百年中國文學(xué)：關(guān)于文明的敘事

陳曉明

現(xiàn)代以來的中國文學(xué)在世界文學(xué)的影響下完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其以啟蒙理念、文化教化社會等為主導(dǎo)的文學(xué)觀念，可視作在面對西方挑戰(zhàn)做出的應(yīng)戰(zhàn)。1949年后，中國文學(xué)在外來文化資源層面獨尊蘇俄文學(xué)，在其引導(dǎo)下走向社會主義現(xiàn)實主義。然而，撇開沖擊-反應(yīng)模式所標示出的外來影響，我們更應(yīng)看到現(xiàn)代以來的中國文學(xué)有其自身的使命、任務(wù)和目標，因而有其書寫社會、歷史、現(xiàn)實的獨異方式，進而去探尋一種總體性、根本性意義上或內(nèi)在性意義上的獨特性。盡管，總體性的提問方式在后現(xiàn)代時代極易遭到質(zhì)疑，但基于我們對百年中國文學(xué)獨特道路的確信，我們的提問和立論應(yīng)是果斷的，并訴諸有力的邏輯建構(gòu)。我們的問題是：現(xiàn)代以來的百年中國文學(xué)是否是一種關(guān)于文明的敘事？而與此相對，西方文學(xué)的特性又是什么？如果我們回答或者假設(shè)：西方文學(xué)是關(guān)于文化的敘事，那么文明與文化如何區(qū)別？它們之間的區(qū)別是那么深刻和截然嗎？對于確認中國文學(xué)的本己特性而言，探討這一問題至關(guān)重要。

一、關(guān)于文明與文化的概念及區(qū)分

要建立我們的敘事邏輯，其前提是要追溯到文明與文化概念的區(qū)別。在對《牛津高階英漢雙解詞典》（第四版）、《現(xiàn)代漢語詞典》與中國傳統(tǒng)古籍的相關(guān)定義考辨綜合后，本文傾向于認為，近代以來文明的概念要比文化大，文化構(gòu)成文明的核心部分，因而文明更傾向于包括人類的某一群體、民族、國家創(chuàng)造的物質(zhì)成就和精神成果；文化更傾向于包含精神成果，如文學(xué)、藝術(shù)方面的成就。

在本文試圖使用“文明”這一概念與“文化”作中西比較時，兩位繞不過去的人物或能提供更加便利的論述結(jié)構(gòu)。這就是德國的歷史哲學(xué)家奧斯瓦爾德·斯賓格勒和英國的歷史學(xué)家阿諾德·湯因比——為了論述的方便，或許可以把二人分別視為德國學(xué)派與英國學(xué)派的代表。如果說湯因比研究的是文明，將文明視為某種人類社會的成果總和；那么斯賓格勒則將文化看成人類心靈的表征，是群體或民族的精神實質(zhì)，而文明則是各民族或群體不斷演進發(fā)展下的外顯形態(tài)。英德兩學(xué)派就文明與文化之界定與關(guān)系莫衷一是，這說明要對此做出共識性的準確定義不無困難。

在亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》一書中，他大體概括了幾種關(guān)于“文明”的代表性定義，折射出其定義之難以窮盡與難以準確概括，但大體上我們?nèi)钥砂盐拿骺闯墒潜任幕蟮娜祟惿鐣目傮w構(gòu)成單位。在當今時代，對文明做明確的界定顯得更加困難，但亨廷頓在“文化沖突論”中所提出的問題確實是我們認識冷戰(zhàn)后世界最重要的理論參照。中國思想界深受亨廷頓觀點的震動，并在對其的回應(yīng)與反思中開拓對“文明論”的新闡釋，近十年來主要體現(xiàn)為將中國崛起的現(xiàn)實論述與歷史傳統(tǒng)結(jié)合考察而形成的宏大敘事。

顯然，思想界關(guān)于文明論說的語境并未影響中國當代文學(xué)，但由于中國的現(xiàn)實主義與民族風(fēng)格、民族氣派和傳統(tǒng)資源都天然貫通，因而它暗合了近年來將現(xiàn)實與傳統(tǒng)相結(jié)合的文明論說。這一融合性的表現(xiàn)方式以敘述中國歷史為指歸，可概括為一種關(guān)于文明的敘事。而西方進入現(xiàn)代的文學(xué)，則以書寫人的精神心靈與信念為內(nèi)在動力，可籠統(tǒng)看成是關(guān)于文化的書寫，根子里則是宗教原則在起作用。

二、文學(xué)的絕對性與浪漫主義之根

在論述西方浪漫主義以來的文學(xué)之所以是文化的敘事之前，有必要提及這里所指的“文化”的意義來源，它源于上文提及的斯賓格勒對于文化視作心靈之表征的定義，而其認知的唯心層面與德國浪漫派一脈相承，都將事物的源頭定位于精神?！段膶W(xué)的絕對》一書揭示了德國浪漫派尋求“文學(xué)的絕對”的特質(zhì)， 并征引了弗·施萊格爾對理想詩性的闡述 ——他將宗教或神性視為詩的精神實質(zhì)，這亦構(gòu)成了德國浪漫派的詩歌原則。在最低限度上，德國浪漫派把詩性視為詩人的主觀精神和內(nèi)心生活，其本質(zhì)則是與上帝的無限聯(lián)系。這一觀念開啟了浪漫主義時代。以賽亞·伯林則將浪漫主義的影響看得最為深遠，認為西方現(xiàn)代以來的文化始終受其影響， 這一脈絡(luò)所含的思想共性體現(xiàn)在一種根本性的深入內(nèi)心的傾向，并或多或少帶有神學(xué)的根底，即虔敬派的個人與上帝之間的內(nèi)在聯(lián)系，落實在個人對神性的獨特探知中。

海德格爾在論述荷爾德林的詩作時，不厭其煩地談到“神性”。在他看來，荷爾德林的詩立足于故鄉(xiāng)的大地而開啟了德意志新的神性?！肮枢l(xiāng)”可理解為最富有德國民族精神的源初之家園，對故鄉(xiāng)的回返亦是嶄新之到來，與源初相關(guān)的都是純易的嶄新的開端。而法國馬克思主義理論家朗西埃則探入人類文明史的起源，揭示西方文學(xué)的神學(xué)本性，通過闡述《圣經(jīng)》建立的虛構(gòu)觀念，即虛構(gòu)作為神性的感性外顯方式，支持了浪漫主義關(guān)于詩與神性的關(guān)系，其觀念形成能上溯至德國浪漫派的影響，這更佐證了伯林關(guān)于浪漫主義文學(xué)觀念影響后世的觀點。

通過對西方的文化觀念的簡略梳理，得到的推論如下，即西方的文學(xué)是以個人與神學(xué)為基礎(chǔ)的文化范疇內(nèi)的文學(xué)。之所以將西方的文學(xué)歸屬于文化的文學(xué)，目的是與中國文學(xué)作為文明之敘事的特點作一對標。顯然，這一對標并非邏輯上的互證，西方文學(xué)僅是作為對標的差異化參照。換言之，這一用以對標的尺度并無“絕對性”。

三、關(guān)于文明書寫的中國當代文學(xué)

我們認為中國文學(xué)是關(guān)于文明的文學(xué)，并不意味必然要將其嚴格地限定于敘事類文學(xué)?！拔拿鳌边@一概念與“抒情”并無矛盾，雖然“抒情”天然地靠近以“浪漫主義”為表征的文化。對這一命題的判斷來自中國當代文學(xué)的經(jīng)驗，它與西方文學(xué)區(qū)別顯著，尤其是在十七年時期中國現(xiàn)代性進程中誕生的文學(xué)，被有其無法被西方文學(xué)標準所規(guī)訓(xùn)的獨異性。因此，中西文學(xué)的區(qū)別在“現(xiàn)代”這一意義上，應(yīng)有其各自的起源性的歷史、歷程與巔峰。

是什么促使中國作家如此熱衷以家族史框架書寫20世紀中國的現(xiàn)代史，或者更加久遠的歷史呢？甚至當代文學(xué)所要講述的個人的故事，也總是折射出民族國家的寓言。中國敘事文學(xué)的發(fā)展史，正是在抒情傳統(tǒng)與史傳傳統(tǒng)的輝映與消長中展開的。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代更替的節(jié)點上，《紅樓夢》作為中華帝國時代最后的敘事文學(xué)，也標示著抒情傳統(tǒng)的夕陽返照。它本來可能開啟一個中國式的世俗的浪漫主義運動，或者說把詩詞中國的抒情傳統(tǒng)移植到小說敘事。但是，“有情中國”隨著傳統(tǒng)的終結(jié)讓位給了激進變革的現(xiàn)代中國，終究由“史傳中國”的寫實傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)。20世紀三四十年代興起的無產(chǎn)階級革命文學(xué)起到了最初的引導(dǎo)作用，蘇俄文學(xué)的引介，周揚與胡風(fēng)關(guān)于現(xiàn)實主義的爭論，奠定現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。1942年毛澤東主席發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》全面確立了現(xiàn)實主義文學(xué)的方向。從此，社會主義革命文學(xué)沿著這一方向開辟自己的道路，這一現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，不得不承繼傳統(tǒng)中國的敘事傳統(tǒng)，即史傳的傳統(tǒng)。

在中國現(xiàn)實主義占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)，在史傳傳統(tǒng)的影響下，其敘事內(nèi)容必然要指向民族國家的大事要事。也就是說，它終究是關(guān)乎文明的大敘事。20世紀90年代以來的有影響力的長篇小說可視作百年中國文學(xué)走向成熟的集大成之作。探討這些作品的書寫特征，可通向?qū)Π倌曛袊膶W(xué)根本特質(zhì)的把握。

《白鹿原》被主流評論界推為新時期以來首屈一指的長篇小說。究其緣由，我以為它是書寫中國文明的大書，是大文明敘事，把中國文學(xué)的特性推到極致。它打開文明的畫卷，在廣闊的大地上書寫，它書寫大地本身，賦予大地以神性；它抓住文明的要害，在它的生命源流的意義上來書寫；它抓住文明精神，歷經(jīng)千辛萬苦，卻生生不息；它抓住文明的最后時光，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的千年變局，生與死的命運及其到來的未來面向。正如海德格爾在論述荷爾德林的詩時揭示出他對故鄉(xiāng)的哀慟之情調(diào)，對于陳忠實來說，《白鹿原》的寫作自始至終也貫穿著他對故鄉(xiāng)的悲憫情懷。他寫出家鄉(xiāng)歷經(jīng)20世紀現(xiàn)代到來的巨變，包含著無數(shù)的劫難、災(zāi)荒和暴力沖突。這是人的歷史，但沒有神啟，沒有救贖，或許有報應(yīng)。這是文明的自然史進程，是自然的文明史變遷。人物和命運被設(shè)定在文明史和自然史交合處，給人以強烈的沖擊。

再看賈平凹的作品，鄉(xiāng)土中國的文化性情與現(xiàn)代社會激烈的變革交相映襯，他的作品也只有從文明史的書寫意義上才能得到充分闡釋?！稄U都》堪稱先覺之作，但卻使賈平凹遭受知識分子全體的圍攻，彼時沒有人意識到賈平凹試圖在中國文化的完整性中來重建中國美學(xué)的意義。賈平凹不得不回到泥土和大地的寫作，《秦腔》《古爐》和《山本》當視為秦地三部曲。這些故事關(guān)乎文明在現(xiàn)代的生存方式，并發(fā)出有關(guān)現(xiàn)代文明的追問。他的寫作趨于土與狠，不再有空靈和性情，卻有大地和死亡，衰敗和哀慟，從《山海經(jīng)》一路招魂，只有蕩氣斷腸的回音，而這實則是文明的回音。到了《古爐》，它看上去是在寫鄉(xiāng)村經(jīng)歷的一場浩劫，而實際上卻是在瑣碎漫漶的表象中在審視這種文明的生活本身，《古爐》仍是寓言性的，將夜霸槽的命運折射于百年中國進入現(xiàn)代要解決的問題，這是對于魯迅國民性批判的更加尖銳的發(fā)問。

相比較陳忠實和賈平凹，莫言以《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》為名的現(xiàn)代三部曲更明確地聚焦于中國文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所遭遇到的劇烈沖突。他沒有回避中國民族進入現(xiàn)代所經(jīng)受的無窮無盡的動蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強勁的筆墨寫出歷史的困境，寫出中國人民戰(zhàn)勝苦難的勇氣、付出和慘痛?；蛟S也正是因為莫言太清楚他對歷史與人類正義價值的堅持可能越過某種先在的界線，他必然以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的強大的批判性。

時人往往批評莫言對苦難與暴力的書寫，但從大文明書寫的角度看，文明的存在無始無終，我們不過是生存于其中的一分子。但中國古老文明進入現(xiàn)代歷經(jīng)的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫出這樣的歷史，是對作家才膽識力的考驗。莫言是能經(jīng)受得住考驗的作家。他更汲取了世界文學(xué)的優(yōu)秀成果，特別是歐洲19世紀現(xiàn)實主義文學(xué)的成果，又融合進20世紀現(xiàn)代主義的手法。他后來的作品越來越傾向于回歸中國史傳傳統(tǒng)和民間戲曲。他講述中國故事既道地，又富有世界性——他是在講述中國文明的故事，古老和現(xiàn)代，世界和中國，死亡與新生渾然一體，最深刻地揭示了20世紀中國文明的“向死而生”。

再看張煒。張煒的作品雖然在美學(xué)或風(fēng)格學(xué)的意義上稱其為浪漫主義，但《你在高原》整體上看也可以歸屬于大文明敘事?！赌阍诟咴芬缘谝蝗朔Q“我”重建了中國現(xiàn)代陷落的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，它的敘事亦是憑借著浪漫主義的精神力量取勝。但這并不意味著浪漫主義要比現(xiàn)實主義優(yōu)越，也不是說從后現(xiàn)代主義退回到浪漫主義中國文學(xué)就有了更為調(diào)和的路數(shù)，而是浪漫主義從中國現(xiàn)代就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經(jīng)常被迫以現(xiàn)實主義的面目出現(xiàn)。張煒以自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，以“我”的視點穿透20世紀激進現(xiàn)代性進程下的個體命運與歷史挫折，為文學(xué)史賦予了多樣化的樣態(tài)，給當代漢語小說帶來飽含激情的敘述。但其本質(zhì)上卻依然是關(guān)于“漫長的20世紀”的中國民族進入現(xiàn)代遭遇劇變的大文明敘事。

另外，像阿來的作品《塵埃落定》等作也是典型的文明敘事。王安憶講述上海故事，《長恨歌》或許屬于浪漫主義的作品，但《天香》卻透露出王安憶從文明史的角度書寫中國近現(xiàn)代歷史深刻變局的意圖。有這幾位作家作為代表，我們足以認識到當代中國敘事文學(xué)與我們的文明的關(guān)系。這些作家回到自己的真實的故鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)的邊界上眺望到我們文明的源頭和迄今為止的命運。中國文學(xué)最后轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土敘事才達到它的高峰——這是令人難以接受卻又不得不接受的現(xiàn)實，但它卻握住了我們文明的命脈，向著我們的古老的文明敞開，迎接它，訴說它，等待它的嶄新降臨。