角色塑造與價(jià)值重構(gòu)： 《大魚海棠》中女性人物符號(hào)解讀

梅旸　田少煦

1840年到1925年之間，為了爭取與男性平等的政治權(quán)利。西方女性掀起了第一波女性主義運(yùn)動(dòng)熱潮。我國的女性解放運(yùn)動(dòng)始于興女學(xué)，這一時(shí)期最著名的女性領(lǐng)袖是秋瑾，她提出了在當(dāng)時(shí)較為完備的女性思想[1]。早期的女性主義運(yùn)動(dòng)引發(fā)了女性解放思想的深層次探索，并一直延續(xù)至今。1992年，第七屆全國人大常委會(huì)通過并頒布《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》，這標(biāo)志著我國首次正式以法規(guī)文件形式保護(hù)女性的合法權(quán)利和利益。①2022年，第十三屆全國人民代表大會(huì)對《婦女權(quán)益保護(hù)法》進(jìn)行了全新修訂，尤其在第十二條中，明確聲明了國家對婦女和男子享有平等的政治權(quán)利的保護(hù)，這象征著女性的平等權(quán)益在法律層面獲得了有力的保障。②女性意識(shí)的覺醒促進(jìn)了女性文化的發(fā)展，也催生更多以女性視覺展開敘述的影視作品出現(xiàn)。

與真人主演的電影不同，動(dòng)畫電影是電影體系中的一類特殊形式，不以現(xiàn)實(shí)的人物演員作為電影的演繹主體，而是借助現(xiàn)代藝術(shù)手段和工具創(chuàng)作出虛擬的動(dòng)畫形象[2]。動(dòng)畫電影與真人電影在表現(xiàn)手法上不同，但是在角色塑造和價(jià)值傳遞上具有一致性。女性角色形象是電影角色體系中關(guān)鍵成員之一，是動(dòng)畫電影中具有代表性的文化象征符號(hào)，她融合了創(chuàng)作者對女性角色的觀察和藝術(shù)轉(zhuǎn)化，承載了時(shí)代背景下女性群體形象的內(nèi)在特質(zhì)。

《大魚海棠》作為近年來中國動(dòng)畫電影的閃光之作，由梁旋、張春執(zhí)導(dǎo)，以成年人魚女生“椿”為主人公，講述了一個(gè)凄美的故事：椿在成人禮時(shí)化作海豚在人間巡游被漁網(wǎng)所困，人類男孩鯤為救她誤入漩渦罹難，為了復(fù)活鯤，椿不惜用一半的壽命換回鯤的靈魂，并在全族的反對下，成功地將鯤從一條小魚養(yǎng)育成大魚且最終回歸人間。影片在敘事上顛覆了男性支配劇情的固化思維，運(yùn)用多樣化的敘事策略，共同構(gòu)建和豐富人物影像符號(hào)，探討了關(guān)于成長與拯救、自由和夢想的主題。

本文通過梳理影片劇情，從語言符號(hào)和非語言符號(hào)兩個(gè)方面剖析《大魚海棠》中的女性人物符號(hào)，借由“椿”這一角色符號(hào)能指，向觀眾傳達(dá)成年女性獨(dú)立自主、頑強(qiáng)果斷、追求自我價(jià)值的所指，再經(jīng)由椿的身份理念、精神性格等延伸，解析女性人物符號(hào)的二級(jí)能指轉(zhuǎn)化，從而引申出包含性別意識(shí)覺醒、社會(huì)文化、民族認(rèn)同等價(jià)值構(gòu)成的意指。

一、中國動(dòng)畫電影中的女性角色：性別敘事的社會(huì)投影

（一）基于凝視觀點(diǎn)的“他者”女性角色分析

在社會(huì)演進(jìn)中，父權(quán)制以其優(yōu)勢取代了母系社會(huì)，男性在制度中的優(yōu)越性使得女性常處于從屬或失語地位。因此，動(dòng)畫創(chuàng)作者為了迎合觀眾的喜好，滿足受眾的視覺快感，在角色塑造時(shí)使得男性角色更有自由性和主導(dǎo)性，女性角色則常常需要依賴男性認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)心靈的成長和自我救贖，這背后投射出扭曲的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和民族價(jià)值觀。由于時(shí)代背景和社會(huì)群體審美傾向的轉(zhuǎn)變，涌現(xiàn)出各種性情和面貌迥異的女性動(dòng)畫角色，表達(dá)了電影創(chuàng)作者對新時(shí)代女性身份的思考，也映射出新時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化表征。由于沒有完全擺脫傳統(tǒng)“父權(quán)意識(shí)”的桎梏，較多動(dòng)畫電影營造的“男權(quán)秩序”和男性審美，使得動(dòng)畫中女性角色固化在男性“凝視”之下，在影像文化中凸顯“他者”本質(zhì)。凝視是“攜帶權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”[3]，是視覺行為下的產(chǎn)物，帶有評判和審視的意味?！坝^看者作為‘看客主體方控制權(quán)欲的運(yùn)作，以主體視角賦予對象‘被觀賞的特權(quán)；被觀看者淪為‘觀賞的客體，承擔(dān)觀賞者施加的規(guī)訓(xùn)和壓力，通過內(nèi)化觀賞者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化?！盵4]毋庸置疑，在父權(quán)遺毒依舊存續(xù)的社會(huì)中，“觀賞”這一行為存在著明顯的性別差異?！坝^賞”的行為往往分為男性主動(dòng)的“看”和女性不得已的“被看”。女性角色需由男性視角完成構(gòu)建，男性的審視成為女性反思自我的鏡像。在這種“男性中心主義”的動(dòng)畫電影中，女性角色不是人物形象的藝術(shù)展現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是男性創(chuàng)作者的幻想產(chǎn)物。女性角色在男性統(tǒng)治的背景下產(chǎn)生，用來陪襯男性氣質(zhì)，憑借男性幫助完成蛻變，忽視了角色背后對現(xiàn)實(shí)的洞察和反思。

縱觀中國動(dòng)畫電影的長期發(fā)展歷程，多數(shù)的女性角色形象都具有刻板印象，缺乏獨(dú)立思維的能力，帶有嬌弱、裸露的標(biāo)簽，甚至部分女性角色形象被妖魔化。部分動(dòng)畫電影中的女性形象由創(chuàng)作者美化遐想所得，是男性上層視角俯視下的完美女性符號(hào)，脫離了女性群體的真實(shí)面貌，過分迎合社會(huì)男性對女性形象特點(diǎn)的期望。《大魚海棠》是中國動(dòng)畫史上一部具有典型意義的女性主義動(dòng)畫，影片中主客體的角色性別完全顛倒。劇中椿的父親存在感極弱，在鳳叮囑椿一定要小心人類的時(shí)候，樹說“她機(jī)靈的很，不會(huì)有事的”，之后就沒有出現(xiàn)在后續(xù)劇情中。電影中沒有傳統(tǒng)人物角色中父權(quán)制的凝視束縛，父親這一男性角色被邊緣化。另外，不論是爺爺或其他男性角色，如鯤、湫在電影里的出現(xiàn)，都是為椿的成長和自我實(shí)現(xiàn)而服務(wù)的，他們只是這部動(dòng)畫電影里的“象征性符號(hào)”。

（二）動(dòng)畫電影女性角色的“自我”形象轉(zhuǎn)變

隨著社會(huì)群體思想和社會(huì)分工的發(fā)展，社會(huì)對兩性的關(guān)注度不斷提升，藝術(shù)創(chuàng)作也受到社會(huì)主流意識(shí)影響，時(shí)代對動(dòng)畫電影女性角色塑造的要求也應(yīng)時(shí)而變，過去動(dòng)畫電影藝術(shù)作品中溫順賢良、內(nèi)斂守規(guī)的女性形象已經(jīng)無法滿足當(dāng)下社會(huì)觀眾的評判尺度與審美標(biāo)準(zhǔn)。在時(shí)代煥新和女性角色符號(hào)集結(jié)的背景下，改變和重塑動(dòng)畫電影女性角色的呼聲進(jìn)一步升高，中國動(dòng)畫電影中女性角色也逐漸由“他者”轉(zhuǎn)向不拘于對自我性別認(rèn)識(shí)的時(shí)代女性形象。“自我”是對“他者”的主體化，女性對自我主體地位的認(rèn)同意味著對“男性他者”的解構(gòu)，然而這種解構(gòu)勢必建立在兩性角色平等的基礎(chǔ)之上，而不是反過來打壓、貶損或?qū)鼓行匀后w，不然就是另一種性別形式的極端。

2000年以來，中國動(dòng)畫電影中的女性角色開始趨向多元化，女性人物既有溫柔婉約、善良可愛的特質(zhì)，也有機(jī)智勇敢、彪悍颯爽的脾性，這些動(dòng)畫電影中鮮明的女性形象已經(jīng)成為一個(gè)有啟示性和表達(dá)性的角色符號(hào)?！洞篝~海棠》中椿是一個(gè)勇敢善良、知恩圖報(bào)的女孩，她自始至終跟隨自己的初心，為了挽回鯤的生命，毫不猶豫在如升樓與靈婆抵掉一半壽命?！澳愕募胰嗽诘饶慊丶?，我一定要把你送回家”這是椿以個(gè)人立場堅(jiān)定要承擔(dān)的執(zhí)著；在守護(hù)鯤漸漸長大的過程中，遭到了父母和族人的異議及反對，但她從未放棄對鯤的守護(hù)，依舊擔(dān)起自認(rèn)為應(yīng)該承擔(dān)的職責(zé)，勇于打破“大家不允許就不能做”的思想鉗制。這是她對綱常倫理的對抗，也是她女性意識(shí)的覺醒。椿的執(zhí)念是拯救鯤，但本質(zhì)是少女的成長和自身身份的尋回?！叭绻刑焐瘢欢〞?huì)懲罰我”，椿并不知道自己逆天而行“養(yǎng)鯤”會(huì)導(dǎo)致季節(jié)錯(cuò)亂、海水倒灌以致家園盡毀。族人的受難同樣使椿充滿愧疚、不安和自責(zé)，最后選擇犧牲自己化為海棠樹來擋住漫天而瀉的海水，這是以自我反抗的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)真正的“成人禮”，也是她完成自我的精神救贖和寬慰。

二、身份與理念：《大魚海棠》女性角色符號(hào)體系的構(gòu)建和呈現(xiàn)

（一）女主人公椿的角色符號(hào)塑造——破舊立新

法國學(xué)者弗朗西斯·瓦努瓦在《書面敘事·電影敘事》中指出：“我們別把人物理解成一個(gè)人，而要理解成一個(gè)再現(xiàn)，一個(gè)總‘符號(hào)，它本身由符號(hào)（可能是語言學(xué)的或其他形式的符號(hào)）構(gòu)成，勾勒出一個(gè)角色、一個(gè)典型、一項(xiàng)功能、有時(shí)也會(huì)呈現(xiàn)某種缺失?！盵5]立足于索緒爾《普通語言學(xué)教程理論》的范疇，符號(hào)既具有能夠代替或指代要表達(dá)對象的基本屬性，也是傳播者與接受者來往的中介物，它是由能指和所指結(jié)合而成的表意性“記號(hào)”。其中，能指代表事物呈現(xiàn)的表象，所指代表事物的心理意義或隱義，傳達(dá)電影背后的意象，也就是“隱喻”。人物角色作為電影的主體是重要的符號(hào)形式，通過能指和所指的交互作用傳達(dá)著電影的深層意義。影片中人物符號(hào)系統(tǒng)主要通過直抒胸臆的語言符號(hào)和“此時(shí)無聲勝有聲”的非語言符號(hào)兩方面刻畫出來，語言符號(hào)涵蓋有聲語言和無聲語言，非語言符號(hào)包括人物外在的視覺形象、造型服飾、表情神態(tài)等。

首先是各種語言符號(hào)的應(yīng)用。語言通俗來說是電影中人物所說的話，也是人物與人物交流的媒介?！洞篝~海棠》將第一人稱敘事和第三人稱敘事相結(jié)合，有聲語言主要表現(xiàn)在電影中的人物獨(dú)白和人物間的對話，在椿的老年回憶和自述下對過去的故事進(jìn)行追溯，大方地宣告影片女性的性別標(biāo)記。動(dòng)畫電影中人物的名字看似簡單，實(shí)則是通過符號(hào)化的處理方式，暗含深意?！按弧边@個(gè)名字的靈感源自于《逍遙游》中“上古有大椿者，八千歲為春，八千歲為秋，此大年也”，比喻健康長壽，暗示著“椿”堅(jiān)毅的品格和無畏的精神。電影人物名字是能指，可以結(jié)合一定的社會(huì)思想表達(dá)新的所指，甚至反映電影的主題和背景。影片開場白“有的魚是永遠(yuǎn)都關(guān)不住的”和結(jié)尾“很多事我都不了解，很多問題也沒有答案，但我相信，上天給我們生命，一定是為了讓我們創(chuàng)造奇跡的”是椿在電影的旁白里，以非對話語言符號(hào)形式彰示她的人生態(tài)度。她怨懟人們?nèi)諒?fù)一日的工作、笑、抱怨、吃飯、睡覺，這種重復(fù)的生活使周圍的人變得因循守舊和固步自封?！拔仪匪粭l命，我要還清欠他的”“從認(rèn)識(shí)你，到跟你性命相連，我從未后悔過”，人物語言折射其內(nèi)心體驗(yàn)，展現(xiàn)了椿對個(gè)人意志的高揚(yáng)，她的所指是那些在舊環(huán)境中眾醉獨(dú)醒、執(zhí)掌自主權(quán)的女性。

母親對椿在成人禮被送往人類世界的叮囑是“外面的世界很危險(xiǎn)，千萬不要讓人類靠近你”，但是椿在海上的內(nèi)心獨(dú)白卻是“這里和長輩們說的不一樣，我們從來沒有這么開心過，人間太美了”，這說明椿對母親教條式規(guī)勸的質(zhì)疑。靈婆說自己修行八百年，也還沒能還清自己當(dāng)年欠下的債，椿倔強(qiáng)地反駁“那是你還不夠”。這是以臺(tái)詞對話的符號(hào)形式為椿勇敢保護(hù)鯤的劇情發(fā)展做鋪墊，同時(shí)為傳達(dá)電影本身的價(jià)值和精神做說明，在交流溝通和敘事推進(jìn)的能指上，揭示椿存在于自身靈魂中的堅(jiān)毅，反映椿所代表的那些不屈服于命運(yùn)，仍然努力綻放的女性精神和力量。

其次，是非語言符號(hào)的應(yīng)用。非語言符號(hào)是指除了電影中的語言文字外，其他作用于信息傳播的記號(hào)或載體。非語言符號(hào)可以強(qiáng)調(diào)和修飾語言符號(hào)的作用，進(jìn)一步提升語言符號(hào)的傳播效果。人物角色的非語言符號(hào)蘊(yùn)含了人物的外貌形象、服飾特征、神態(tài)動(dòng)作等，往往折射出人物內(nèi)心的外化，也透露人物心態(tài)和性格特征。電影中，椿的形象是由創(chuàng)作者原創(chuàng)所得。她留著民國時(shí)期利落的“童花頭”，額前密集的斜劉海飄逸靈動(dòng)，一改以往動(dòng)畫電影中女主人公高貴典雅的長發(fā)公主形象，是少女天真俏皮的表現(xiàn)。椿身著帶有傳統(tǒng)民族色彩的紅衣黑裙，在雨中與鯤婆娑共舞，舞姿輕盈靈動(dòng)、翩躚如燕，展現(xiàn)了人物角色的細(xì)膩柔美。左耳佩戴松子狀綠色耳環(huán)，在劇中有個(gè)細(xì)節(jié)，每當(dāng)椿在思量問題或做決策時(shí)耳環(huán)會(huì)閃閃發(fā)光，雖然椿外表看起來乖巧聽話，但單耳耳環(huán)的佩戴方式卻隱喻了她性格上桀驁不羈的一面。從人物眼神上來看，椿在面對猜測和質(zhì)疑時(shí)，明亮的眼睛里永遠(yuǎn)透露出純潔、執(zhí)著、果敢與堅(jiān)毅。這些豐富的非語言傳播符號(hào)，依附于觀眾的感官，使受眾更深度地理解和判斷人物內(nèi)心的思想。

椿的擺件、飾物、雕塑等符號(hào)具有指向性特征。她的房間呈紅色調(diào)，其中擺放著中式屏風(fēng)、梳妝桌、繡床；在她的抽屜中，有香囊、化妝鏡、絨線球、小木盒、陶笛等物件；門后掛著雙魚中國結(jié)，桌子上擺設(shè)瓷花瓶，出門手持油紙傘和燈籠等。導(dǎo)演植入眾多中國傳統(tǒng)特色元素詮釋故事背景，營造了中式家庭環(huán)境和關(guān)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也讓椿的形象更加突出。值得注意的是，椿的房間對聯(lián)是“清如瘦竹閑如鶴，座是春風(fēng)室是蘭”，這直接明喻了她高雅脫俗、超然不群的氣質(zhì)。從行為反叛到思想抗?fàn)?，她在成長過程中經(jīng)歷過掙扎和吶喊，有積極向上的理性思考，卻因執(zhí)拗、任性、偏執(zhí)的缺點(diǎn)牽連族人蒙難，這也使得這部電影令人爭議和詬病。但正因如此，椿打破了以往動(dòng)畫電影中完美女主形象，變成了現(xiàn)實(shí)生活中一位會(huì)犯錯(cuò)的普通女性，從而成功塑造了一個(gè)真實(shí)而生動(dòng)的完整女性形象。

導(dǎo)演通過椿的相貌和性格特質(zhì)等構(gòu)建了一個(gè)符號(hào)化的能指空間，由此延展至角色背后的文化積淀，她的所指意義是即使處于封建氏族中，仍然拒絕傳統(tǒng)倫理束縛并勇于抗?fàn)幍男屡孕蜗?。?dǎo)演期冀觀者在觀影過程中能夠感受角色魅力，與角色建立情感聯(lián)系繼而產(chǎn)生共情，實(shí)現(xiàn)角色符號(hào)背后更深層所指意義的建構(gòu)與傳播。

（二）女性配角的角色符號(hào)塑造——多樣雜糅

電影主要渲染對象是椿，但女性配角符號(hào)的塑造各有千秋，她們擔(dān)任了重要的使命和意義。嫘祖、鼠婆、鳳、佩等女性配角都源于上古神話，她們在《大魚海棠》中與女主人公椿有著密切的聯(lián)系。以輔助者或破壞者的身份推動(dòng)動(dòng)畫主題的敘事，傳達(dá)所指意涵。

《大魚海棠》中女性配角的語言符號(hào)摒棄了羞澀的表達(dá)方式，具有直觀性。在影片中出現(xiàn)的語言符號(hào)的能指和所指在意義層面是對等的，人物的語言符號(hào)與其想要表達(dá)的意思直接明了。如鼠婆第一次與椿、湫見面就感嘆“人間是個(gè)好地方”，后來她穿越海天之門說出“終于回到人間啦”，這表示鼠婆在開始幫助椿找到鯤，就已暗地實(shí)施偷走能幫她重返人間的信物——陶笛。通過簡短的語言符號(hào)輸出所指，直接點(diǎn)明鼠婆滿腹謀略、精于細(xì)算的女性形象。再以鳳為例，這一角色處于椿的對立面，鳳作為椿的母親，本身就具有多重“他者”。鳳掌管海棠花生長，一心希望椿能夠“女承母業(yè)”。在族人捕捉鯤的過程中，鳳和椿這對母女發(fā)生了嚴(yán)重的語言對抗，“聽媽的話，把這個(gè)怪物交給我們”，椿卻駁斥道“他不是怪物，我不許你們傷害他”，這讓作為母親的鳳氣憤到極點(diǎn)“我真是白養(yǎng)你了”。以母女對話的符號(hào)形式直觀地在動(dòng)畫中呈現(xiàn)了兩種截然不同的人生觀與價(jià)值觀。鳳深受封建傳統(tǒng)的影響，將自己的內(nèi)心和行為壓抑且封鎖在舊俗規(guī)訓(xùn)中，她遵循海底世界給自己劃定的規(guī)矩，從而陷入自我迷失的困境。鳳作為慈母似乎從未真正地了解椿，同時(shí)強(qiáng)迫椿順從接受自認(rèn)為對的舊秩序。鳳和椿這對母女在認(rèn)知和思想上的不同，其實(shí)也是角色符號(hào)的隱喻，代表在相對主義背景下，新時(shí)代女性與傳統(tǒng)女性之間的沖突和對抗。導(dǎo)演通過鳳這一女性配角投射出現(xiàn)代社會(huì)擁有和她相似“他者”困境中的女性群體的窘迫。

嫘祖在上古神話中是軒轅黃帝的元妃，也是歷史上養(yǎng)桑養(yǎng)蠶的先驅(qū)，在劇中以非語言符號(hào)的形式出現(xiàn)兩次。第一次是在影片開頭，嫘祖在河邊用織布機(jī)織布，為了幫助椿和湫趕上成人禮，把自己的馬借給她們；第二次則是靈婆復(fù)活椿后，遞給椿嫘祖做的衣服，宛若一位親密無間的知心姐姐。嫘祖呈現(xiàn)了東方主義美學(xué)下女性“溫柔賢德”的形象，是一個(gè)表意的人物符號(hào)，代表了創(chuàng)作者對唯美女性形象的追求，表露出嫘祖端莊典雅、寧靜淡遠(yuǎn)的人物特點(diǎn)。反之，鼠婆以灰頭面、紅嘴唇和兩頰紅點(diǎn)的粗陋形象出現(xiàn)，她身材臃腫，頭戴紅花，借鑒了傳統(tǒng)戲曲丑角的扮相，夸張的面部特征和衣著風(fēng)格將鼠婆陰暗狡詐的所指意味體現(xiàn)得淋漓盡致。鼠婆出場的服飾與椿的服飾屬于一類，然而在與后土進(jìn)行交易并解除封印后，不僅換上了類似人間的服飾，還搖身一變成為長發(fā)飄飄的大美女，服飾和外貌的轉(zhuǎn)變喻示著鼠婆成功完成回歸人間的計(jì)劃，其身份也發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。這些女性配角承擔(dān)著重要的敘事功能，她們形象的塑造是將古典元素與現(xiàn)代風(fēng)格相糅合，還根據(jù)劇情和角色需要，采用夸張、襯托等多種手法去烘托鮮明的人物性格，衍生出多樣雜糅的女性配角符號(hào)。

三、文化與認(rèn)同：《大魚海棠》女性角色符號(hào)的二重意指

法國作家羅蘭·巴爾特逐漸擴(kuò)充和發(fā)展了索緒爾的符號(hào)學(xué)理論，引入了“意指”的概念。意指指的是能指與所指之間相互作用的過程，正是意指的存在使得符號(hào)能夠指向所指對象，實(shí)現(xiàn)其表達(dá)的功能。羅蘭·巴爾特在語言學(xué)家耶姆·斯列夫的“含蓄意指”研究的基礎(chǔ)上，提出了符號(hào)意指系統(tǒng)的雙重屬性——直指意指系統(tǒng)和涵指意指系統(tǒng)[6]。符號(hào)能指與所指結(jié)合的直觀信息被認(rèn)為是直指意指系統(tǒng)，它以特定的表達(dá)層面體現(xiàn)符號(hào)的外延；涵指意指系統(tǒng)是在直指意指系統(tǒng)的能指與所指相結(jié)合的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化成新的所指形式，它的構(gòu)建往往與社會(huì)文化內(nèi)涵、社會(huì)價(jià)值觀、社會(huì)意識(shí)形態(tài)下的復(fù)雜訊息密切相關(guān)?！洞篝~海棠》中的人物角色符號(hào)意指過程也經(jīng)歷了直指和涵指雙重系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，將最原初的能指轉(zhuǎn)化為更深度意義的所指，即直指意指的能指轉(zhuǎn)化與涵指生成的再符號(hào)化。這里的“再符號(hào)化”系統(tǒng)連貫以上符碼，從多角度使人物角色符號(hào)豐滿起來。在直指系統(tǒng)中，導(dǎo)演借用語言符號(hào)和非語言符號(hào)塑造了以椿為代表的善良、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、有信念的女性人物，旨在向觀眾清晰、準(zhǔn)確地展示人物特定身份下的狀態(tài)，在時(shí)空交互中感知人物精神面貌，為更深層次的能指轉(zhuǎn)化奠定基礎(chǔ)。進(jìn)入涵指意指系統(tǒng)后，作為直指意指系統(tǒng)的所指，它們共同指向符號(hào)的含蓄信息——對新時(shí)代女性的自我認(rèn)知和思維方式的重塑、從文化認(rèn)同到民族認(rèn)同和國家認(rèn)同。

《大魚海棠》中以實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體價(jià)值為宗旨。女性價(jià)值作為女性“人之為人”或“人之為女人”的本體意義，從自己的初衷出發(fā)堅(jiān)持將精神和行為相統(tǒng)一，這是從無知到覺醒，從自知到求真的歷程。該片并未完全通過宏大的敘事方式直截了當(dāng)?shù)厮茉炫杂⑿壑髁x，而是以自由和初心為主要的敘事邏輯，全方位地展開故事的敘述。影片中，椿拼盡生命守護(hù)鯤，是履行她對他的承諾，椿對鯤交夾著愛情、歉疚、感恩、渴望等多種復(fù)雜的情感，也是由于鯤的出現(xiàn)，喚醒她對禮法規(guī)條、傳統(tǒng)倫常的質(zhì)疑，激發(fā)她積極探索自己的身份愿望。正如每個(gè)人在成長過程中，都會(huì)經(jīng)歷對身邊父母長輩全權(quán)信任到擁有自我認(rèn)知后而產(chǎn)生質(zhì)疑和反叛，最終形成成熟的認(rèn)知系統(tǒng)，能夠以客觀理性的方式評價(jià)事物、認(rèn)識(shí)世界。靈婆對椿說“放心吧，你救了大家，這場災(zāi)難讓水陸已經(jīng)連接?！边@意味著從此腐朽俗套的傳統(tǒng)制度被徹底顛覆，從而催生出更廣闊無垠的新世界。椿用自己的精神力量感召觀眾，給觀者正向的意識(shí)和觀念。這種女性視點(diǎn)、女性姿態(tài)，連同不言而喻的女性精神，于不期然間形成新女性媒介形象，并實(shí)現(xiàn)了對男性中心文化秩序的超越?！洞篝~海棠》中現(xiàn)代女性范式重構(gòu)反映了當(dāng)代年輕女性對人生定位與理想追求的新思考，它在試探性地提出關(guān)于女性新定義的同時(shí)，重塑當(dāng)下女性群體的自我認(rèn)知與主體意識(shí)，也折射出特定時(shí)期社會(huì)文化和思想認(rèn)知層面的主流價(jià)值觀念。

另一方面，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化對動(dòng)畫電影的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，不同民族的文化多樣性則構(gòu)成動(dòng)畫電影發(fā)展的基石，中國動(dòng)畫電影的女性角色符號(hào)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，以時(shí)代環(huán)境為依托不斷變化發(fā)展。不同的文化沉淀，不同的時(shí)代背景造就動(dòng)畫電影中多元的女性角色。正是因?yàn)檫@些飽滿鮮活的女性角色，影響了曾在全世界范圍內(nèi)絕大多數(shù)默認(rèn)的男尊女卑、男強(qiáng)女弱等傳統(tǒng)兩性文化。近年來，全球范圍內(nèi)國家層面的文化輸出和文化認(rèn)同也在進(jìn)行著博弈，《大魚海棠》這一類動(dòng)畫作品能抓住當(dāng)下社會(huì)女性群體的共性特點(diǎn)，向觀眾傳遞積極的性別觀，在女性動(dòng)畫藝術(shù)形象中融合時(shí)代理念，展現(xiàn)自由平等的社會(huì)主義核心價(jià)值觀。在受眾與電影“傳播-接受-反饋”的相互交替中激發(fā)受眾對民族文化和國家文化的認(rèn)同感，同時(shí)讓他們領(lǐng)悟到國家文化發(fā)展的自信和動(dòng)力，將文化認(rèn)同進(jìn)一步升華到對民族的認(rèn)同、國家的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)電影真正的意義和價(jià)值。

結(jié)語

女性主義動(dòng)畫作為女性文化發(fā)展的產(chǎn)物，是反映當(dāng)下社會(huì)文化內(nèi)涵的一面鏡子，女性角色符號(hào)向受眾傳播的過程更是社會(huì)文化觀念解碼的過程，為扭轉(zhuǎn)性別偏見、促進(jìn)現(xiàn)代女性自我意識(shí)的覺醒和自我認(rèn)知的重塑發(fā)揮重要作用。盡管《大魚海棠》并不完美，部分劇情節(jié)奏過快且情感鋪墊不足致使敘事出現(xiàn)“斷層”，影響觀眾的沉浸感。但總體來看，影片在角色塑造上消解了以往動(dòng)畫電影中女性物質(zhì)化、客體化、模式化的形象限制，詮釋了一位從自我認(rèn)知、自我選擇最后到自我回歸，實(shí)現(xiàn)自我成長的積極女性形象。還為不同的女性配角賦予了各具特色的性格特征，展現(xiàn)了一定的性格魅力，改變了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影對女性形象的狹隘化或極端化處理方式。這樣的敘事轉(zhuǎn)變無疑是對新的時(shí)代背景和社會(huì)文化形勢的積極回應(yīng)，給觀眾帶來的是一種對中華文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國家認(rèn)同的感召，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

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