民族志電影的主體構建、景觀呈現(xiàn)與民俗探繹

李祖玥

“民族志電影”是一種將影像媒介應用于傳統(tǒng)人類學研究的研究方法，主要指通過記錄田野所見的社會行為或文化事象，再通過影像剪輯等后期制作手段，構建以特定的社群文化為主題的電影影像。這一研究方法起源于薩摩亞島上的瑪格麗特·米德的研究，后來逐漸被運用于人類學研究的各個領域。[1]近年來，一批優(yōu)秀的民族志電影將視野從書齋中投向廣闊的社會，堅持馬克思主義唯物史觀介入現(xiàn)實，以攝影機直面偏遠地區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)的社會實踐，完成了一次中國影視理論美學體系的民族化建構。

深入廣泛參與民間文化的更新與重建的民族志電影，不僅可以更生動、直觀地展示人類學研究的結果和價值，更重要的是符合新時代下加強民族團結，在文化上加強各民族交流、交往、交融，尊重差異、包容多樣的要求。在豐富多樣的實踐下，民族志電影正在以全新的內(nèi)容認同與形式建構被納入正統(tǒng)乃至主流影像的生產(chǎn)話語序列當中，從而推動中國影視美學理論體系的民族化建構。

一、創(chuàng)作主體帶動被拍攝主體的影像賦權過程

在民族志電影的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作與被呈現(xiàn)的主體構建始終是相關影像生成和話語構建中的基礎性問題。在一個較為機械的層面來看，民族志電影可以被定義為由人類學家制作的電影，他們把電影制作作為一種民族志研究的主要手法。[2]這些電影在根本上把與現(xiàn)代世界有所交往的原居住者或居住在邊遠地區(qū)的人表征為研究對象，主要在人類學課堂和民族志電影節(jié)流通，或作為某些地方性知識通過電視媒體向普通民眾播放。從創(chuàng)作主體的角度來看，創(chuàng)作主體的精英立場非常容易導致其作品碎片化、淺表化、同質(zhì)化、片面化地描摹缺乏話語權的地區(qū)；而如果知識分子憑仗自己童年時期短暫的鄉(xiāng)土記憶，攜帶著來自城市的精英主義的文化視野重返少數(shù)民族地區(qū)，那么他們始終無法獲得真實的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和歷史在場感。隨著20世紀中葉人類學的后現(xiàn)代轉向，民族志電影在移植到中國的過程中雖然無法完全消除自上而下的文化審視意味，但經(jīng)過中國西部少數(shù)民族村落的少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)驗滋養(yǎng)，它正以一種更具“通約性”[3]的方式，努力清除來自城市知識分子群體在處理非中心文化時的刻板印象嫌疑。

在中國，紀錄片導演率先作為創(chuàng)作主體將民族志電影引入，并通過類似民族志電影的工作方法，用影像記錄了中國鄉(xiāng)村地區(qū)的諸多藝術實踐。以“新紀錄運動”①領軍人物聞名的紀錄片導演吳文光在20世紀末拍出《江湖》（吳文光，1999），記錄了來自河南鄉(xiāng)間的大棚演出團“遠大歌舞團”在路上巡回演出的故事；隨后影片的衍生出版物《江湖報告》面世，這是中國電影創(chuàng)作首次主動擁抱民族志研究方法，《江湖報告》更是號稱“一個以大棚為個案而展開的田野調(diào)查”[4]。兩部作品分別以影像和文字的方式真實地記錄了一個來自河南鄉(xiāng)間，游走于大城市邊緣地帶的大棚歌舞團及其成員的飄零命運。在吳文光的鏡頭與筆下，大棚演出團的老板老劉帶著他的兩個兒子、兩個兒子的女朋友和一群家鄉(xiāng)村子附近愛唱歌跳舞的青年男女如江湖兒女般漂泊在演出之路上，在重重矛盾中不斷巡回下去，但前景依然黯淡。這一記錄式的影像系列“記錄田野所見的社會行為或文化事象，再通過影像剪輯等后期制作手段，構建以特定的社群文化為主題的影片內(nèi)容，創(chuàng)作出富于文化描述和理論闡釋價值的影像文本”[5]。這些具有民族志電影性質(zhì)的紀錄片由于其語言表述的通約性，可以更為親切地接近普通人、回饋普通人，可以促進民族志電影創(chuàng)作活動健康、有序發(fā)展。

在民族志紀錄片將人類學與民族志式的寫法傳入中國后，民族志電影開始了與中國“學者電影”①的結合，以人類學或民俗學等領域的學者為發(fā)起人，但其真正的創(chuàng)作主體卻兼而有學者與實際創(chuàng)作者。龐濤將首先將由人類學或民俗學等領域的學者創(chuàng)造，具有學術獨立性的民族志電影稱為“學者電影”[6]；但民族志電影之所以能代表“民族”，就是因為它強調(diào)的最廣大人民在影像創(chuàng)作中的主體性，這樣的方法也應該體現(xiàn)在民族志電影的創(chuàng)造過程中，由最大范圍的人民拍攝者與學者互為主體，在學者啟發(fā)和帶動人民的方式下保證社會取樣的廣泛性和典型性，同時保障了邊緣地區(qū)人民的影像權利和地位。例如，2000年，云南社會科學院郭凈、章忠云等民俗學學者曾在云南迪慶藏族自治州創(chuàng)辦的中國社區(qū)影像教育項目“社區(qū)影像教育”中進行的主體創(chuàng)作。這批學者最初在人類學研究的田野調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了一個由于缺乏影像權利而無法成為民族志電影主體的“看不見的鄉(xiāng)村”。從20世紀90年代開始，中國學者開始引導村民利用手持攝影機、錄像機、VCD等民用設備深入地揭示社區(qū)工藝、民俗、生產(chǎn)活動的細節(jié)，并以內(nèi)發(fā)性的視角準確地捕捉自身的思想和行為變化?！斑@些產(chǎn)品既展示了外部世界的奇妙，讓大多數(shù)沒出過遠門的村民長了見識，也提供了一種現(xiàn)代物質(zhì)生活的幻象。但其中所包含的價值觀與生活形態(tài)，都遠遠脫離當?shù)孛癖姷膫鹘y(tǒng)?！盵7]民族志電影不應該僅僅成為被引用的影像資料，而要深度參與到學者電影的理論表述和敘事結構中去，從而增強學者電影的真實性與復雜性。與以紀錄片導演本身為創(chuàng)作主體的記錄影像實踐相比，學者電影真正做到是鄉(xiāng)村的民眾同時作為民族志電影的創(chuàng)作主體與被創(chuàng)作主體，從而利用影像的權利發(fā)聲。

在學者電影之后，民族志電影也與論文電影相結合，泛知識生產(chǎn)者成為新的影像主體。“論文電影（film essay）是一種另類的電影形式，它針對文化，社會，政治等領域中的事件或主題提出觀點，電影本身是一個知性的思辨過程?！盵8]在論文民族志電影的構建過程中，其創(chuàng)作主體需要運用電影的場面調(diào)度和蒙太奇語法等方式拋出主題、揭示觀點、捍衛(wèi)理念、駁斥異見。例如甘肅農(nóng)民柳云霞結合自己和身邊農(nóng)村婦女的親身經(jīng)歷，自籌資金，自編自導了反映和批判20世紀90年代仍然盛行于中國西部鄉(xiāng)間包辦婚姻陋俗的影片。江西省竟成鎮(zhèn)里村文化站長周元強拍攝的《里村星火》（周元強，未公開上映）則根據(jù)當?shù)?0世紀30年代的紅色革命事跡改編而成。這兩部影片中都結合虛構情節(jié)引用了部分歷史記載作為背景支撐，并拼貼了流行電視劇的形式、素材與思想內(nèi)涵。由于“引用和拼貼”是其主要書寫方式，因此“論文電影”取消了一般意義上的創(chuàng)作主體概念，創(chuàng)作主體的身份顯現(xiàn)為引導性的主觀畫外音，一切泛知識生產(chǎn)者都可以制作這種民族志電影形式。

隨著民族志電影作為一門媒介與語言的自足性逐漸得以確立，其創(chuàng)作主體的邊界正在被打開，它接納了視頻游戲、虛擬現(xiàn)實、短視頻等形式，并且很容易通過手機或其他便攜數(shù)碼設備進行編輯。對此，有學者指出“電影在21世紀最重要的變化就是‘論文化”[9]。從明確的、由上而下進行的民族志電影書寫，到數(shù)碼轉型下民族志電影“主體”的消逝，可以看出“民族志電影主體”這一概念與逐漸與“原住民電影主體”概念發(fā)生交融，帶著明確創(chuàng)作身份意識的“創(chuàng)作主體”與“被創(chuàng)作主體”從某種角度來說也是“一種自我意識的標志和對于現(xiàn)存的由西方建立的統(tǒng)治秩序的一種回應”。[10]在“主體構建”由問題轉為方法之后，可以看到記錄、解釋民間生活的影像實踐與表現(xiàn)相應地區(qū)日常生活的影像相結合，更多當?shù)赝辽灵L的民間創(chuàng)作者成為利用影像創(chuàng)作進行自我書寫主體，以內(nèi)生性的視角令民族志電影敘事提供了一種更趨近現(xiàn)實的可能性。

二、立足于歷史現(xiàn)實的景觀呈現(xiàn)

在當下，關于偏遠、鄉(xiāng)村少數(shù)民族地區(qū)或其他較少擁有影像權利的地區(qū)，少數(shù)民族影像活動經(jīng)媒體爭相報道后成為一道供人觀賞的文化景觀，卻并未引起學術界的廣泛關注；而景觀的呈現(xiàn)與民族的書寫主要還是圍繞官方/商業(yè)電影寫就的，部分人開展的影像活動及其影像觀念被掩埋于主流敘事之下，未能引起更多注意。在遵循“基于田野、參與觀察、分享合作、影像賦權”[11]學術準則的前提下，關于民族志電影實踐的民族志電影工作方法應該進一步細化，不但要確保記錄民族志電影生產(chǎn)-消費過程和日常生活方式的完整性和流暢性，還要注重對當?shù)刈匀缓腿宋木坝^展示的平等態(tài)度，并挖掘“景觀呈現(xiàn)”下深刻的歷史和人文要素。例如云南省騰沖市猴橋鎮(zhèn)膽扎村傈僳族農(nóng)民余文昌拍攝的《魚的故事》中，余文昌以傈僳族的傳統(tǒng)神話“魚姑娘”為底本，通過吹蘆笙的窮青年、勤勞勇敢的龍女與會魔法的蟾蜍三個主要人物，由外層的“魚”到里層的“魚姑娘”層層深入，再由神話傳說返回現(xiàn)實生活中傈僳族人民與魚之間不可分割的關系，展現(xiàn)傈僳族反映了導演“本位視覺”（用拍攝對象的眼光觀察本民族的文化）的人類學思想。[12]相較于少數(shù)民族人民自發(fā)的影視劇創(chuàng)作，作為第一個用鏡頭來為傈僳族表達自己觀點的影像創(chuàng)作者，余文昌社區(qū)影像的生產(chǎn)與傳播過程顯然更加專業(yè)、完整和有序。進入傳播階段的社區(qū)影像承載著影像思維培育、文化傳承與復興、社區(qū)文化記憶與文化共同體重建等更為復雜的意義。

近年來，一大批風格各異的民族志電影作品立足堅實的大地，用紀實性的景觀呈現(xiàn)反駁保守派知識分子們發(fā)出的“村子已死”“即將消失的村落”等哀嚎，作為極具現(xiàn)代性的民族性文化實踐，它們某種程度上正在消解傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)二元結構，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找融合之道，這恰好是民族生活與文化振興的重要路徑。例如，由青海果洛藏族自治州久治縣白玉鄉(xiāng)的牧民蘭則拍攝的民族志影像作品《牛糞》（蘭則，2015）在“少數(shù)民族地區(qū)之眼”設置的環(huán)保主題之下，將攝影機對準自然氣候惡劣的高原，當?shù)厝嗣駠@著“牛糞”進行的日常生活——他們?nèi)绾卫门＜S修補院墻和火爐，建造狗窩，充當火種，除垢洗滌等。在長期的記錄之后，影片直至結尾，才借一位年輕母親之口揭示了那崇高的、隱含著信仰意味自然觀的環(huán)保主題：“沒有牛糞的日子也是我們自我遺失的日子，是給我們生活帶來災難的日子，也是我們與大自然為敵的日子。到那時，我們的慈悲心與因果觀，善良的品性都將離我們遠去?！薄杜＜S》及其他相類的影像民族志在風景觀念上與當?shù)仉娪叭说碾娪白髌凡恢\而合，它們都刻意隱匿風景敘事；這一點也許和導演蘭則對于自然和人的關系有著更深層的體悟有關，也許和他拍的是自家人的生活也有關。影片中鄉(xiāng)村信仰與世俗生活雜糅在一起，自然而和諧的景觀和狀態(tài)正是高原牧民生活的常態(tài)。民族志電影實踐還擴充了新時代影像民族性敘事的可能性，它們不僅僅是對民族性題材影視創(chuàng)作的摹仿和補充，更是與之平等共存的另一種影像創(chuàng)作方式。

三、民俗文化內(nèi)容與民族美學探繹

影像民族志作品的拍攝本身是一種蘊含著探索性質(zhì)的社會實踐，它通過對當?shù)鼐用竦纳a(chǎn)生活、習俗傳統(tǒng)、宗教信仰等方面的呈現(xiàn)和反思，使得影像作品更具有思想性和社會性。這種實踐方式不僅為少數(shù)民族地區(qū)的文化表達提供一種新的方式，也為學界提供一種全新的視野和方法去研究和開掘這一領域。同時，這種實踐方式也為我們理解少數(shù)民族地區(qū)的文化和生活提供了更為真實和全面的視角。通過民族志電影的拍攝和傳播，我們可以更深入地了解不同地區(qū)的文化、習俗和社會生活，為人類學研究提供重要的研究方法和途徑。在學者與專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)者手持攝影機進入民間之后，這一過程還應該與返回民間相結合，這其實是民族志電影生產(chǎn)—傳播過程完整性的問題，也是人類學研究中一直被言說和討論的學術倫理問題，更是文藝作品如何介入現(xiàn)實的問題。當此問題與“民間”這一特殊而敏感的地理空間和文化語匯相遇時，就引起了更大的問題。民族志電影返回民間，普通人極大可能受到學術語言和書寫文字本身的阻隔而不能從中得到裨益，但另一方面，可以說服和鼓勵更多普通人加入民族志電影實踐當中，形成與城市主流影像文化相抗衡的民間文化新樣態(tài)，為民間文化自建和民間共同體重塑提供強有力支撐。

民俗文化作為民間生活習俗與文化的有機整體，是由不同存在形態(tài)的文化相互關聯(lián)構成的，以具有人類學視角的攝影機記錄民俗生活是在當下堅定文化自信，讓民俗文化蘊含的優(yōu)秀價值有效傳播和滲透的重要內(nèi)容，也是以在新時代新征程為當代中國文藝的歷史方位下，一次對田野聲音的傾聽。民俗傳統(tǒng)文化的傳承和保護對于一個國家和民族的文化傳承與文化自信由具有重要意義，其中民族志電影就是對民俗傳統(tǒng)文化的一種比較清晰的記錄方式。通過拍攝民族志電影，可以把民俗傳統(tǒng)文化完美地展現(xiàn)在人們的眼前，讓更多人從民間汲取力量，感受中華民族深厚的文化根基。手持攝影機去觀察和記錄少數(shù)民族地區(qū)社會發(fā)展和日常生活細節(jié)時，一方面可以幫助人們深入理解影像實踐的意義，反思自身影像創(chuàng)作的不足；另一方面也在民間文化保護與傳承中起到主要作用，促進人類學研究、民俗探索演繹與文旅深度融合，實現(xiàn)多向賦能。

除此以外，還可以在對景觀的刻畫中追求具有中國傳統(tǒng)美學精神的影像表達。中國民族志電影經(jīng)常表現(xiàn)人類學關注的偏遠地區(qū)，在鏡語表達和詩意空間的營造上也注重靜觀沉默式的表達方式，以及虛實相生的詩意空間。在景別選擇和構圖形式上，中國民族志電影注重“取象偏遠”和簡潔大氣的原則。通過選擇遠離塵囂的景象，如荒漠、戈壁、山林等；以及采用簡潔的構圖形式，如以枯樹、遠山等為主要畫面元素，營造出一種簡靜之美。這種美學實踐是將現(xiàn)實形態(tài)的景物進行主觀情思的轉化，使有限的畫面飽含無限的詩意。例如《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2014）講述了并不熟悉的阿迪克爾和巴特爾兩兄弟穿越茫茫五百公里的大草原回家的故事，導演通過遠景和全景鏡頭、空鏡頭、長鏡頭等詩意的影像語言展示出西部世界的空曠遼闊與寂靜，也體現(xiàn)出兩兄弟與更多的裕固族人在戈壁荒漠中世代生存的壯闊與偉大，民族景觀也通過創(chuàng)造性轉化與民族現(xiàn)代性的命題形成了文化共生關系。影片中的蒼茫壯闊之美直接承襲了中國古典美學思想，尤其體現(xiàn)在古代文化繪畫中的簡靜簡遠、荒寒孤寂意境，將廣袤草原、云天遠山等山水畫意象及其表現(xiàn)方式進行光影轉化。這種轉化不僅表現(xiàn)在景別選擇和構圖形式上，還體現(xiàn)在鏡語表達和詩意空間的營造上。李睿珺使用固定機位與長鏡頭拍攝兄弟兩人漫步草原的壯闊行程；并以空鏡頭語言的運用，將觀眾帶入一個充滿詩意的空間。在這個空間中，實物的呈現(xiàn)與主觀情思相結合，形成了虛實相生的意境。

中國民族志電影以描摹人物命運，刻畫人物心理，使景觀與文化、自然物象與人物心靈貼合，這種貼合使得觀眾在欣賞電影時獲得一種與天地共生、物我合一的審美家園，在對真實民族生活刻畫的基礎上完成了對民族美學的新探索。例如《少年桑吉》（張國棟，2023）以少年桑吉的視角真實的刻畫了一名藏區(qū)少年撿“金蟬”、挖蟲草的成長經(jīng)歷，展現(xiàn)了主人公對待熱愛與向往奮力追逐與堅韌的品質(zhì)。在藏區(qū)生活多年的張國棟導演通過少年桑吉挖“蟲草”的故事為我們呈現(xiàn)出他眼中的西藏以及所發(fā)生的不為人知的故事。影片中的藏區(qū)不僅是磅礴雪域下的美景，也是與當?shù)厝嗣袢罕姰斚碌纳顚嵺`相結合、具有純?nèi)毁|(zhì)樸的民族風情的現(xiàn)實空間，并完成對凝固的歷史時間的反思與詰問，一同在離藍天最近的地方埋下夢的種子，一同感受人性的清澈與豐饒。在這一意境中，中國西部的簡靜之美、壯闊之境等古典美學意蘊不僅建構了電影中詩意美學的影像空間，同時也是包含現(xiàn)代性思考和現(xiàn)代反思的藝術載體，不僅在銀幕中營造出雄渾大氣、曠遠壯闊的詩意氛圍，更借此表達出對社會轉型過程中個體在社會轉型中帶來的社會癥候進行了現(xiàn)代性的反思。通過這些富有民族美學的意境，中國民族電影得以構建“一種開宗立派的美學風范以屹立在世界電影的歷史版圖之上?！盵13]

結語

在這個影像的邊界正在被不斷打破的時代里，重寫民族志電影發(fā)展史意味著要去發(fā)現(xiàn)那些微觀的、日常的民族志電影行為，它們是真正屬于“大眾”的。在民間群體與學者群體的聯(lián)合與自媒體媒介的催動下，民族志電影的書寫活動較之前已經(jīng)取得了很大發(fā)展，然而目前仍然有大量可被民族志電影發(fā)現(xiàn)和轉化的資源散落于鄉(xiāng)間，在“被遺忘的角落”里等待被發(fā)現(xiàn)。深入廣泛參與民間文化的更新與重建在豐富多樣的實踐下，影像民族志正在以全新的內(nèi)容認同與形式建構被納入正統(tǒng)乃至主流影像的生產(chǎn)話語序列當中。

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