調(diào)，流露出極重的厚涂痕跡和模糊不清的物像，已然超出了被描繪物像的本身，使觀者難以完整清晰地看清人物細(xì)微的五官特征，而在這混沌的畫(huà)面面貌之中則流露出令人震顫的對(duì)死亡的反駁，展示出一個(gè)不斷生成與流變的世界，他通過(guò)回歸到一種單純的看的方式，在二維畫(huà)面空間中構(gòu)成了多層次、有深度空間的境域，最終意旨在于真實(shí)與永恒。

另一名繪畫(huà)創(chuàng)作者莫蘭迪則在不同畫(huà)布上重復(fù)描繪同一物象，且在繪畫(huà)中并沒(méi)有對(duì)物象進(jìn)行精美的描繪與裝飾，而是呈現(xiàn)出略顯質(zhì)樸的技法和形狀[6]。在他創(chuàng)作的不同白色卡拉夫瓶之中，就通過(guò)不同時(shí)間、不同排列組合方式重復(fù)描繪存在變異的同一物象，使同一靜物的陰影或長(zhǎng)或短、或明或暗，并在色澤上流露出或柔和或強(qiáng)烈的意味。由此可見(jiàn)，作家試圖通過(guò)這一系列具有變異概念的繪畫(huà)，將時(shí)間印刻在畫(huà)布之中，在對(duì)這些瓶瓶罐罐的連續(xù)重復(fù)描畫(huà)過(guò)程中留下殘存的記憶和此刻的體驗(yàn)，并在最終回歸于永恒。

中國(guó)畫(huà)家黃賓虹則采用重復(fù)的隱性顯現(xiàn)方式表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的體悟，作家采用對(duì)客觀景象的觀看、體驗(yàn)、記憶和感悟進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，通過(guò)這種具有“真實(shí)性重復(fù)”的“真實(shí)性運(yùn)動(dòng)”，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，展示出一個(gè)超越客觀存在的真實(shí)之境。以黃賓虹的作品《溪山深處》為例，作家采用“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的獨(dú)有語(yǔ)言形式解讀傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)，他運(yùn)用反復(fù)的積墨、宿墨、焦墨、淡墨、濃墨的皴擦點(diǎn)染方式進(jìn)行創(chuàng)作，沒(méi)有表現(xiàn)山川的過(guò)多細(xì)節(jié)，而是描繪出山川的整體氣韻，形成一片混沌的氣象，在黑、厚、重、密的積墨背后凝結(jié)出“渾厚華滋”的民族精神。還有一些隱藏于畫(huà)面之中的線索是我們難以從畫(huà)面中直觀感受到的，這些類(lèi)似師法造化的作品跨越了具體時(shí)空的限制，讓觀者獲得一種超越客觀景象的心靈體悟和精神意趣。

（四）借助于重復(fù)形式表達(dá)負(fù)面的情緒

在繪畫(huà)藝術(shù)的重復(fù)技法應(yīng)用之中，創(chuàng)作者也利用重復(fù)形式表達(dá)出一些負(fù)面的情感。如：安迪·沃霍爾的繪畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)性感女星瑪麗蓮·夢(mèng)露的形象進(jìn)行重復(fù)，而這一創(chuàng)作背景具有極其濃郁的悲劇色彩，對(duì)觀者產(chǎn)生一種重復(fù)的麻木感。村上隆的重復(fù)形象——太陽(yáng)花也給觀者帶來(lái)一種眼花繚亂的壓迫感，讓人的知覺(jué)變得麻木。而草間彌生的重復(fù)形式的繪畫(huà)作品則流露出一種重復(fù)的恐懼心理，她在繪畫(huà)中采用最簡(jiǎn)潔的形——圓點(diǎn)，試圖通過(guò)圓點(diǎn)的重復(fù)強(qiáng)化內(nèi)在的聲音，流露出自身對(duì)恐懼重復(fù)的消解情緒，嘗試通過(guò)重復(fù)形式的繪畫(huà)將自己消滅于無(wú)限的圓點(diǎn)之中。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，重復(fù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在繪畫(huà)中得以應(yīng)用，通過(guò)重復(fù)形式表達(dá)出一種純粹的視覺(jué)語(yǔ)言，創(chuàng)造出一種秩序化的美感，利用簡(jiǎn)潔直接的藝術(shù)表現(xiàn)手法帶給觀者快速直觀的藝術(shù)體驗(yàn)，流露出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，迎合了大眾的審美愿望和心理需求。