“創(chuàng)譯”:許淵沖莎劇翻譯話語研究
——基于《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿的動靜態(tài)考察

江西師范大學(xué)

張 汨

1. 引言

莎士比亞是英國文藝復(fù)興時期偉大的劇作家和詩人,其創(chuàng)作的戲劇享譽全球,在中國的譯介也逾百年?？v觀百余年莎劇漢譯史,田漢、梁實秋、曹未風(fēng)、朱生豪、卞之琳、孫大雨、方平等眾多翻譯家前赴后繼,為一代代中國讀者呈現(xiàn)了各具特色的莎劇譯文,可以看出,復(fù)譯新譯是莎劇翻譯趨勢之一,而對莎劇的研究也從未止步。新世紀(jì)以來,王宏印、辜正坤、許淵沖等知名譯家先后加入譯莎隊伍,其中許淵沖漢譯莎劇在近年來由浙江大學(xué)出版社相繼出版。許淵沖(1921—2021)是我國著名翻譯家,一直致力于中國典籍的英法翻譯,并基于大量翻譯實踐提出了“三美論”“三化論”“三之論”“譯文與原文競賽論”等論述,當(dāng)前對許淵沖的研究也往往聚焦其漢詩翻譯活動(如徐日宣、潘智丹 2011; 文軍、陳梅 2016)。許淵沖在2016年“莎士比亞逝世400周年”時推出了《莎士比亞悲劇六種》,后浙江大學(xué)出版社和商務(wù)印書館均推出了許譯莎劇集,但當(dāng)前相關(guān)研究較少。故本文以許淵沖《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為例,探究許淵沖莎劇翻譯話語和翻譯實踐的互動呈現(xiàn),以推動中國翻譯史及翻譯話語研究的發(fā)展。

2. 許淵沖“創(chuàng)譯”翻譯話語解讀:緣起與內(nèi)涵

曹明倫(2019: 2)指出,“翻譯實踐是把一套語言符號或非語言符號轉(zhuǎn)換成另一套語言符號或非語言符號的社會活動,而翻譯理論則是從這項活動中概括出來的系統(tǒng)化了的理性認(rèn)識”,因此翻譯理論來源于翻譯實踐。對中國翻譯家而言,其論述雖然基于自身翻譯實踐,但相關(guān)感悟通常不太系統(tǒng),因此可以用翻譯話語(張佩瑤 2012)指稱,它可以包括直接翻譯話語和間接翻譯話語,這些論述通常散布于“論文、書評、訪談、隨筆、漫談、日記、筆記、專著、譯本的前言與后記、圖書封底、網(wǎng)絡(luò)時評、回憶錄甚至是書信等五花八門的形式之中”(耿強 2020: 88),因此對某位翻譯家具體翻譯話語的發(fā)掘應(yīng)該基于各類文本來鉤沉。

2.1 “創(chuàng)譯”翻譯話語緣起

翻譯活動無法在真空中進(jìn)行,翻譯話語的產(chǎn)生也基于大量翻譯實踐,而新翻譯話語的生成也往往會從以往的翻譯實踐中遷移而來,這一點在許淵沖莎劇翻譯話語上得到了充分體現(xiàn)。

許淵沖之前的翻譯活動基本為文學(xué)翻譯,雖涉及漢、英、法三語互譯,但以漢詩英譯為主并在此基礎(chǔ)上提出了“三美”“三勢”“三化”“三之”等相關(guān)翻譯話語。具體而言,許淵沖(2016a: 1)認(rèn)為“意美、音美、形美(三美論)是文學(xué)(尤其是詩歌)翻譯的本體論;優(yōu)勢、均勢、劣勢(三勢論)是兩種語言關(guān)系的認(rèn)識論;深化、等化、淺化(三化論)是文學(xué)翻譯的方法論;知之、好之、樂之(三之論)是文學(xué)翻譯的目的論”。也就是說,基于來源語和目標(biāo)語之間的優(yōu)劣關(guān)系,許淵沖認(rèn)為文學(xué)翻譯本質(zhì)上要實現(xiàn)意、音和形之美,而在實踐中則要通過不同的翻譯方法讓讀者像閱讀原作一樣欣賞譯作,正如其自己所言:“文學(xué)翻譯,尤其是詩詞翻譯,需要意美、音美、形美,所以是綜合性的藝術(shù)。文學(xué)翻譯家要像畫家一樣使人如歷其境,像音樂家一樣使人如聞其聲,像演員一樣使觀眾如見其人,因此文學(xué)翻譯作品應(yīng)該是用譯語的創(chuàng)作”(許淵沖 2016a: 1)。因此可見,上述文學(xué)翻譯話語最終指向的都是突破文字層面的翻譯,注重突出“譯語的創(chuàng)作地位”并且“最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué)”(祝一舒 2018: 129)。

2.2 “創(chuàng)譯”翻譯話語內(nèi)涵

由于許淵沖莎劇譯本問世時間不長且當(dāng)前研究甚少,其莎劇翻譯話語的論述還不多見,上文指出翻譯話語往往隱藏在前言、后記等各種副文本中,我們也可以從其譯者序言等管窺具體內(nèi)容。在莎劇譯本扉頁上印有許淵沖的一段論述,“如果譯文要不像翻譯,而像原作者的創(chuàng)作,那正是我譯的莎劇與眾不同之處”(許淵沖 2020: 扉頁),雖然比較簡短,但可看作許淵沖對莎劇翻譯話語的歸納性表述。在莎劇譯者序言中,許淵沖還結(jié)合具體的譯例指出:“我覺得這就是作者在用譯入語創(chuàng)作,是從心所欲不逾矩的。我譯莎劇也用了創(chuàng)譯的方法,希望能使更多的讀者感到更大的興趣”(許淵沖 2016b: xv)。 可以看出,在翻譯莎劇時,許淵沖的理念是不拘泥于文字之間的對等,而旨在通過目標(biāo)語再創(chuàng)作讓讀者感受原作之美、體味閱讀譯作的樂趣,我們可以將許譯莎劇翻譯話語歸納為“創(chuàng)譯”。

如果仔細(xì)對比許淵沖詩歌翻譯話語和莎劇翻譯話語就能發(fā)現(xiàn),二者雖然翻譯方向相反,但體現(xiàn)的理念一致,即通過對譯文的再創(chuàng)造來提升文本可讀性,讓文學(xué)翻譯真正成為翻譯文學(xué)。上文提到,許淵沖之前從事的主要是詩歌翻譯,但其也是文學(xué)翻譯的一類,而莎劇翻譯也屬文學(xué)翻譯范疇,所以可以認(rèn)為“創(chuàng)譯”翻譯話語是從其之前文學(xué)翻譯實踐中移植而來,是以往文學(xué)翻譯話語的進(jìn)一步升華,二者同根同源,在表述和內(nèi)涵上異曲同工。

3. “創(chuàng)譯”翻譯話語在翻譯實踐的動靜態(tài)呈現(xiàn)

既然翻譯話語是基于翻譯實踐提煉出的各種陳述,那么其也會在翻譯實踐中有所表現(xiàn),或者說會貫穿在整個翻譯實踐過程中不斷指導(dǎo)實踐,例如張智中(2005)通過對比許譯漢詩不同版本發(fā)現(xiàn)其對原有譯文有大量修訂,包括改韻救義、刪繁就簡、通情順理、內(nèi)蘊畢現(xiàn)、韻式重組等16類,體現(xiàn)對譯文再創(chuàng)造的追求,翻譯話語和翻譯實踐的一致性使許譯漢詩受到了普遍好評,也正因為如此,許淵沖獲得了中國翻譯協(xié)會頒發(fā)的“翻譯文化終身成就獎”以及國際譯聯(lián)頒發(fā)的“北極光杰出翻譯文學(xué)獎”。

許淵沖譯莎活動已停止,因此不存在基于刊印本的修訂再版,我們?nèi)钥赏ㄟ^現(xiàn)有譯本考察翻譯話語在實踐中的表現(xiàn),但研究很容易忽略譯作完成后出版社編輯的修訂,例如對葛浩文翻譯風(fēng)格的探討大多將其歸納為連譯帶改,而他自己則表示“大部分都只是一些很簡單的修飾或修正作者的錯誤或馬虎的地方。我不知道說過多少遍了,書里也都說明了,譯文的更動絕大多數(shù)是美國或英國出版社的編輯所做的,但中國讀者,尤其是媒體,總指我為罪魁禍?zhǔn)住?轉(zhuǎn)引自張春柏 2015:12)。這種現(xiàn)象在很多文學(xué)名著譯本再版時也十分常見,例如不同時代的朱生豪莎劇譯本雖然冠有朱生豪譯者信息,但事實上不同版本之間差別甚大(張汨 2020),因此如果能夠獲取譯者原稿或者翻譯手稿便能夠更真實地呈現(xiàn)翻譯話語。

翻譯手稿是譯者“從事翻譯活動中親手寫成的底稿”(張汨、文軍 2016: 120),通常會留有大量修訂痕跡,因此我們認(rèn)為其既是翻譯產(chǎn)品,也記錄了翻譯過程。在Holmes勾勒的翻譯學(xué)研究圖譜中,翻譯產(chǎn)品、翻譯過程以及翻譯功能是三大支柱,其中翻譯產(chǎn)品研究包括對“單個譯本的描寫”以及“同一原作不同譯本的對比”(Holmes 1988: 72),而翻譯過程研究則關(guān)注“譯者產(chǎn)生譯文過程中大腦黑匣子所發(fā)生的事情”(Holmes 1988: 72),隨后基于實證方法的翻譯過程研究如火如荼地開展(文旭 2018; Garcia &Giozza 2019),但實證研究也有其局限性,關(guān)鍵一點在于研究的信度和效度(覃江華 2019)。正因為如此,近年來國內(nèi)外翻譯過程研究者的史料意識明顯增強,具體表現(xiàn)在翻譯手稿這一隱藏在翻譯過程中的材料越來越受重視,研究者通過修訂處來探究譯者的動態(tài)決策過程(Munday 2012)或發(fā)掘其譯文修訂特點(張汨、朱藝雯 2022)。

中國翻譯家的翻譯話語源自其翻譯實踐,因此話語和實踐之間的互動是特點之一(祝一舒 2019a),而翻譯手稿是連接翻譯產(chǎn)品和翻譯過程的橋梁,我們不僅可以通過來源文本和翻譯手稿的對比來開展翻譯產(chǎn)品研究,還可以聚焦翻譯手稿修訂處以透視翻譯過程。因此,基于翻譯手稿開展的研究可以從靜態(tài)和動態(tài)兩個層面呈現(xiàn)翻譯話語,靜態(tài)層面即來源文本和翻譯手稿的對比,動態(tài)層面則是對翻譯手稿修訂處的考察。

許淵沖莎劇譯文現(xiàn)有版本包括2016年海豚出版社版本、2020年浙江大學(xué)出版社版本以及2021年商務(wù)印書館版本,同時2017年海天出版社影印出版的許淵沖莎劇翻譯手稿中附有對照版刊印本,因此可以說現(xiàn)存4版刊印本,但通過文本對比我們發(fā)現(xiàn)翻譯手稿和刊印本之間存在一定差別,以《羅密歐與朱麗葉》中一句為例:

〗翻譯手稿:我簡直氣得心驚肉跳。

(許淵沖 2017: 579)

2016刊印本:我簡直氣得渾身打戰(zhàn)了。

(許淵沖 2016c: 34)

2017刊印本:我簡直氣得心驚肉跳了。

(許淵沖 2017: 578)

2020刊印本:我簡直氣得渾身打顫了。

(許淵沖 2020: 31)

2021刊印本:我簡直氣得心驚肉跳了。

(許淵沖 2021: 36)

可見翻譯手稿是譯者作品最原始的展現(xiàn),對比來源文本和翻譯手稿可以更真實地呈現(xiàn)譯者的翻譯特點。接下來,我們以許淵沖漢譯《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為語料,探究其“創(chuàng)譯”話語在翻譯實踐中的靜態(tài)和動態(tài)呈現(xiàn)。

3.1 “創(chuàng)譯”話語的靜態(tài)呈現(xiàn)

翻譯手稿上通常留有譯者的修訂痕跡,而一些知名翻譯家可能會數(shù)易其稿,因此如果要基于翻譯手稿來考察翻譯話語的靜態(tài)呈現(xiàn),那么我們可以對比來源文本和翻譯手稿的定稿?！皠?chuàng)譯”旨在通過譯文再創(chuàng)造來滿足讀者期待,主要體現(xiàn)在發(fā)揮譯語優(yōu)勢之上,與英語相比,漢語的一大特色是四字格的使用,不僅言簡意賅還朗朗上口,而許淵沖在漢譯莎劇時十分注重這一使用。

(1)

來源文本:

Prin. Rebellious subjects, enemies to peace,

Profaners of this neighbor-stained steel,—

Will they not heat? What ho! you men, you beasts,

That quench the fire of your precious rage

With purple fountains issuing from your veins,

Onpainoftorture, from thosebloodyhands

Throw yourmis-temper’dweapons to the ground,

And hear the sentence of your moved prince.

Three evil brawls, bred of anairyword,

By thee, old Capulet, and Montague,

Have thrice disturb’d the quiet of our streets,

And made Verona’sancientcitizens

Cast by their grave beseeming ornaments,

To wieldoldpartisans, in hands as old,

Canker’d with peace, to part yourcanker’dhate.

(Shakespeare 1928: 765)

手稿定稿:

王:不聽話的百姓,擾亂治安的禍?zhǔn)?你們的刀劍沾染了鄰人的鮮血,——你們沒聽見嗎?怎么,嗬!你們還是人嗎,連禽獸都不如。用你們血管里噴涌而出的紫紅鮮血來澆灌你們怨怒的火焰,把你們無法無天的武器從你們鮮血淋漓的雙手中放到地上,否則就要受到嚴(yán)刑懲罰。靜聽你們的王爺在震怒之下作出的判決。你老卡普勒,還有你蒙太古,聽了毫無根據(jù)的流言蜚語,已經(jīng)三次擾亂了市面的安寧,使維羅納年高德劭的公民放下了和平的裝飾,揮舞陳年老朽的武器來解決你們成年累月的舊恨新仇。

(許淵沖 2017: 527)

眾所周知,羅密歐與朱麗葉分別來自存有世仇的蒙太古和卡普勒①兩家,因此即使兩家仆人見面都彼此仇視,這一點在戲劇開頭展現(xiàn)得淋漓盡致。在第一幕第一場中,卡普勒仆人森普遜和葛戈里在街上邊走邊聊天,隨后逐漸開始談?wù)搩杉页鸷?正巧碰到蒙太古家的兩位仆人亞拉罕和巴沙扎,四人一言不合便拔劍相向,最后造成了小規(guī)模械斗并驚動了維羅納王爺,隨后王爺出面制止斗爭并說了一段責(zé)備兩家的話。從譯文可以發(fā)現(xiàn),許淵沖在翻譯大部分形容詞和名詞時使用了漢語的四字格成語,如“bloody”翻譯成“鮮血淋漓”、“mis-temper’d”翻譯成“無法無天”、“airy”翻譯成“毫無根據(jù)”、“ancient”翻譯成“年高德劭”、“old”翻譯成“陳年老朽”、“canker’d”翻譯成“成年累月”、“pain of torture”翻譯成“嚴(yán)刑懲罰”、“word”翻譯成“流言蜚語”以及“hate”翻譯成“舊恨新仇”等等。上述四字格的使用在形式層面利用了中文慣用四字成語的特點,通過發(fā)揮譯語優(yōu)勢使譯文更符合中國讀者的習(xí)慣,因為對許淵沖而言,“文學(xué)翻譯的最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué),也就是說,翻譯作品本身要是文學(xué)作品”(許淵沖 2016a: 90),而四字格的使用有助于提升譯文的文學(xué)性。

除了在形式上使用四字格之外,許淵沖在翻譯莎劇時還注重內(nèi)容上的再創(chuàng)造來盡量呈現(xiàn)出原文隱藏的含義,以幫助莎劇更好地適應(yīng)中國語境。

(2)

來源文本:

Serv. Up.

Rom. Whither?

Serv. To supper; to ourhouse.

Rom. Whosehouse?

Serv. My master’s.

Rom. Indeed, I should have asked you that before.

Serv. Now I’ll tell you without asking. My master is the great rich

Capulet; and if you be not of the house of Montagues, I pray, come

and crush a cup of wine. Rest you merry! [Exit. (Shakespeare 1928: 767)

手稿定稿:

仆:去上邊。

羅:哪一邊?是晚宴嗎?

仆:去我們公館。

羅:誰的公館?

仆:我主人的。

羅:的確,我應(yīng)該先問你主人是誰。

仆:其實你不問我也應(yīng)該告訴你,我家主人就是大名鼎鼎的富翁卡普勒。只要你不是蒙太古家的人,我就請你跟我去碰碎酒杯吧,祝你過得快活。(下。)

(許淵沖2017: 547)

上例取自第一幕第二場的結(jié)尾,卡普勒要在家里舉辦舞會并派仆人去邀請嘉賓,但仆人不識字,正好在街上碰到羅密歐并向其求助,在幫助完仆人之后詢問舞會的時間和地點,卡普勒仆人則告知羅密歐舞會在自己主人家舉行。通過文本對比我們發(fā)現(xiàn),來源文本中仆人用“house”來指稱自己主人家,但許淵沖并未將其直譯成“家”而是選擇了“公館”來表達(dá),在該部戲劇中卡普勒和蒙太古是兩家名門望族,因此較為富裕,而“公館”指的是富裕人家的住所,相對“家”或者“房子”而言更能夠體現(xiàn)卡普勒家族的地位,同時也和下文“大名鼎鼎的富翁卡普勒”相呼應(yīng)。

通過來源文本和翻譯手稿定稿靜態(tài)對比可以發(fā)現(xiàn),不論是形式還是內(nèi)容上,許淵沖都不拘泥于文字層面的對應(yīng),而是創(chuàng)造性地提升譯文的可讀性,因為“許淵沖所關(guān)心的落腳點是‘漢語’,是‘中國’文化”(祝一舒 2020: 95-96),而通過創(chuàng)譯就可以很好地解決“西方的文學(xué)作品如何進(jìn)入漢語,如何在中國的文化語境中獲得其新的生命”(祝一舒 2020: 95-96)這一問題。

3.2 “創(chuàng)譯”話語的動態(tài)呈現(xiàn)

翻譯話語不僅在翻譯實踐中體現(xiàn)出來,還會持續(xù)指導(dǎo)翻譯實踐,這不僅表現(xiàn)在對譯文的重譯之上,還表現(xiàn)在翻譯實踐過程的修訂之上,這方面可通過翻譯手稿修訂處呈現(xiàn),通過仔細(xì)研讀,我們發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)譯”話語在動態(tài)層面也可以分為形式和內(nèi)容兩方面呈現(xiàn)。

在形式方面,雖然莎劇原本面貌以素體詩為基礎(chǔ),但大部分漢語譯者仍舊選擇散體來翻譯,然而這并不意味著譯者完全放棄了詩體形式,例如朱生豪總體上以散體譯莎,但在開場詩、結(jié)尾詩等地方選擇的仍是以詩譯詩。許淵沖莎劇譯文也以散體為主,但和朱生豪一樣在關(guān)鍵的開場詩和結(jié)尾詩選擇詩歌呈現(xiàn),同時在故事發(fā)展過程中還時不時地會穿插以詩歌形式呈現(xiàn)的譯文,我們發(fā)現(xiàn)這些地方基本是羅密歐與朱麗葉之間愛情的傾述。

(3)

來源文本:

Jul. Wash they his wounds with tears; mine shall be spent,

When theirs are dry, for Romeo’s banishment.

Take up those words. Poor ropes, you are beguil’d,

Both you and I, for Romeo is exil’d:

He made you for a highway to my bed,

But I, a maid, die maiden-windowed.

Come, cords; come, nurse; I’ll to my wedding bed;

And death, not Romeo, take my maidenhead! (Shakespeare 1928: 781)

手稿修訂:

因為羅密歐被放逐就要流亡,

他本來要用你進(jìn)我們的新房,

哪想到我要做個單身的新娘,

(許淵沖 2017: 673)

上述修訂實例反映了許淵沖將散體改成詩體的修訂,此處并非開場或結(jié)尾詩,但可以發(fā)現(xiàn)許淵沖在先以散體翻譯了三句話之后改為詩體。此處出自第三幕第二場,羅密歐因為失手殺了太波而要被流放,此時朱麗葉和奶媽在討論這件事情,按照常理來說這并非羅密歐與朱麗葉之間的情話,仔細(xì)閱讀我們就能發(fā)現(xiàn)此處雖然是朱麗葉和奶媽之間的對話,但所呈內(nèi)容依舊是朱麗葉在向羅密歐吐露自己的相思之苦,因此許淵沖將之前的散體譯文改為了詩體。這主要是由于在兩位主人公互傾愛戀時,如果用詩歌形式呈現(xiàn)的話,更有利于讀者將自己代入故事情節(jié)中,因為在中國歷史上有很多歌頌愛情的古詩流傳至今,如《關(guān)雎》《將仲子》等,因此用詩歌形式呈現(xiàn)羅朱之間感情更容易引起讀者的共鳴,讀者對譯作的認(rèn)可度和好感度也會提高,可以說也是通過發(fā)揮譯文優(yōu)勢來讓讀者知之、好之并樂之,對翻譯手稿的動態(tài)考察更突顯了許淵沖的這一追求。

許淵沖是“我國翻譯界‘詩體派’的杰出代表,是能在古典詩詞和英法韻文之間進(jìn)行互譯的翻譯專家”(祝一舒2019b: 86),因此許淵沖在用詩體翻譯時非常注重詩歌韻腳的選取,以使譯文更加朗朗上口。

(4)

來源文本:

Chor. Now old desire doth in his death-bed lie,

And young affection gapes to be his heir;

That fair for which love groan’d for and would die,

With tender Juliet match’d, is now not fair.

Now Romeo is belov’d and loves again,

Alike bewitched by the charm of looks,

But to his foe suppos’d he must complain,

And she steal love’s sweet bait from fearful hooks;

Being held a foe, he may not have access

To breathe such vows as lovers us’d to swear;

And she as much in love, her means much less

To meet her new-beloved any where;

But passion lends them power, time means, to meet,

Tempering extremity with extreme sweet.

[Exit. (Shakespeare 1928: 771)

手稿修訂:

美麗的新面孔使他如醉如癡。

愛情有力量使他們相見,

使最苦的時間變得最甜。

(許淵沖2017: 585)

例(3)和例(4)均體現(xiàn)了許淵沖對韻腳的修訂。上文提到,例(3)中許淵沖一開始以散體形式將原文譯出,但在譯了三句之后將其改為詩體。此外,在改動過程中其也考慮到了韻腳變化,即將原來的“傷痛”改為“心碎”,改動之后便與下文的“流淚”做到了押韻。例(4)是第二幕的開場詩,許淵沖一開始便是以詩體來翻譯,在修訂過程中也體現(xiàn)了其對韻腳的考慮,具體表現(xiàn)在譯文的第10行。該詩原文為十四行詩,韻腳是ababcdcd-efefgg,其中第9行和第11行的韻腳為“ess”,而許淵沖將一開始的譯文“海誓山盟”改為了“山盟海誓”,這樣的話“誓”與下文的“辭”做到了押韻,同時“癡”“絲”“誓”和“辭”還可以讓讀者聯(lián)想到“春蠶到死絲方盡”這句詩以及情人之間的相思。

除了通過詩歌形式和韻腳修訂以外,對“創(chuàng)譯”翻譯話語的動態(tài)考察還更應(yīng)該關(guān)注譯者在修訂時如何發(fā)掘和體現(xiàn)原文的精神內(nèi)涵。

(5)

來源文本:

Mon. But I can give thee more;

For I will raise her statue in pure gold;

That while Verona by that name is known,

There shall no figure at such rare be set

As that of true and faithful Juliet.

Cap. As rich shall Romeo by his lady lie;

Poor sacrifices of our enmity!

Prin. A glooming peace this morning with it brings;

The sun, for sorrow, will not show his head;

Go hence, to have more talk of these sad things;

Some shall be pardon’d, and some punished;

Foe never was a story of more woe

Than this of Juliet and her Romeo.

[Exeunt. (Shakespeare 1928: 794)

手稿修訂:

能否原諒應(yīng)該有何處置?

哪有一個故事更加凄慘,

(許淵沖2017: 783)

此例中兩處修訂值得探討,一是將“朱麗葉”改成了“他夫人”,之后又修訂為“他妻子”,此處做了兩次改動;二是將“災(zāi)難”改為“苦難”。上例取自戲劇的最后一場,羅密歐和朱麗葉已雙雙殉情,許淵沖一開始選擇“朱麗葉”確實翻譯出了“l(fā)ady”的本來內(nèi)容,因為羅密歐與朱麗葉在法律上并沒有真正結(jié)婚。但了解故事經(jīng)過便知兩人的感情已得到雙方家庭的承認(rèn),這從上文立塑像的行為也可體現(xiàn),所以這里應(yīng)該將兩人的關(guān)系更清晰地呈現(xiàn)出來。許淵沖的兩次修訂都將羅朱二者的關(guān)系呈現(xiàn)出來,但“夫人”通常指代年紀(jì)較大的配偶或用于正式場合的尊稱,而“妻子”則泛指男子的配偶,在故事中朱麗葉僅僅14歲且此處并非對朱麗葉的尊稱,所以改為“妻子”更合適。第二處修訂將“災(zāi)難”改成了“苦難”,因為相比“苦難”而言,“災(zāi)難”更多的是大自然引發(fā)的悲劇,例如天災(zāi),而“苦難”則更傾向于指人為的禍端,例如我們通常會說生活的苦難,原文故事中羅密歐與朱麗葉的悲劇由兩家宿怨造成而非天災(zāi),因此“苦難”能更好地反映羅朱情感歷程的艱難。

從翻譯手稿修訂處可以看出,許淵沖不拘泥于原文的形式,在描述羅朱愛情時選擇詩體翻譯原文,而且在詩歌漢譯時注重韻腳的選用,二者皆易引發(fā)讀者對羅朱愛情的共鳴。同時,在遣詞造句方面,翻譯手稿修訂處也體現(xiàn)出許淵沖突破文字層面的思考過程,力爭通過譯文再創(chuàng)造讓其更貼切地呈現(xiàn)原文意思,從而使讀者體味到翻譯文學(xué),這是基于靜態(tài)文本對比無法呈現(xiàn)的,因此動態(tài)層面能夠更完整地展示許淵沖在翻譯過程中孜孜不倦的追求。

4. 結(jié)語

許淵沖認(rèn)為,“文學(xué)翻譯,尤其是重譯,要發(fā)揮譯語的優(yōu)勢,也就是說,用譯語最好的表達(dá)方式,再說具體一點,一個一流作家不會寫出的文句,不應(yīng)該出現(xiàn)在世界文學(xué)名著的譯本中。20世紀(jì)文學(xué)翻譯作品能夠傳之后世的不多,而我認(rèn)為21世紀(jì)的翻譯文學(xué)應(yīng)該是能流傳后世的作品”(許淵沖 2016a: 190),這就需要思考如何讓譯作很好地進(jìn)入目標(biāo)語環(huán)境,而提升譯文可讀性便是有效途徑之一。本文以《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為語料,從靜態(tài)和動態(tài)兩個層面考察了許淵沖“創(chuàng)譯”翻譯話語和翻譯實踐,研究發(fā)現(xiàn)靜態(tài)層面,許淵沖通過四字格以及呈現(xiàn)隱藏含義等來提升譯文的可讀性,而動態(tài)層面,許淵沖則通過詩體翻譯、韻律追求和突出內(nèi)涵等來幫助譯作更好地進(jìn)入中國語境,這與許淵沖對莎劇新譯的追求一致,其翻譯話語和翻譯實踐表現(xiàn)出了一致性。(1)① 不同譯者翻譯的人名和地名不一,如朱生豪將兩家姓氏譯為凱普萊脫和蒙太久,本文分析時遵照許淵沖選擇的人地譯名。② 為了動態(tài)呈現(xiàn)許淵沖譯文修訂處,我們使用刪除線表示刪減部分,用黑體表示增添或修改部分。