木偶戲地緣影像的既往記錄創(chuàng)作啟示
——以上海美術電影制片廠早期木偶紀錄片為例

尚 可

（仰恩大學 人文學院，福建 泉州 362014）

木偶戲在中國古代又稱“傀儡戲”，顧名思義，其是由演繹者操縱人偶進行表演的戲劇樣式，其歷史悠久，“源于漢，興于唐”，相傳，早在三國時期人們就用木偶進行微景雜技表演，到了隋代，人們就開始表演帶有情節(jié)的故事。在近代木偶戲的傳播中，明、清之后，其逐步在通商往來頻繁的我國南方城市擴散開來，而且，根據操縱技術的不同，形成了四大主要木偶戲種：布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等[1]。經過各地民間木偶藝人的傳承發(fā)揚，木偶戲表現(xiàn)出不同地緣環(huán)境下各個流派的戲種的不同特征，呈現(xiàn)出百花齊放的發(fā)展局面。

上海美術電影制片廠的動畫作品是我國動畫發(fā)展史上里程碑般的作品，其早期的作品類型化手法反映了各類創(chuàng)作手法共生并存的創(chuàng)作環(huán)境，其中，木偶定格動畫頗具代表性，這類動畫在汲取捷克木偶動畫創(chuàng)作技法的基礎上，借鑒木偶戲在民間的表演特征與手法，創(chuàng)作了如《阿凡提的故事》《大盜賊》《鏡花緣》等幾代人耳熟能詳的佳作，與其他動畫類別一同構建著獨特的中國動畫影像美學，而靳夕、章超群等老一輩的動畫創(chuàng)作者在取材時就對木偶戲表演進行了多角度、多題材的影像記錄，作為影戲影像資料，在與對應的動畫創(chuàng)作進行對比的同時，其播放也增強了彼時年輕民眾對這一傳統(tǒng)藝術門類的認知。

此外，這些記錄影像作品的戲劇表達頗有地緣特色，如主要內容為流傳在湘、閩地域的木偶戲的《中國的木偶藝術》，體現(xiàn)湖南木偶與皮影藝術并生依存的《并蒂蓮》，著重于表現(xiàn)漳州布袋木偶戲傳承人的《掌中戲》和表現(xiàn)綜合類大型木偶匯演的《新花迎春》。這些記錄影像的表現(xiàn)形式與側重點各不相同，但就創(chuàng)作思路來看，其都反映出作者對不同時期和環(huán)境下木偶戲視聽語境結構的思索，因此，本文從這四部作品著手，討論其記錄方向與創(chuàng)作特征，鑒古通今，以期對今日木偶戲影像創(chuàng)作的傳承發(fā)展邏輯有所啟示。

一、《中國的木偶藝術》——木偶戲技法的側重敘述

早在1956 年，上海美術電影制片廠就拍攝了一部長約一小時的《中國的木偶藝術》，其是由我國著名的木偶動畫導演靳夕執(zhí)導，章超群攝影，由中國木偶藝術劇團編演的戲劇紀錄片。片首簡要說明了20世紀50 年代我國木偶戲藝術的概況，接著以四幕戲的形式展示了杖頭木偶戲，含“秧歌舞”“豬八戒背媳婦”和閩南布袋木偶戲（含《蔣干盜書》《路打不平》各兩段）。從影片記錄的結構設計看，為了更全面地體現(xiàn)對應戲劇種類頗具代表性的木偶表演技法，其甄選側重各有不同。杖頭木偶戲通過操縱木偶的一根主桿和兩根手桿表演，木偶體積較大，操控難度相對高，但在“秧歌舞”以動作主導的劇目中，其卻能展現(xiàn)出扇扇子、撲打蝴蝶等動作，具有高超的舞蹈與動態(tài)表現(xiàn)力；而取自《西游記》選段的《豬八戒背媳婦》則融合了昆腔與白話，豬八戒與孫悟空喬裝的高小姐的對白設計結合了評劇特色的唱段與多樣的動作技巧，生動再現(xiàn)了原著中八戒被愚弄的滑稽與悟空降服八戒的機敏，作品內容自由度很高。而布袋木偶戲又被稱為“指花戲”，其操縱相較杖頭木偶更為小巧靈活，片中由著名的布袋木偶表演藝術家楊勝和其愛徒陳南田展現(xiàn)漳州布袋木偶劇表演特色，兩幕戲都傳承了傳統(tǒng)京劇的演繹風格，取材自《三國演義》的《蔣干盜書》以念白為主，而取自經典民間傳說的“路打不平”則包含唱段、武打和白話，內容設計呈現(xiàn)出動靜有致、古今表征并存的色彩。

這部作品影響了后期同類影像記錄的創(chuàng)作，特別是影視效果技術對傳統(tǒng)表演的加持使作品具有獨特活力，比如，《豬八戒背媳婦》中孫悟空變身的疊化戲份與《蔣干盜書》中“翻書”“寫字”等精巧的動作鏡頭設計，使觀眾在觀影的同時能更為生動地感受來自傳統(tǒng)民間藝術的魅力，也反映出本片針對木偶戲技法的影像選擇與地域對應表達有著深刻的思索，開始不拘泥于單純的影像記錄，而是結合已有技術，輔以劇情表達，形成更具地緣特色的視聽觀感。

二、《并蒂蓮》——湖南民間木偶戲與皮影戲的雙生對照

時隔一年，同為木偶動畫著名導演的章超群創(chuàng)作的紀錄片《并蒂蓮》[2]則介紹了當時湖南邵陽杖頭木偶戲和皮影戲的發(fā)展概況，通過記錄湖南省木偶皮影藝術劇團的選段演出，精準分析了木偶戲與皮影戲在刻畫人物和表現(xiàn)劇情方面的異同與藝術特色。

湖南杖頭木偶戲以傳統(tǒng)劇目著稱，善于演繹短小精悍的折子戲，在記錄過程中，全片選取了以動作為主的《羅漢耍獅》和以劇情為主的《攔馬過關》，而皮影部分則選擇了《舞獅》《猴弟弟》《漁夫戲蚌》與《龜與鶴》四部作品，充分表現(xiàn)了以動為準的演繹特征，傳達出多樣的操控技法與內容寓意。與《中國的木偶藝術》不同，本片不再是單純的記錄表演，而是通過對湖南當地自然風貌和建筑特色等人文歷史環(huán)境的描述，引出了木偶和皮影戲在當地的形成，而且，在表演記錄過程中附以旁白論述，整體上形成了有明確解說目的的資料片。在本片中，導演巧妙地將木偶戲與皮影戲的發(fā)展形容為花開并蒂、依存雙生的“并蒂蓮”，雖然，從呈現(xiàn)手法上看，二者都是由幕后的手藝人操縱木偶或皮影形成的藝術樣式，但是，二者在表現(xiàn)上卻有立體與平面的視聽感受區(qū)別。影片最后，在下鄉(xiāng)為勞動人民進行展演過程中應時創(chuàng)作表演的新劇“歌唱人民公社”中，傳統(tǒng)戲劇中的原本扮相具有了當代角色的特征，呈現(xiàn)出對新劇類型和現(xiàn)當代表達的題材探索，雖然本片在敘事方面帶有特定時期的政治動員傾向，但是，其在記錄表達上對照了木偶和皮影不同的表現(xiàn)特點與手法，今天來看，屬于當時的創(chuàng)新之舉。

《身為動畫人——上海美影人口述史》的編著者傅廣超曾評論：“20 世紀50 年代中后期，中國木偶劇、皮影戲經歷了革新和繁榮，對于上美廠木偶片藝術水準的提升以及剪紙片、折紙片的創(chuàng)立有著直接的促進作用，而該片就是見證之一?！币虼?，結合人文風貌的地緣記錄形式不僅能留下彼時的珍貴影像材料，雙生對照的主題設計更易啟發(fā)觀眾的探究思索，而且，根據時代要求創(chuàng)作的新劇也成為同藝術門類可繼續(xù)發(fā)展的創(chuàng)作導向，其輻射場域進而催化了其他類型作品的誕生。

三、《掌中戲》——漳州布袋木偶戲之楊勝人物志

《掌中戲》是1963 年由虞哲光、章超群先生共同執(zhí)導拍攝的木偶戲表演紀錄片[3]。本片可以說是此前《中國的木偶藝術》的專題延續(xù)，重點介紹了福建漳州龍溪專區(qū)布袋木偶劇團藝術家，被稱為布袋木偶“戲神”——楊勝的藝術創(chuàng)作生活以及他塑造的部分戲劇形象。影片以人物志為記錄線索，講述了當時以楊勝為代表人物的漳州布袋木偶戲生存狀況，片中有楊勝父子表演的《夫妻吵架》《搶親》兩部完整的劇目，其中穿插了大量關于楊勝自身的創(chuàng)作經歷，而漳州布袋木偶戲一般屬于木偶戲發(fā)展中南北派的北派，在表演上有著京劇的演繹方式，有像京劇一樣的唱、念、做、打藝術手段以及生、旦、凈、末、丑一樣的行當[4]。在演繹過程中,大多是雙人互相配合，早期的布袋木偶表演屬于副手配合正手表演，其中,正手除了把握木偶表演以外，還負責唱、念和道白，舞臺也只是簡單的布景，兩個表演者并排坐或站在近兩米長的臺板前演出，木偶與手掌處于等比大??；而楊勝在表演過程中對南、北兩派布袋木偶的藝術兼收并蓄，獨成一家。特別是在新中國成立后，他多次參加全國戲曲匯演，認真觀摩我國著名戲劇名家的精湛表演，虛心向京劇大師梅蘭芳、周信芳和名丑蕭長華學習表演藝術，在演繹消化的過程中形成了獨特與高超的布袋表演方法[5]。在實際操縱時，楊勝對人物惟妙惟肖的演繹手法令人驚嘆，其一只手就可以表演出角色的喜、怒、哀、愁等情緒，并且能準確表現(xiàn)“脫帽”“武打”等極具操縱難度的動作。

本片中，傳記電影式的處理方法在表現(xiàn)布袋木偶表演的同時著重宣傳了楊勝本人的高超手藝，據說，本片當年在國內外上映時在木偶界引起轟動，許多“粉絲”寫信拜他為師，他由此名聲大噪，形成了漳州布袋木偶的傳播效應和一定的業(yè)內“追星”潮流[5]。如今，由于對表演要求不斷提高，不僅木偶變高，有的木偶還加上了腿部裝飾和更多服裝，舞臺也比以前更大，布景更加細致豐富，比之前有更好的影像呈現(xiàn)環(huán)境，因此，作為當地非遺傳統(tǒng)戲劇中的代表，其傳播發(fā)展的影像能鼓勵傳承手藝人個人傳記式的記錄，將深居簡出的傳承人置于公眾視野，在產生名人效應的同時可以更廣泛地形成戲劇地域性的傳播影響。

四、《新花迎春》——當代各地木偶戲新作匯演

《新花迎春》是1977 年由章超群和劉惠儀共同執(zhí)導的大型木偶、皮影與動畫匯演紀錄片，其集成了陜西省木偶劇團、福建省漳州龍溪地區(qū)木偶劇團、湖南木偶與皮影劇團、廣西壯族自治區(qū)木偶劇團等各地區(qū)木偶戲表演藝術家的作品，而演出的劇目包含杖頭木偶戲《獅子舞》《阿佤人民唱新歌》《紅軍標語》《金匾獻給毛主席》；布袋木偶戲《智取威虎山》片段、皮影戲《小運動員》等節(jié)目。可以說，這是歷史上一次木偶、皮影與動畫相結合的大聯(lián)歡。

當時正值我國改革開放前夕，作為一次木偶劇為主的嘗試，其在歌頌黨的偉大領導的同時進行了多方向的新劇創(chuàng)作，在木偶劇表演史上具有特殊的意義，其對于時下流行的歌舞作品的演繹也體現(xiàn)了各地域木偶表達理念的交融和交流，可惜的是，本片的影像資料已遺失，但對照當年的創(chuàng)作臺本與記事來看，本片可以算作以美術創(chuàng)作手法形成的綜合歌舞史詩。這類影像是對傳統(tǒng)木偶劇樣式的革新，反映出其在融合其他劇作類型方面的價值與成效，也從側面啟示木偶劇可用于對同一作品進行不同戲劇類型的改編與表達。

由于劇場的封閉性與交流的局限性，該類作品如今漸漸遠離了普通觀眾的視野，但聯(lián)歡匯演的作品是媒體節(jié)目的重要組成，且作品的豐富程度是單純記錄無法相比的，因此，這不僅是不同地域文化的交流，而且，這樣的綜合性質的展演能夠最大化迎合不同年齡與層次受眾的喜好，因而形成更為廣泛的傳播效應，這在時下多媒體平臺充分發(fā)展和豐富的媒介類別普遍存在的大環(huán)境下有著更為直接的影像創(chuàng)制參考意義。

五、結語

除此之外，在我國木偶影像的發(fā)展歷程中，人們在不斷復刻經典作品的同時也創(chuàng)作出了不少迎合時代題材的新劇，比如，1964 年上映的由靳夕導演，相聲喜劇大師馬季主演的《畫象》，通過馬季與木偶的相聲表演作引子，再由定格動畫表現(xiàn)出一個個幽默詼諧的當代故事，傳達了視聽敘事上新穎且獨到的理念。而1965 年上映的，由詹同、夏秉鈞、程中岳聯(lián)合導演的《南方少年》則是以越戰(zhàn)為故事背景創(chuàng)作出的智斗美帝侵略者的彩色舞臺木偶紀錄片，其反映出對時政題材的木偶戲影像創(chuàng)作的思考。

在當今數字影像為主流的時代背景下，可以利用的創(chuàng)作手法和軟硬件技術更加豐富，短視頻與自媒體的流行，加上不同媒體平臺與終端的加持，形成了全影像流覆蓋下的“沉浸式”大眾生活體驗，與之相對的是，本應與時俱進的非遺與民間藝術文化的傳承和發(fā)展卻沒能呈現(xiàn)出曾經的多方向和多角度的影像探索，而上海美術電影制片廠不僅在新中國成立初引領了中國動畫學派創(chuàng)作的潮流，時下也不忘對木偶表演進行記錄表達，擔當了宣傳地域民族文化的責任，從不同的角度進行木偶戲的影像塑造與傳播，并通過側重記錄、對照互文、人物傳記、新作匯演等方式對福建、湖南及各地木偶戲進行記錄創(chuàng)作嘗試，這在一定層面為當今的影像記錄提供了啟示與參照，這也是地緣主題創(chuàng)作者需要具備的宣傳特定題材和文化的使命擔當，從而達成傳統(tǒng)文化“兼容并蓄、傳承發(fā)展”的記錄傳播目的。