“醫(yī)戲同源”視域下中醫(yī)與戲曲中傳統(tǒng)文化思維的關(guān)聯(lián)性探討

胡煒圣 邱 浪

1.福建中醫(yī)藥大學(xué)附屬第二人民醫(yī)院，福建 福州 350001；2.遼寧中醫(yī)藥大學(xué)杏林學(xué)院，遼寧 沈陽 110016

中國傳統(tǒng)文化是中華文明的重要組成部分，顯露出中華民族之民族風(fēng)貌與民族特質(zhì)，蘊(yùn)釀了中華民族歷史發(fā)展中諸多文化思想、形態(tài)觀念之總體表征[1]。自秦漢以來，中國傳統(tǒng)文化漸趨融合與發(fā)展，構(gòu)建起自然科學(xué)和人文哲學(xué)結(jié)合之“天人宇宙觀”的理論體系[2]。中華文明在融合與建構(gòu)的過程中，積淀了中國文化獨(dú)有的生存土壤，中醫(yī)不僅講求攝生與治未病，更包含了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和道德準(zhǔn)則。戲曲積累了中華民族長久以來的審美理念與文化習(xí)俗，傳遞出中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念和精神內(nèi)涵。研究中醫(yī)與戲曲的關(guān)聯(lián)性，加深對(duì)彼此探索，對(duì)傳承保護(hù)中醫(yī)和戲曲具有重要意義。文章從戲曲與中醫(yī)相似性的淵源出發(fā)，研究了戲曲與中醫(yī)在對(duì)稱性、象思維、程式化等方面相似的思維方式。

1 戲曲與中醫(yī)相似性的淵源

就中醫(yī)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)系而言，從某種程度上可以講“醫(yī)戲同源”。戲曲與中醫(yī)能有相似性，來源于戲曲與中醫(yī)的同宗同源，巫是二者的來源之一。巫術(shù)中祭祀歌舞的部分演化為了戲曲，藥石針灸的部分演化為了中醫(yī)。所以二者即使在今日已經(jīng)完全分離，但在傳統(tǒng)文化的思維方式上，依然可以尋找到關(guān)聯(lián)性。

1.1 戲曲源于巫 戲曲“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，為王國維在其所著《宋元戲曲考》中展現(xiàn)的觀點(diǎn)。王國維又依照楚辭漢賦中對(duì)巫風(fēng)盛行的描寫，推斷“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所憑依”。此記載表明，巫是以歌舞來娛樂鬼神之職業(yè)，當(dāng)時(shí)巫所從事之祭祀活動(dòng)，已然有了戲曲之中人物扮演的成分，即為“后世戲劇之萌芽”[3]。巫所從事的以歌舞來娛樂鬼神的祭祀活動(dòng)主要有臘祭與儺禮。《周禮》中有涉及方相氏掌管儺禮之記錄：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，師百隸而司儺，以索室逐疫?！狈较嗍贤ㄟ^儺禮來斥逐疫癘的這一記載，同樣也證實(shí)了在儺禮中已經(jīng)具備戲劇扮演的靈魂。方相氏“黃金四目”，大多數(shù)學(xué)者揣測為戴面具而致，巫的面具為戲曲臉譜的來源提供了沿革依據(jù)，而戴面具所領(lǐng)擁的戲劇性已經(jīng)被后代人們所公認(rèn)。

1.2 中醫(yī)源于巫 除了歌舞祭祀敬拜鬼神，巫同時(shí)領(lǐng)受了為醫(yī)的使命。以此也說巫為祖國醫(yī)學(xué)起源發(fā)生發(fā)展的源頭之一[4]。朱子疏解《論語·子路》時(shí)言“擊鼓舞趨祈禳疾病曰巫醫(yī)”。此時(shí)的“巫醫(yī)”，不僅掌管祭祀鬼神之職權(quán)，更具備了一定診療疾病之能力，具有通神靈與治療疾病的雙重特征。巫者作醫(yī)，掌握醫(yī)藥知識(shí)、從事醫(yī)療活動(dòng)。巫醫(yī)同源的推定，還可以文字嬗遞角度考察其中關(guān)系。《廣雅·釋話》言：“靈子，醫(yī)、覡、巫也。”可見那時(shí)的巫與醫(yī)都屬靈子一類，醫(yī)即為巫。醫(yī)巫同源另一依據(jù)為“巫”和“工”互訓(xùn)。許慎釋解“工”字言“工與巫同意”，釋解“巫”字言“巫與工同意”?？梢姟肮ぁ痹诠糯瓤蔀獒t(yī)，又可為巫，巫醫(yī)同源可從中窺測一斑。

2 戲曲與中醫(yī)的相似性

傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵深邃高遠(yuǎn)，匯聚了中國傳統(tǒng)人民歷代以來及不斷積累的生活智慧與價(jià)值觀念。戲曲與中醫(yī)作為傳統(tǒng)文化的兩大載體，在對(duì)稱性、象思維、程式化等方面具有相似性的傳統(tǒng)文化思維方式。

2.1 對(duì)稱性 對(duì)稱思維方式，來源于中國傳統(tǒng)的陰陽學(xué)說，它是中華本土古典文化的典型思維方式。對(duì)稱的事物蘊(yùn)含著陰陽平衡之美。中國古典哲學(xué)的最基本元素陰和陽是對(duì)稱的，故而受其影響得戲曲與中醫(yī)也可以明顯地看到對(duì)稱性。

中醫(yī)學(xué)的理論建立在中國古典哲學(xué)的基礎(chǔ)上，《黃帝內(nèi)經(jīng)》把中國古典哲學(xué)之中的陰陽學(xué)說運(yùn)用入醫(yī)學(xué)范疇，使陰陽學(xué)說演化為中醫(yī)學(xué)的基本理論。作為中醫(yī)學(xué)得以確立的基礎(chǔ)理論之一，陰陽的概念具有明顯的對(duì)稱性?！端貑枴そ饏T真言論》言：“夫言人之陰陽，則外為陽，內(nèi)為陰；言人身之陰陽，則背為陽，腹為陰?！边@體現(xiàn)了中醫(yī)學(xué)通常從陰陽這一對(duì)稱概念的變化來認(rèn)識(shí)人體內(nèi)在臟腑聯(lián)系的各個(gè)方面。同時(shí)“陽主升，陰主降；陽主出，陰主入”，人體的生命活動(dòng)也是由陰陽的升降出入，運(yùn)動(dòng)變化而實(shí)現(xiàn)的。氣的升降出入，也體現(xiàn)出了陰陽的對(duì)立統(tǒng)一。

戲曲亦在舞臺(tái)表現(xiàn)上謀求對(duì)稱美感，這種思維方式亦來源于陰陽學(xué)說的影響。無論是站姿，身段，唱腔，還是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，都具有對(duì)稱性的特色。戲曲站姿講求“子午相”。與其他舞臺(tái)劇的正對(duì)鏡頭不同，戲曲的子午相為上半身保持正面觀眾，下半身斜向舞臺(tái)一方，因下半部分身體始終偏向“子午位”，而被成為“子午相”。一半正對(duì)觀眾，一半朝子午方向，有了對(duì)抗，形成陰陽；但在對(duì)稱同時(shí)保持人物動(dòng)作協(xié)調(diào)統(tǒng)一，組成整身，就有了陰陽平衡。這是戲曲站姿中陰陽的對(duì)稱性。在戲曲身段的對(duì)稱性上，京劇《霸王別姬》中，虞姬“勸君王飲酒聽虞歌”的舞劍片段，多次出現(xiàn)繁復(fù)的對(duì)稱性動(dòng)作，這種對(duì)稱性賦予了虞姬婀娜多姿的體態(tài)，讓舞劍更為婉轉(zhuǎn)纏綿，表現(xiàn)出對(duì)霸王的款款深情。除內(nèi)容外，戲臺(tái)的設(shè)計(jì)也具有對(duì)稱性。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)，必有左右兩扇門，一進(jìn)一出，是戲曲舞臺(tái)上的上場門與下場門，定名上亦是對(duì)稱，稱作“將出”與“相入”，借用“將”“相”，有盼成大器之意。

2.2 象思維 象思維是以直觀、感性之圖像符號(hào)等象工具來透露內(nèi)在規(guī)律，采取類比、象征等手段把握聯(lián)系，將宇宙自然的規(guī)律看作合一的、相應(yīng)的、類似的、互動(dòng)的，依托太極八卦、天干地支、河圖洛書等象數(shù)符號(hào)與圖式構(gòu)建萬事萬物的宇宙模型，具有顯豁的整體性、全息性[5]。象思維也顯著表現(xiàn)在中醫(yī)和戲曲之中。

五行與五臟配屬的規(guī)律是《黃帝內(nèi)經(jīng)》最具典型意義的象數(shù)模型[6]。藏象學(xué)說為中醫(yī)理論的核心思想，《黃帝內(nèi)經(jīng)》依靠中國傳統(tǒng)取象比類思維方法，認(rèn)識(shí)到人體各個(gè)臟腑具備以五臟為核心的相互依存，相互制約的關(guān)系。同時(shí)“圣人治病，必知天地陰陽，四時(shí)經(jīng)紀(jì)”，中醫(yī)的藏象學(xué)說受五行觀念的影響，利用五臟之象與萬物之象相應(yīng)的觀點(diǎn)，把五臟與四時(shí)五行相配，利用五行間生克制化規(guī)律來闡述五臟之間的聯(lián)系。《靈樞·九宮八風(fēng)》亦用取象思維之法，以后天八卦定方位，闡發(fā)太一游宮規(guī)律與太一游宮所致正常、異常的氣候變化，以及八風(fēng)侵襲人體的不同特點(diǎn)，說明人順應(yīng)自然之道、與自然和諧統(tǒng)一的重要性[7]。

戲曲里的象思維可以稱之為“虛擬性”。虛擬性是戲曲的重要特色之一。常言“會(huì)看戲的看門道，不會(huì)看戲的看熱鬧”，此中門道多指對(duì)程式動(dòng)作等抽象化表現(xiàn)形式之意會(huì)，是一個(gè)象思維的認(rèn)知過程[8]。戲曲具有的虛擬性，是采取虛無或是用一桌二椅等簡單道具，逼真地表現(xiàn)日常生活的現(xiàn)實(shí)情景，依靠類比、象征等手段及演員豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，凝練實(shí)際生活中的意韻，倚托唱戲人的空間顯示力和時(shí)間表現(xiàn)力，把觀眾的想象力從舞臺(tái)擴(kuò)展到更為廣袤的時(shí)空，在一桌二椅的舞臺(tái)上，以人物的取象，生動(dòng)的表現(xiàn)出“天地日月夜，風(fēng)云雷電雪”。京劇《白蛇傳》中，僅用唯一一只船槳，通過演員極具表現(xiàn)力的跳板、上舟、隨波搖晃的身段，就表現(xiàn)出許仙和白素貞小青游船借傘，西湖泛舟的場面。

2.3 程式化 戲曲程式化也是戲曲的一大特色，是用固定的動(dòng)作標(biāo)志一定的涵義。戲曲舞臺(tái)上的人物動(dòng)作不是生活中動(dòng)作之直接摹仿，是在生活動(dòng)作胚質(zhì)上歷經(jīng)粉飾美化與想象施展藝術(shù)再塑造，使之演繹成一種規(guī)范化之形式。像上轎、坐船、飲酒等，都有一套“口眼手身法”固定程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作[9]。如鷂子翻身，武戲中經(jīng)常用的串翻身，表現(xiàn)武打的場面為程式化。如史依弘京劇《情殤鐘樓》，越劇《穆桂英掛帥》，婺劇《三請(qǐng)梨花》，蒲劇《白蛇傳》中，武打部分都用鷂子翻身，就是程式化。

中醫(yī)在實(shí)施辨證論治，“一人一方”同時(shí)，也具程式化思維方式。中醫(yī)的程式化，是以中醫(yī)辨證論治思維與臨床經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，圍繞辨證與論治兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)構(gòu)建理、法、方、藥，從而闡明對(duì)生命認(rèn)識(shí)的價(jià)值觀、診療疾病的方法論與具體遣方用藥之心得的思維過程[10]。中醫(yī)學(xué)辨證論治的思維方式的淵源為《黃帝內(nèi)經(jīng)》，在《傷寒雜病論》中明確并奠定基礎(chǔ)。《傷寒論》中提出了面對(duì)疾病“觀其脈證，知犯何逆，隨證治之”的診療之法?！坝^其脈證”為辨證之著眼點(diǎn)，“知犯何逆”是立足病機(jī)之思維方式，“隨證治之”是面對(duì)疾病診療的程式化過程。

2.4 貴和尚中 貴和尚中是傳統(tǒng)文化的典型思維方式，意在以和為貴，崇尚中庸。中和劈頭于太極陰陽，映現(xiàn)了天人合一時(shí)域下和思維的多元互通。 《論語》言“禮之用，和為貴”，強(qiáng)調(diào)了“和”是禮儀之邦的生命之魂。傳統(tǒng)文化重申貴和尚中，當(dāng)中孕育的戲曲與中醫(yī)自然也受其陶染。

中國傳統(tǒng)戲曲重視意境美，講求塑造“得其環(huán)中以隨成”的圓滿融暢之境，闡揚(yáng)百姓心中對(duì)團(tuán)圓美滿的精神追求。戲曲珍視“大團(tuán)圓”之趣，珍攝“如樂之和，無所不諧”的中和之美，映現(xiàn)了中華民族貴和尚中的審美理想境界。如《鎖麟囊》《花為媒》《紅鬃烈馬》等戲曲，都是以大團(tuán)圓作為結(jié)局，戲曲人物的服飾、唱詞、身法等與劇情互施互化，臻至多元和諧，反應(yīng)了貴和尚中的經(jīng)典傳統(tǒng)思維方式。

中醫(yī)之診病原理與攝生精神同樣存身于貴和尚中?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》傳承與發(fā)展了陰陽學(xué)說，把“和”的理論運(yùn)用入醫(yī)學(xué)范疇，闡發(fā)了中醫(yī)學(xué)天人相失、陰陽失和等的病機(jī)理論。《素問·陰陽應(yīng)象大論》中對(duì)陰陽的描述“陰平陽秘，精神乃治”，表明維系人體氣血陰陽運(yùn)化勻和，不但能夠保持“平人氣象”，同時(shí)也是中醫(yī)養(yǎng)生保健和治未病之指導(dǎo)思想。此俱為貴和尚中之典型映像。

3 結(jié)語

對(duì)稱性、象思維、程式化、貴和尚中等作為中醫(yī)與戲曲共有的中國傳統(tǒng)文化思維方式，包羅中國人代代積淀的道德追求和精神向往。了解傳統(tǒng)戲曲，探尋中醫(yī)與戲曲關(guān)聯(lián)性，加深對(duì)彼此探索，有利于理解中華傳統(tǒng)的文化基因，進(jìn)而加深對(duì)中華傳統(tǒng)的內(nèi)在思維方式的領(lǐng)悟，進(jìn)而促進(jìn)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深層次傳承與發(fā)展。與此同時(shí)，中醫(yī)和戲曲如今都面臨著傳承與發(fā)展的困境，中醫(yī)與戲曲的跨學(xué)科研究可使二者在保護(hù)和傳承方面相互借鑒，為探尋傳統(tǒng)文化的多樣性傳承方式提供新思路。