跨媒介視域下民族舞蹈的影像復現(xiàn)

黎丙松

一、交互緣起：舞臺到影院的在場轉換

從古至今，地球上的生命體一直在不斷地演化和延續(xù)，“動”既是有機體的生存本能，也是舞蹈藝術形成的本體。舞蹈發(fā)乎于情感的沖動，以身體為媒介，與音樂互為表里，繼而有意識、有組織、有技巧、有次序地抒發(fā)喜、怒、哀、樂、懼等多種情緒的一門表演藝術。在沒有文字記錄的史前時期，舞蹈行為就已出現(xiàn)在人類社群生活之中，是宗教儀式、節(jié)日慶典等重大活動里不可或缺的一環(huán)。對于人類社會而言，考古舞蹈文化能夠推測出相應時期的社會生產(chǎn)生活狀況、文化格局。1973年于青海大通縣發(fā)現(xiàn)一組雕刻馬家窯舞蹈文化的紋彩陶，器具內(nèi)壁上紋飾了三組五人牽手舞蹈的圖案，眾人動作整齊，頭飾和尾飾朝向一致。金維諾先生考證紋彩陶后表明，碗具內(nèi)壁上描繪的舞蹈活動反映著“一種儀式”[1]，具有祈禱或者慶祝的用意。舞蹈創(chuàng)作的靈感源于觀察到的鳥獸形態(tài)，再結合人自身的生活經(jīng)驗并寄托關于未來的愿景，多種動機經(jīng)藝術化設計加工后使得舞蹈擁有特定的社會功能。古代舞蹈作為一項抒情活動，在“立象以盡意”的原則下展開并發(fā)揮其功用?！跋蟆笔俏枵郀I造出的表象世界，是美輪美奐的舞姿，人們通過參與或者觀看“象”來開展想象、聯(lián)想等意識活動，從而感受到藝術的崇高，感受到美的活動，領悟舞蹈藝術的魅力，并且通過觀看后的再創(chuàng)造不斷豐富舞蹈表現(xiàn)與立意，提升其藝術價值。從“象”的層面上，舞蹈借由肢體展現(xiàn)萬物的靈光，是一門共通性的藝術。舞蹈的共通性不僅體現(xiàn)為適用對象的廣泛性，還體現(xiàn)為表現(xiàn)形態(tài)的多樣互文以及表意技巧的活泛與發(fā)散，在歷史的承接中延綿不絕，飽含深厚的人文價值與傳播意義。

中國民族舞蹈是在民間民族語境下對以民族為單位聚集的族群生活場景、地域特色以及宗教信仰等思想內(nèi)容的專屬性表達。舞蹈動作里蘊含民族身份標識與文化共識，是民間民族生活的藝術化呈現(xiàn)。在生活娛樂、文化教育、敘述歷史等方面具有無可替代的作用。民族舞蹈不僅是一門藝術，還是民族話語體系的組成部分，是保證民族獨立性的重要支撐。通過表演對民族文化、民族精神等抽象行為意象化表達，形成具體的、物質(zhì)的、可感知、能傳播的文化載體。人民對于民族文化的自信與堅守就是民族舞蹈影像傳播的動力源，舞蹈傳播有利于增進民族歸屬感與凝聚力。早先民族舞蹈的傳播方式受科學技術發(fā)展限制，多以現(xiàn)場表演的形式為主。20世紀40年代，在“延安新秧歌劇運動”和“邊疆音樂舞蹈大會”兩場大型文化活動的推動下，民族舞蹈劇院建設開始興起，大批專業(yè)化、制度化的文工團隊組建，初步顯露出規(guī)?；褡逦幕瘋鞑サ碾r形。以陜北秧歌為基礎創(chuàng)作的秧歌劇《兄妹開荒》《新舊光景》《王老漢》在上海、北平等地區(qū)輪番上演，并受到當?shù)厝嗣竦臒崃曳错?。借助各地建設的舞蹈劇院這一固定場所，文化活動擁有了跨區(qū)域交流與傳播的平臺。民族舞蹈劇院的存在拓寬了民族文化輸出的覆蓋范圍，以一種直接傳播的方式實現(xiàn)了民族舞蹈的對外傳播。但是對于日新月異的現(xiàn)代化社會而言，劇院傳播模式存在一定的滯后性。首先，在藝術表現(xiàn)力上，舞臺的表演空間遠小于民族舞蹈產(chǎn)生的生活空間。在封閉的、固定的劇院空間里，盡管工作人員從場景布局上試圖去模擬還原真實的情景，但是仍然無法將其完全復現(xiàn)，人工環(huán)境的感染力與世界山水的自然感染力存在明顯的鴻溝；其次，在呈現(xiàn)效果上，不同等級配置的劇院，不同水平層次的表演人員對于同一作品的詮釋效果存在差異，導致演出質(zhì)量的參差，桎梏民族舞蹈的傳播效力。

舞蹈的發(fā)展史也是舞蹈的傳播史，傳播的發(fā)生和人的生活一樣自然，個體間的聯(lián)系產(chǎn)生就是傳播的實踐。隨著時代的發(fā)展，人們利用技術手段創(chuàng)造出多種媒介種類。不同媒介的傳播渠道與物質(zhì)表現(xiàn)形式各不相同。傳統(tǒng)舞蹈“在場”的物理空間是劇院，舞者的形體動作就是表現(xiàn)媒介。但是劇院表演形式單一，傳播面窄，上演的是一種小眾式的特定審美活動，難以滿足新時期人民日益增長的精神文化需求。從舞臺到影像的轉移打破了傳播的時空制約，影像的傳播能力更強，表演空間不受場地限制，并且人工制作的技術圖像表現(xiàn)更加精美，配合相應的影音設備使觀眾在觀看過程中更加有代入感?！拔璧赣捎谄浣^對化的視覺特征，它在發(fā)展過程中一直保持著身體依賴性和在場性。這種堅持和守望在20世紀的音像技術面前卻勢單力薄和無能為力。錄音技術的誕生徹底剝奪了音樂演奏的身體性和在場性，隨之而來的攝影攝像技術，剝奪了舞蹈的身體性，在場性的舞蹈藝術成為舞蹈影像。”[2]自從數(shù)字媒介深度嵌入傳播領域，舞蹈文化主流的外傳播方式就從直接變成間接，民族舞蹈畫面經(jīng)人工編碼后在終端設備播放。影像中的舞蹈片段被完整地呈現(xiàn)，表現(xiàn)出跨區(qū)域、跨文化、跨語言傳播的無限創(chuàng)作潛力。數(shù)字媒介的運用補足了民族舞蹈傳播動力不足的短板，“我們可能會發(fā)現(xiàn)在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態(tài)里……通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[3]。

二、文化承繼：民族主題的銀幕書寫

“電影比其他藝術更能反映一個民族的精神?！雹傥璧傅臉嬙炫c電影一樣，都是涉及接受視覺、聽覺感官信號反饋為一體的綜合性欣賞藝術，這是二者能夠在藝術表現(xiàn)上相得益彰的先決條件。電影觀眾對于民族主題銀幕化呈現(xiàn)的情感需求，決定了民族舞蹈藝術進入電影空間的必然結果。將舞蹈藝術融入電影敘事體系的舉措提升了電影的藝術性，促成電影與舞蹈藝術的優(yōu)勢互補，從而在銀幕空間里誕生了專屬于舞蹈的敘事程式，豐富了電影的語言譜系。電影的表現(xiàn)手法為電影主題服務，民族舞蹈影像的構建為民族主題電影服務。在電影源文本創(chuàng)作的初期，電影主題奠定電影整體風格和走向，決定電影藝術的核心價值?！半娪爱a(chǎn)生不過一百多年的歷史，卻已經(jīng)成為占據(jù)社會主流地位的藝術文化形態(tài)。一方面，電影作為一種文化體，反映了特定時代、國家、民族、地域的社會文化現(xiàn)象，并進而表現(xiàn)其特有的文化價值觀念。另一方面，電影作為一種文化樣式，文化影響、制約并且孕育了電影，電影又反作用于文化，促使文化觀念的再生產(chǎn)?！盵4]比如德國在一戰(zhàn)失敗后，社會心態(tài)、社會傾向都表現(xiàn)出明顯的焦慮特質(zhì)。在內(nèi)容表達上，典型的幾部代表作品諸如《卡里加里博士的小屋》（1920）、《浮士德》（1926）、《大都會》（1927）都透露出逃避現(xiàn)實、反對權威、反邏輯、反理性的思想特征。電影內(nèi)容順應當時德國國民的心理傾向，因而具有市場價值。電影作品不斷吸引觀眾走進電影院，繼而發(fā)揮出電影的文化影響力。作為商品的影片是面向社會大眾開放的，電影的制作過程同時也是對大眾展開文化輸出的準備過程。在歷史的長河中，民族文化被不斷地承繼，已經(jīng)擁有良好的受眾基礎與題材積淀。因而在民族主題電影的呈現(xiàn)中加入民族舞蹈影像，能夠喚醒觀眾的民族歷史記憶，增強電影觀眾對于民族文化的認同感、使命感、責任感，為本土民族文化堅挺于時代浪潮之中加權賦能。

此外，我國電影主題的創(chuàng)作一直注重對于本土民族文化的吸納與創(chuàng)新。民族主題一直是國產(chǎn)電影中的重要類別。民族舞蹈文化根源發(fā)軔于民族社會生活實踐中，電影里增添民族舞蹈片段，本質(zhì)上是對人民社會生活的多面復現(xiàn)和精神升華。中國是一個多民族國家，除了漢族，還包括苗族、壯族、蒙古族、維吾爾族等50多個少數(shù)民族。各個民族的文化發(fā)展和傳承都存在特殊性，不同民族在展開舞蹈活動時采用的妝容、服飾、儀式動作各不相同，具有獨特的歷史意義和民族智慧。例如鄂倫春族是北方的狩獵民族，族人將黑熊視為民族圖騰，民族舞蹈以“熊斗舞”為典型代表，粗獷的舞姿表現(xiàn)出對于黑熊的崇敬以及對人類狩獵本能的熱愛；彝族以斗篷毛氈和察爾瓦為傳統(tǒng)服飾，所以其舞蹈多以腳步動作居多，然后輔以腰部和手臂動作；苗族是一個無文字的民族，憑借舞蹈記錄民族歷史，學者楊娟國通過研究苗族舞蹈文化勾連出苗族人民的巫教文化淵源。中國民族文化博大精深，影像技術則很好將這些民族元素記錄保留下來。當這些充滿民族基因的舞蹈復現(xiàn)在電影空間，不僅增添了電影的文本深度，更有利于傳統(tǒng)民族文化的賡續(xù)?！案鶕?jù)電影中舞蹈和電影敘事結合的方式也可以把舞蹈電影分為兩類，一類是以舞蹈為主要元素的舞蹈電影，另一類是以舞蹈為點綴元素的舞蹈電影。”[5]多數(shù)舞蹈影像在電影敘事中起點綴作用，以四兩撥千斤的方式來實現(xiàn)其文化影響力?！笆吣陼r期”是民族主題創(chuàng)作的一個高峰期，“從電影創(chuàng)作到電影特性的探索都提倡調(diào)動本民族的文化積淀，開拓不同于西方現(xiàn)代電影形式的民族電影美學，使傳統(tǒng)文化的轉換得以在一種充滿理想主義與民族主體意識的前提下進行。”[6]，期間誕生了《五朵紅云》《小刀會》《劉海戲蟾》《盜仙草》《石義砍柴》等優(yōu)秀民族主題作品。電影人以民族舞蹈表現(xiàn)社會疾苦，反映舊社會對人的剝削本質(zhì)，借由民族舞蹈載體傳播革命的精神，喚醒各民族人民團結起來共同建設家園的美好愿景。

在電影中詮釋民族話題具有一定的社會意義，一方面，世界上不止中國，所有國家的文化里都融合有多民族的文化底蘊。其他國家的電影主題創(chuàng)作中，民族主題的銀幕書寫也具有重要的意義；另一方面，本土民族文化需要和其他民族文化交流互鑒才能永葆生命力，而以影像形式表現(xiàn)的民族舞蹈場景能以最直觀的形式將民族文化的意蘊傳播給大眾。民族主題電影在民族舞蹈影像的助力下，以充沛的情感力量跨越了語言的壁壘，肢體動作是不需要掌握他國語言就可以感受與理解。民族舞蹈片段的使用幫助不同文化背景的觀眾深入感受其他民族的文化特點，避免了“文化誤讀”或“文化折扣”的問題，打通了不同文化間溝通交流的渠道。2020年河南衛(wèi)視以舞蹈作品《唐宮夜宴》成功出圈，該視頻在YouTube等眾多國際平臺上引發(fā)熱議?！拔璧干眢w符號的文化折損率相較其他符號更低，因此，在眾多藝術表現(xiàn)形式中，舞蹈更容易實現(xiàn)斯圖亞特·霍爾二次編碼理論中符號的解構與重構，通過更直觀的視覺傳播向國外觀眾傳達中國風中只可意會不可言傳的意境、含蓄的藝術氛圍，以及跨越千年歷史文明的價值觀。”[7]

三、媒介革新：視聽空間內(nèi)的審美重塑

古代文藝思想中，舞蹈與音樂、詩歌二者共同被劃歸為“樂”的藝術。三者以互相配合的形式來共同演繹作品的思想內(nèi)容，是抒發(fā)人物情感和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的藝術形式。史學家章學誠認為“意像”是中國舞蹈的美學表征，并針對中國舞蹈里的“意象”之美做出了兩層解讀。第一層講究形象之美，即通過身體動作表演呈現(xiàn)出的舞蹈之美；第二層則是象征之美，即在形象之美之上，由欣賞者自發(fā)感悟出的主觀情思。學者葉林認為“舞蹈必須講求美，以美的動作、美的線條、美的造型、美的畫面、美的旋律、美的服裝，創(chuàng)造出美的形象，表現(xiàn)美的情操和美的生活內(nèi)容?！盵8]史紅在《舞蹈美學：知識的譜系、內(nèi)在結構與資源吸納》一文中指出，舞蹈審美可以被劃分為三類情況：第一類，根據(jù)本體性的審美，即從舞蹈的美學概念、理論等基礎性知識上進行判斷；第二類，根據(jù)事實性的審美，即從人與舞蹈關系的事實上判斷；第三類，根據(jù)技藝性的審美，即從舞蹈技巧、編排、設計上判斷。不同于傳統(tǒng)的演繹形式，電影銀幕空間里表現(xiàn)的民族舞蹈影像與音樂、臺詞融為一體，三者相互配合。電影里的舞蹈審美既服務于純粹的舞蹈本體表達，也服務于電影的敘事整體要求?！胺彩怯谜Z言難以完成的那些任務——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質(zhì)和結構的任務——都可以由藝術品來完成。藝術品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！盵9]舞蹈影像是在電影技術、信息網(wǎng)絡、數(shù)字媒介等多重元素推動下，將舞蹈本體與現(xiàn)代化媒介融合演繹的產(chǎn)物。現(xiàn)代化的影像技術使歷史中的各民族舞蹈在電影空間內(nèi)完成復刻、演繹以及升華。民族舞蹈融入電影敘事話語體系，民族舞蹈參與構建電影影像空間，借助影像表達舞蹈互動場景，以更適合現(xiàn)代人的傳播方式來詮釋民族舞蹈的美學內(nèi)涵。影像表現(xiàn)里民族舞蹈審美內(nèi)涵相較于舞蹈藝術本體的審美內(nèi)涵更為復雜，其審美判斷標準除了學者史紅劃分的3類外，還可以增添兩條標準，即一個是作為鏡頭表現(xiàn)對象的民族舞蹈審美判斷，另一個是作為電影敘事組件的民族舞蹈審美判斷。

電影敘事體系龐大，敘事結構包涵多種方式。舞蹈傳播媒介的創(chuàng)新重塑了舞蹈的視聽表達，賦予了作為電影敘事組件的民族舞蹈別樣的美學表現(xiàn)。民族舞蹈能夠以一種片段式、非連續(xù)性的形式鑲嵌于電影的敘事空間內(nèi)。在電影藝術中，影像舞蹈的意義超越了單一的抒情功能，民族舞蹈影像的應用對于主題敘事、人物性格形象塑造、人物情感表達、把控敘事節(jié)奏、推進情節(jié)發(fā)展以及引發(fā)心理反應等方面具有重要意義。在電影《黃土地》中，安塞腰鼓代表著根植于民族生命的信念?！霸谟捌幸欢?分鐘左右的安塞腰鼓舞展示出了深沉的民族氣節(jié)。鏡頭從特寫到中景再到遠景，陜北人民頭戴白色頭巾、身穿藏青棉襖、腰扎紅色腰鼓、臉上洋溢著笑容，嚓、嗩吶、腰鼓等舞蹈道具烘托了腰鼓舞激揚的氛圍”[10]。在視聽空間中，舞蹈的影像化表現(xiàn)升華了安塞腰鼓的物質(zhì)之美與精神之美。一方面，身體是表達情感的物質(zhì)“器具”。在現(xiàn)場觀看舞蹈表演時，演出效果會受到舞蹈觀賞角度的限制。而在銀幕空間中，超大銀幕設計以及3D立體音響裝置降低了由于物質(zhì)性制約而導致的鑒賞差異，而且電影技術在畫面、光線、色彩以及動作表達上具有更大的容錯性，能夠有足夠的空間調(diào)動出藝術表現(xiàn)的最佳狀態(tài)?！饵S土地》中千人演奏安塞腰鼓的場面震撼人心，黃河與黃土地畫面的穿插，更原汁原味地向觀眾輸出民族生活的精神力量和物質(zhì)力量。此外，諸多舞蹈影片的敘事存在靈活的彈性空間。電影采用非線性的敘事方式，電影里的民族舞蹈片段也能夠以閃回、重復，甚至是逆序的手法穿插在電影敘事之中。這種革新打破了傳統(tǒng)表演的單一線性表達規(guī)則，從而增添了民族舞蹈藝術表達的意象之美。

作為鏡頭表現(xiàn)對象的民族舞蹈影像，本質(zhì)上是以蒙太奇和鏡頭運用為主的藝術表現(xiàn)力構造?！巴ㄟ^攝影鏡頭的運動，它可以使不動的物體動起來，也可以限制重力規(guī)律對運動的限制。尤其重要的是，這種活動繪畫技術還給圖畫的形狀增加了運動性這一新的維度。這是一種最有前途的藝術手段……運動將會大大加強‘抽象藝術的直接表現(xiàn)力，一種沒有運動的形式排列，只不過能使眼睛愉悅而已”[11]，鏡頭運動幫助電影突破了舞臺在時間和空間上的制約。在民族舞蹈芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里，群舞《長鼓舞》的表現(xiàn)“首先使觀眾對整個舞蹈的隊形、方位有一個大致的認識，配合升降臂的使用以群舞隊形作為起幅，然后逐漸推向最前方的領舞演員，并以領舞演員的中景落幅。值得注意的是此刻舞蹈的運動方向恰好與鏡頭相對，在視覺上加速了演員的運動速度，使領舞演員迅速在群舞中脫穎而出，有著畫龍點睛的妙用?！盵12]舞蹈影像中推、拉、搖、移、升、降手法的組合運用實現(xiàn)了對于舞蹈藝術的二次創(chuàng)作，完成了肢體動作、面部表情、觀看視角的多維重組，賦予了民族舞蹈全新的美學風格。

結語

文化是民族的脊梁，縱觀社會文明史，每一階段都有一種占主導地位的媒介對文化進行編譯與傳播。在“口頭-符號-印刷-電子媒介”的演進路徑中，每一個新的媒介形態(tài)的誕生都是對舊的媒介形態(tài)功能的補足與完善。媒介形式與技術的更迭重塑了文化形態(tài)與敘事的表達程式，繼而重塑人們對于文化的價值觀念?！叭蚧瘯r代，中國舞蹈不僅需要開拓國內(nèi)的下沉空間，更要以身體語言進入不同文化信仰空間，贏得美譽與文化認同，這需要經(jīng)歷一個從感知到體驗，再到認同的循序漸進的過程?！盵13]民族舞蹈的影像化，就是借助多種現(xiàn)代化科技元素以及媒介形態(tài)，擴大民族主流文化價值傳播的覆蓋范圍，幫助構建健全民族文化話語體系，助力民族文化的傳承與創(chuàng)新。因此，其具有重要的文化價值與時代意義。

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