傳統(tǒng)與新工筆畫色彩對比研究

蔡東雋

中華文化歷史悠久，中國傳統(tǒng)的五色觀萌芽于奴隸社會殷商時期，是中華民族色彩美學(xué)的基礎(chǔ)，先秦時期形成了較為完整的理論，在秦漢時期得到了完善和升華。傳統(tǒng)工筆畫色彩語言的形成與時代的政治、經(jīng)濟和人文思想有著密切的聯(lián)系，新工筆畫色彩的革新是以傳統(tǒng)色彩觀為基礎(chǔ)，吸收西方繪畫色彩觀精華，融合民間美術(shù)的色彩構(gòu)成而形成的體系。梳理歸納中國傳統(tǒng)和新工筆畫的色彩對比，對當(dāng)代工筆花鳥畫和傳統(tǒng)工筆花鳥畫設(shè)色差異和傳承的理論研究具有一定的參考價值，對形成創(chuàng)新精神和完善工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)系統(tǒng)也具有一定的學(xué)科價值。

一、傳統(tǒng)與新工筆畫色彩基本概述

（一）傳統(tǒng)工筆畫色彩概述

中國傳統(tǒng)工筆畫的色彩應(yīng)變可分為重彩時期、淡彩時期和水墨時期，即使設(shè)色基本遵循著“隨類賦彩①繪畫專業(yè)術(shù)語，出自南朝謝赫的《古畫品錄》，為中國畫用色的基本原則?！钡膫鹘y(tǒng)設(shè)色方式，但由于傳統(tǒng)工筆畫色彩的變遷歷程與其所處不同朝代的政治狀態(tài)、畫家流派、經(jīng)濟發(fā)展、文化生活等有著緊密的聯(lián)系，因此即便都是傳統(tǒng)的設(shè)色方法，仍會存在或多或少的差異，每個時代有著各自的主流色彩觀念。唐代的生活繁榮奢華，所追求的顏色更為活潑大氣，例如閻立本的《步輦圖》，通過濃麗的重彩，描繪了唐太宗李世民接見使臣祿東贊的場景，大面積的紅綠色塊形成了有節(jié)奏感的視覺效果，利用色彩的絢美表現(xiàn)了唐代華貴之風(fēng)。宋代經(jīng)濟發(fā)達，藝術(shù)得到較快發(fā)展，在北宋時期，工筆畫色彩仍多為雍容富貴，例如趙佶的《芙蓉錦雞圖》，設(shè)色華麗，富有活力，彰顯著皇族的風(fēng)范，而到了南宋時期，受“理學(xué)”的影響，更多用到了墨色和水色，用色勻凈淡雅，如林椿的《果熟來禽圖》。

除此之外，提到傳統(tǒng)工筆畫色彩，傳統(tǒng)五色觀念也具備深遠的象征意義，是傳統(tǒng)工筆畫色彩中不可缺少的關(guān)鍵組成部分。五色觀以紅、黃、青、黑、白五色為正色，與傳統(tǒng)觀念中的金、木、水、火、土，即“五行”相呼應(yīng)，把宇宙、倫理、哲學(xué)思想結(jié)合到色彩之中。哲學(xué)觀念的影響，也會體現(xiàn)到傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色呈現(xiàn)中，推動了傳統(tǒng)色彩觀的發(fā)展，但一定程度上也約束了作品設(shè)色的豐富性。

（二）新工筆畫色彩概述

20 世紀(jì)80 年代，中國美術(shù)界進行了一場思想變革運動，畫家們接受了西方藝術(shù)思想，創(chuàng)作之時，中國傳統(tǒng)工筆畫和西方藝術(shù)交流碰撞，漸漸地吸收了一部分西方藝術(shù)的優(yōu)點，繪畫過程中畫家們著色不再恪守古代繪畫中遵循的“隨類賦彩”的傳統(tǒng)設(shè)色方式，根據(jù)客觀物象程序化地表現(xiàn)物體的色彩，而是在原有的客觀現(xiàn)實的色彩中加入了自己的主觀處理想法，更具有個人審美的多元化、現(xiàn)代化以及自由化。種種因素改變之下，這類作品的畫面效果與傳統(tǒng)工筆畫相比有了較為明顯的差異，以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生了“新工筆畫”。新工筆畫的出現(xiàn)也為中國工筆畫領(lǐng)域注入了生機，2005 年，張見、高茜、雷苗、崔進和徐累“新銳工筆五人展”的舉辦使新工筆畫被廣大群眾了解。2006 年，新工筆畫的概念首次被提出：“當(dāng)代中國畫中，有一類新型工筆作品非常值得我們關(guān)注。這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國工筆畫用色方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面，為20 世紀(jì)末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價值的方向。為了將之區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫，我們可暫稱其為‘新工筆’?！雹俪鲎运囆g(shù)評論家杭春曉：《灰色的影調(diào)》，交代了“新工筆”一詞的由來。新工筆畫之所以能區(qū)別于傳統(tǒng)的工筆畫用色，很大程度上是因為它的“新”，在當(dāng)代的中國工筆畫中，“色彩”的概念不僅被解釋成一種特有的藝術(shù)表達形式，同時還更新了“色溫”“色調(diào)”以及“色法”等多個方面的設(shè)色展現(xiàn)技巧。

二、傳統(tǒng)工筆畫色彩研究

（一）色彩觀

提及色彩觀，人們大多會想起黃、紅、藍三大原色以及原色之間相互融合的間色，在中國傳統(tǒng)色彩體系中，存在著中國獨有的意象色彩觀，根植于五行陰陽學(xué)說和中國的佛、道、儒、禪等哲學(xué)觀念之中，古人從自然界中提取出赤、黃、青、黑、白五種原色，古人把它稱為正色，亦稱為“五色”，再由正色調(diào)配產(chǎn)生間色，從而形成了完整的色彩系統(tǒng)。五色觀不是獨立存在的，它建立于綱常倫理之下，與諸子百家思想有著密切的聯(lián)系。“五行”是中國道教的哲學(xué)理念，五行即金、木、水、火、土。五行講究事物之間相生相克的聯(lián)系，五色在五行中蘊含著關(guān)聯(lián)性，如赤色與火相應(yīng)、黃色與土相應(yīng)，結(jié)合后形成“五行色”，這便是五行五色觀的由來。

諸子百家的哲學(xué)思想對色彩觀產(chǎn)生了不可忽視的深遠影響。儒家作為古代思想的主流，以禮治意識為根源，推崇的色彩觀也具有表現(xiàn)禮法規(guī)矩的象征性，對客觀事物主張盡善盡美地呈現(xiàn)，儒家重視正色，工筆畫因而多用重彩設(shè)色，喜愛絢麗的畫面效果，雖強調(diào)“以色正禮”，卻在社會秩序的制約內(nèi)，限制了色彩的豐富性，如儒家色彩觀摒棄間色，尤其不喜紫色，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”②出自《論語·陽貨篇》，由孔子的弟子撰寫而成。本句意思為：我厭惡用紫色取代紅色，厭惡用鄭國的聲樂擾亂雅樂，厭惡用伶牙利齒而顛覆國家這樣的事情。，儒家認為紫色是邪惡的，紫色亂了身為正色的朱色，在禮法規(guī)矩上有以邪勝正的意思，這是對禮制的輕慢和抗議。道家崇尚天道自然，與儒家崇尚五色不同，道家認為“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”③出自《老子·道篇》，表明了求真務(wù)實，追求自然的態(tài)度。，在色彩觀上主張“以自性回歸原始無色世界”講究返璞歸真，注重單色和墨色，追求樸素的典雅之美。尋求自然之美的道家向往黑白兩色，色彩濃艷的設(shè)色不適用于道家，所謂大道至簡，道家色彩觀更傾向于用墨的色彩語言，其審美文化助長了中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展，進而也削減了色彩的存在感，作品不作高飽和度的用色，使用低飽和度顏色居多，類似當(dāng)今的灰色調(diào)的手法。與其他學(xué)派哲學(xué)思想不同，佛家求被瞻仰、被尊重，且佛教蘊含有外來的西域文化，不似拘泥于禮制的儒家色彩莊重，也不似道家追求樸素的寡淡，佛家的色彩觀更有包容性，顏色繽紛，以白色和金色為主色。

（二）賦色方法

中國傳統(tǒng)工筆畫的賦色方法是隨著時代進步的。漢代時期，帛畫的設(shè)色技法主要為平涂和分染，國畫的運用基本遵循了《考工記》“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也”的色彩搭配原則。唐朝李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水畫，以金碧青綠的濃重顏色作山水，加以勾勒填色的技法。唐代及以后的工筆畫采用礦物質(zhì)顏料，如石青、赭石等，還有植物質(zhì)顏料，如藤黃、胭脂等協(xié)同作畫，設(shè)色技法可分為分染、統(tǒng)染、罩染、烘染等方法，工筆重彩人物畫流行，賦色艷麗活潑，講究三礬九染，步步工序到位。

（三）風(fēng)格特點

傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色風(fēng)格與所處朝代推崇的哲學(xué)思想相關(guān)。隋唐時期，國力雄厚，為藝術(shù)和文化的繁榮提供了基礎(chǔ)，人們的審美意識覺醒，統(tǒng)治者大力推動中國傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展，官方認同的藝術(shù)制度得到完善，加上科舉制的發(fā)展，為中國傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)設(shè)了很好的發(fā)展環(huán)境，大眾的審美取向偏愛于顏色飽和度較高的重彩。因此，隋唐時期傳統(tǒng)工筆畫的色彩風(fēng)格繁華艷麗，多用石色，如石青、赭石、石綠、朱砂等，如唐代畫家張萱的《虢國夫人游春圖》，展現(xiàn)了唐代工筆畫色彩富麗堂皇的特征，作品背景不落一點墨痕，畫面風(fēng)格活潑明快，含有裝飾性的意趣，展現(xiàn)了雍容華麗的盛唐風(fēng)貌。五代時期，黃筌與徐熙成為工筆花鳥畫兩大流派，其中，“黃家富貴”黃筌的風(fēng)格絢麗高貴，“徐熙野逸”徐熙開創(chuàng)了“沒骨”畫法，墨色為主，略施粉黛，風(fēng)格雋永樸實，“徐黃異體”對今后的工筆畫產(chǎn)生了深遠的影響。

三、傳統(tǒng)與新工筆畫色彩案例分析

下面筆者將通過舉例傳統(tǒng)工筆畫和新工筆畫之中題材相似的兩張作品論證古今色彩的對比。

（一）周昉《簪花仕女圖》

身處中晚唐時期的周昉，從上層社會享樂又沉悶的生活現(xiàn)狀中獲取創(chuàng)作靈感，其代表作《簪花仕女圖》用色華麗富貴，色彩之間存有微妙且豐富的變化，完美呈現(xiàn)了雍容絢爛的大唐風(fēng)韻。畫作采用橫構(gòu)圖的形式，選取了唐代貴族婦女的生活一角，把貴族婦女們平日里賞花逗犬的情景繪于畫中，盛裝打扮的貴族婦女身穿不同的服裝，頭戴不同的團花，體態(tài)豐腴，肌膚白皙，人物姿態(tài)清閑而略帶慵懶。在《簪花仕女圖》中周昉選擇了輕柔的暖黃色調(diào)背景烘托出唐朝經(jīng)濟繁榮、生活奢華富貴的社會狀態(tài)，畫中運用紅色作為服裝的主色，通過添加大紅、胭脂、朱磦等顏色調(diào)和，使不同人物服裝上有細微的深淺層次變化，頭飾團花設(shè)色偏向冷色調(diào)，與衣服的暖紅色形成對比。

（二）張見《襲人的秘密》

張見作為新工筆人物畫的領(lǐng)軍人物，他的作品在傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方的色彩觀念，充分探索了中式傳統(tǒng)與西方色彩結(jié)合的發(fā)展可能性，作品色彩傾向于灰色調(diào)。張見的作品風(fēng)格蘊含著超現(xiàn)實與象征主義意味，在色彩的使用上，“隨心賦彩”是他的表達方式，多素潔簡單，不追求顏色的繁雜多樣，設(shè)色程序與傳統(tǒng)無二，但作品給觀者帶來的視覺張力與傳統(tǒng)工筆畫是不同的，具有著濃烈的現(xiàn)代氣息。

張見《襲人的秘密》線條的存在感偏弱，畫家以色造型，利用色彩、色調(diào)的微妙變化，塑造畫面肅穆唯美的感覺，表達自己所想。作品將具有古典意味的太湖石以及身披紅色衣服迷離的女性并置在一起。其設(shè)色時充分考慮到色彩以及氛圍的把握，作品的用色為灰色調(diào)高明度低純度的淡彩，畫家首先把畫面的物象色彩進行簡要的概括，削弱色與色明暗、飽和度、體積感和冷暖色調(diào)的對比，由繁至簡，使用色階相近的顏色，利用平涂法營造畫面的平面感和裝飾感。《襲人的秘密》中，張見使用弱對比表現(xiàn)了物象的層次關(guān)系，大面積運用了傳統(tǒng)工筆畫中避諱的桃紅色施加于女性的服裝設(shè)色上，為畫面增添了幾分朦朧曖昧的情調(diào)，而迷幻的桃紅色和這名與《紅樓夢》相關(guān)的“襲人”相融合，也與作品名稱呼應(yīng)，多了幾絲神秘感。女性的賦色和著裝僅僅用一層淡粉色平涂渲染，再用稍重的顏色稍加分染衣物的褶皺。女性頭發(fā)是作品里最深的顏色，頭發(fā)被處理得比較密集，畫家在整體的鋪色和局部的分染后，依照個人習(xí)慣進行了加染，賦色頭發(fā)時間隔分染，反復(fù)循環(huán)，把頭發(fā)的層次感處理得自然高級。女性膚色采用留白法，淺賦膚色，著色使用平涂法多次暈染，簡單概括衣領(lǐng)的結(jié)構(gòu)，主要反復(fù)分染衣服的紋飾。

中國傳統(tǒng)工筆畫與新工筆畫在相屬時代各放異彩，綻放著中華優(yōu)秀藝術(shù)文化的無限魅力。中國傳統(tǒng)工筆畫歷經(jīng)千年沉淀，成為藝術(shù)中的經(jīng)典，離不開色彩對畫面效果的加持。本文通過兩者間的對比研究，得出新工筆畫作為繼承傳統(tǒng)的“后來者”，并不是完全摒棄前者，而是取其精華，在傳承傳統(tǒng)工筆畫設(shè)色方式和賦色觀念的同時，演變出具有當(dāng)代氣息的觀點、設(shè)色方法和風(fēng)格特點，這是時代的進步，也是中國繪畫發(fā)展的進步?！肮P墨當(dāng)隨時代”，色彩亦不能停留于舊時，新工筆畫作為屬于新時代的產(chǎn)物，應(yīng)努力打破局限，使中國傳統(tǒng)色彩觀與當(dāng)代審美意蘊有效結(jié)合，使中國工筆畫的發(fā)展煥發(fā)新光彩、達到新高度。