“完美”并非“無缺”，影視表演美學的嬗變

周全　徐順璐

新中國成立以來，我國的社會、經(jīng)濟和科技不斷發(fā)展，人民生活水平穩(wěn)步提升。與社會不同發(fā)展階段相對應的是不同的政治、經(jīng)濟和文化制度。影視作品就像是時代的注腳，記錄著社會思想生活的變遷，反映了大眾對于現(xiàn)實生活的感知和認同。“毛邊”作為獨特的表演美學符號貫穿其中，折射出表演美學的曲折嬗變。優(yōu)秀演員用自己對于生活本質(zhì)的信念堅守，支撐著表演美學發(fā)展的砥礪前行。

一、當下影視表演中人物“毛邊”的多樣化展現(xiàn)

對于演員而言，在影視作品中塑造出一個完美無缺的人物形象，是永恒的目標?！巴昝馈笔茄輪T對于角色塑造的理想化追求；“有缺”則是演員通過有意識的細節(jié)展現(xiàn)，打破原有規(guī)范化的表演程式，將生活的粗糲質(zhì)感夾雜在人物的塑造之中，從而創(chuàng)造出更富生命本真的鮮活人物形象?！懊叀蓖ǔＪ窃诩徔椘愤吘壔虬夹纹髅箜敹?，粗糙的邊緣部分。在影視表演中，人物的“毛邊”并非是演員表演過程中的失誤或瑕疵，而是經(jīng)由演員在表演中刻意塑造的符合于人物性格和劇情發(fā)展，又超出劇本設(shè)定之外的生活細節(jié)。演員通過自己對于生活深度思考后的沉淀，經(jīng)由角色之身呈現(xiàn)于銀幕之上，為人物畫龍點睛，強化觀眾對于人物的信念感，使作品深入人心。如果將人物比作一件長衫，“毛邊”就像長衫上若隱若現(xiàn)的褶皺和線頭，由此一件櫥窗里的展示品便有了溫度，成為與穿衫人經(jīng)風霜、伴朝暮的生活之物。觀眾可以感知當時縫綴長衫的穿針引線，猜想穿衫人的朝露披星。

演員作為影視拍攝的主體，其表演必然受到影視制作環(huán)境的制約?！氨硌菔侨梭w的一種動態(tài)藝術(shù)，電影表演是現(xiàn)代科技發(fā)展下一種表演形態(tài)?！盵1]科技發(fā)展水平、社會時代背景和行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀共同影響著表演的最終呈現(xiàn)。新時代以來，國家加大對于影視行業(yè)的引導和支持，推進影視行業(yè)市場化改革。新類型的影視作品如雨后春筍層出不窮，為進一步實現(xiàn)作品題材類型多元化提供了可能。

新類型影視作品逐漸筑底：《刺殺小說家》為奇幻動作類的電影嘗試提供了借鑒；《長安十二時辰》成為歷史懸疑電視劇的有益探索。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)類型影視作品積極創(chuàng)新：《長津湖》通過史詩級的敘事表達、細膩的人物刻畫和宏大的戰(zhàn)爭場面，創(chuàng)造了中國戰(zhàn)爭電影的新高峰；《我不是藥神》由“陸勇案”改編而來，聚焦于白血病患者的現(xiàn)實困境，用溫情的人性互助，引發(fā)社會反響，是近年來較為優(yōu)秀的現(xiàn)實主義以疾病為主題的電影；《覺醒年代》打破歷史劇收視人群的年齡局限，得到更多青年觀眾的認可。但中國電影在發(fā)展之中仍然存在急需改善的問題，“開拓題材類型、深化主題開掘、回應現(xiàn)實關(guān)切、提升創(chuàng)作水平和制作工藝，都是中國電影的當務之急”[2]。

影視行業(yè)的多樣化發(fā)展，為演員的創(chuàng)作提供了更廣闊的空間，為影視人物“毛邊”的多樣化呈現(xiàn)提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。演員表演這個看似簡單的工作內(nèi)容，實則需要更多專業(yè)性技巧與適應。演員要將各個部門的工作成果集中融合于人物表演之中，是個性化、綜合性的影像呈現(xiàn)過程。影視表演中人物的“毛邊”實質(zhì)是表演實踐的創(chuàng)新嘗試，這種創(chuàng)新可分為三種類型：基于人物的表演拓展、基于拍攝對手的表演拓展和基于拍攝現(xiàn)場的拓展。在不同類型作品中和同一類型不同風格作品中，探索新的人物塑造方法和實踐樣式。深入挖掘人物，把人物作為一個復雜生命體，進行全息研究和極致化表現(xiàn)。

電影《長津湖》中有一場戲，七連炮排排長雷睢生為了引開美軍轟擊機，開著裝載美軍標識彈的汽車遠離戰(zhàn)友被炸身亡。雷睢生的扮演者胡軍在豆瓣舉行的創(chuàng)作分享會中說道：

“‘雷公的原型是山東籍的抗美援朝戰(zhàn)斗英雄孔慶三。拿到劇本后，我就一直琢磨怎么能不依靠臺詞，而是以一種更加流暢自然的方式交代出人物背景和來歷，后來就想到了沂蒙山小調(diào)……包括后期在為‘雷公犧牲那一幕配音時，我整個人是躺在地上進行收音的。為了找到最準確的情感和呼吸狀態(tài)，我含了一大口急支糖漿，力求黏膩的液體一半往喉管里灌，一半從嘴巴里往外噴，這樣才有了最后那兩句臺詞：‘疼死我了。‘別把我一個人留在這兒。在完成的那一刻，作為演員，我體會到一種淋漓盡致的悲傷和圓滿。”①

這是胡軍對于瀕死狀態(tài)下的人物本位思考，展現(xiàn)了演員基于人物的表演拓展。這樣細節(jié)并非來自劇本的設(shè)定，而是歷經(jīng)生死者的內(nèi)心寫照。急支糖漿會影響演員的呼吸和發(fā)聲，但這樣的聲音更接近人物死前的生理狀態(tài)。這看似可有可無的細節(jié)，便是人物的“毛邊”，也因此才能讓觀眾感受到演員與角色的同呼吸、共生死。

電影《我不是藥神》中有一場離別戲，賣藥團隊解散，所有人圍坐在程勇的神油店，黃毛用手打碎杯子后大家相繼離去，最后一個離開的是王傳君飾演的呂受益，劇本的設(shè)定只是他無臺詞離開。王傳君的表演動作：呂受益搓了下鼻子，在悲傷的臉上強擠出卑微的微笑“是不是都喝多了”。徐崢飾演的程勇回應“滾”。王傳君臉上剎那間從笑轉(zhuǎn)為哭，出門前再次祈求地望向徐崢，絕望離去。

以上二人的臺詞和動作完全來自演員們的即興創(chuàng)造，是長時間投入角色后建立起的一種下意識反應，這是基于拍攝現(xiàn)場的表演創(chuàng)造。呂受益的心里極度希望這一切都是酒醉后的胡言亂語，因為他無法接受剛剛穩(wěn)定的藥源被轉(zhuǎn)手、切斷，當聽到程勇決絕的回答后，內(nèi)心的絕望和無助才徹底的釋放。臨走前的回眸，是感謝是憤怒還有最后的乞求。這樣細膩、深刻的表演完全超出導演和編劇的預期設(shè)定，更準確地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心變化。

電視劇《覺醒年代》第21集中有一個小片段，張晚意所飾演的陳延年建立了互助社早點攤，于和偉飾演陳獨秀好意前去捧場卻沒帶錢。陳延年為了捍衛(wèi)互助社“不勞動者不得食”的原則，逼迫自己的父親用洗碗抵扣自己的飯錢。這段戲是兩位演員基于對手間的理解、交流，共同完成的表演創(chuàng)造。

無論在電影還是電視劇，無論是青年演員還是“老戲骨”，在更加自由的影視創(chuàng)作環(huán)境下，可以更多地將自己對于人物“毛邊”的刻畫加入到作品中。打破原有的表演范式，進一步全面、極致地塑造人物，極大地豐富人物塑造的多樣化呈現(xiàn)。這標志著演員們更高的藝術(shù)追求，同時也提出關(guān)于人物塑造的新觀念，即浸潤于人物的生活中，更深度塑造角色。演員通過專業(yè)上的研究和嘗試，為行業(yè)發(fā)展貢獻著自己的思辨和實踐。

二、“毛邊”折射表演美學標準的嬗變

（一）石揮，臉譜化、標簽化表演下的滄海遺珠

建國初期，國家建設(shè)百廢待興，受當時國際局勢的影響，中國電影全面模仿蘇聯(lián)蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系也開始影響中國。但彼時電影演員一邊學習著蘇聯(lián)的表演理論，一邊求法“戲曲”，力圖完成民族化的表演探索。一方面，大部分電影都取材于歷史或現(xiàn)當代小說，與現(xiàn)實生活差距較大，演員很難通過觀察生活找到創(chuàng)作依據(jù)；另一方面政治為綱的創(chuàng)作原則，限制了影片的真實性，演員的表演服務于影片的政治主題，缺少對于人物的生活層面的挖掘，表演更多的是完成“規(guī)定動作”。特殊的歷史時期，表演與生活始終保持著距離。關(guān)于生活的展現(xiàn)，是一種理想化或極端化的表達。當人物被當作標簽或臉譜出現(xiàn)時，演員對于人物生活層面的挖掘和展現(xiàn)就喪失了空間及意義。石揮自導自演的電影《我這一輩子》，極具生活氣息的平民化表達，向新中國電影表演發(fā)出真摯有力的呼喊。電影中有一個片段，石揮所飾演的“我”，因為兒子參加八路軍被程之飾演的漢奸胡理刑訊逼問。面對著竹筷夾手指、指縫釘竹簽等種種酷刑，石揮只是微弱隱忍地呻吟著：“哎呦，哎呦，我的媽呀！”而他的表情卻痛苦扭曲。這段表演中，石揮的低聲呻吟、哀嚎與表情的病苦扭曲，形成強烈反差。表情是一種本能的生理反應，而聲音是一種有意識表達。人在特殊時代下的懦弱與茍且，被展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中還有無數(shù)包含生活本色的表演“毛邊”，共同堆砌了這部里程碑意義的作品。在新中國成立初期，在表演標簽化、臉譜化的大潮下，石揮依然堅守著民族表演的精魄。

（二）劉子楓，性格化表演的反常規(guī)突破

改革開放拉開序幕。國內(nèi)藝術(shù)學院斯氏表演教學成果初現(xiàn)，經(jīng)過數(shù)十年的探討實踐，斯氏表演理論已經(jīng)初步完成本土化運用?！袄^承了民族演劇傳統(tǒng)又得到斯氏體系武裝的戲劇演員們，將厚重的戲劇表演技巧帶入了電影創(chuàng)作，極大程度地提升了電影的表現(xiàn)力。”[3]1985年，電影《黑炮事件》橫空出世，劉子楓憑借對于趙書信的飾演獲得中國第六屆電影金雞獎最佳男主角獎。并撰寫《一個話劇演員對電影表演的追求》一文①，提出了“模糊化表演”的觀點，一時引發(fā)學界的廣泛討論?！峨娪八囆g(shù)》雜志分別在1986年、1987年組織專家進行研討。這是關(guān)于表演美學的重要事件，也是對日益成熟的性格化表演的再思考。

筆者引用了三位專家對于劉子楓表演的評述：

鄭洞天：“趙書信這類身份不是（性格）的角色，他已扮演過若干次。但劉子楓的智慧在于，他深深懂得每一次表演都是一個全新的創(chuàng)造過程，這是由于每一個角色都應該是一個鮮活的個人。”[4]

錢學格：“劉子楓自身的表演也是成功的，主要還是對人物深切的理解和感受，總體把握準確，同時予以非常生活、非常自然、真實自如、分寸恰當?shù)捏w現(xiàn)，……在每個鏡頭里他幾乎都有一些小動作，擦擦汗、摸摸額頭、搓搓身上的泥、用手指推推眼鏡、夾夾鼻子等。”[5]

林洪桐：“劉子楓的表演就比較深，能引起很多思索，不那么直露，意念不那么強。我們不少表演直奔意念，說明性的，指向性過強，像是在玩多米諾骨牌，直奔目標……深層次的表演像是在下象棋或玩圍棋，在六十四格或上百格中去表現(xiàn)復雜豐富多變的生活和人物。劉子楓提出的所謂“模糊表演”就是想追求一種局限性更小，更能表現(xiàn)人物和生活的復雜性、豐富性的信息量更大的表演?！盵6]

劉子楓表演的典型特征：同一性格類型角色的多樣化呈現(xiàn)，以創(chuàng)新的塑造代替程式化、機械化的表演慣性。有意識地尋找每個角色的性格和動作差異，強調(diào)角色的個人化屬性。基于角色的生活經(jīng)歷和演員自身的生活積淀，深入挖掘人物的習慣性動作，用整體化的思考完善角色的細節(jié)呈現(xiàn)。將角色的復雜性和豐富性通過一系列的細節(jié)堆疊展現(xiàn)，給予觀眾更多的思考和想象空間。

專家們的評論在肯定劉子楓表演的同時，也指出了當時表演的普遍性問題：相同類型的人物塑造陷入程式化表演慣性，缺乏對于人物細微動作的生活化設(shè)計。表演目的性過強，缺少對于人物的深刻理解和真實感受。劉子楓所提出的“模糊化表演”并不是對于斯氏“性格化表演”的顛覆，相反是在表現(xiàn)層面的多樣化延展。如錢學格提到的習慣性“小動作”，當以個體形式單獨出現(xiàn)，便是無足輕重的下意識行為。大量的“小動作”成體系地與人物心理相鏈接，所展現(xiàn)的是人物挖掘的獨特視角和人物塑造的深層次考究，更為形象地說明了人物“毛邊”的美學價值。

（三）倪大紅，新時代的現(xiàn)實主義表演融合

21世紀以來，影視行業(yè)進入新的發(fā)展時期。影視表演多元化、商業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢也帶來了很多問題，其中包括“輕表演”“媚俗化表演”“顏值化表演”復辟等。影視表演在多元中等待著反思與重構(gòu)?！?018年，電影表演生態(tài)繼續(xù)優(yōu)化，在電影‘治污中正本清源。明星表演‘馬太效應有所弱化，大IP大流量已非‘東方不敗，各類演員可謂‘集體成長……表演上更臻品味，其代表作不斷涌現(xiàn)，提升了中國電影的品相以及品質(zhì)?！盵7]

從電影《懸崖之上》“眼神殺人”的特務科長高彬，到電視劇《都挺好》里“我想喝手磨咖啡”的蘇大強。倪大紅獨有的表演方式隨著一個個深入人心的人物被更多觀眾認可。在《高山下的花環(huán)》之后，倪大紅在戲劇舞臺上磨礪了近20年，直到21世紀才又一次開始自己的影視表演之路?！秵碳掖笤骸贰洞竺魍醭?566》《北平無戰(zhàn)事》《戰(zhàn)狼》……每一部作品都像是一個階梯，承載著他對于表演的探索。倪大紅表演的特征主要有以下三個方面：

一是總會找到一種超出觀眾習慣認知但又符合人物的性格設(shè)定。他飾演嚴嵩時所有的動作都像樹懶一樣緩慢，但這樣的緩慢卻符合嚴嵩內(nèi)閣首輔大臣的身份和80歲的年齡，突顯了權(quán)臣的深厚城府和謹慎狡黠。

二是拍攝現(xiàn)場依然專注于人物創(chuàng)作。蘇大強因不能去美國裝病倒地時，兒媳讓兒子倒水，結(jié)果他說：“我想喝手磨咖啡”。黃昏戀那場戲中，面對保姆，他脫口而出：“我的蔡根花寶貝”。都是他現(xiàn)場的即興之作。

三是戲比天大，為了更好地完成角色不顧一切。《戰(zhàn)狼》中的爆破戲，因為工作人員的失誤，一塊水泥板在他大腿上劃出一道很大的口子，他只是皺了下眉認真完成自己的表演，當鏡頭拍攝結(jié)束后，工作人員才發(fā)現(xiàn)。吳京要馬上帶他去醫(yī)院處理傷口，但他堅持看完整個鏡頭，和導演確認沒問題后才離開。

倪大紅的表演中始終夾雜著人物的“毛邊”，反常規(guī)的性格動作設(shè)定，總能吸引觀眾關(guān)注其褶皺中隱藏的人物細節(jié)，分寸得當、恰如其分。新時代的表演不僅是簡單的自然主義“生活重現(xiàn)”，而是在“性格化表演”的基礎(chǔ)之上，全面深度地構(gòu)建人物的生命歷程；在鏡頭前創(chuàng)作人物有機的“生活”樣態(tài)；繼承民族演劇傳統(tǒng)，辯證地消化斯氏表演精華，創(chuàng)造性地融合以美國方法派為代表的歐美表演實踐成果，才能更好地完成影視表演現(xiàn)實主義表演方法的實踐融合。

無論是從新中國成立初期的石揮，改革開放之后的劉子楓，還是到當下的倪大紅，優(yōu)秀的表演者總是以生活中人物的真實性，作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要表征，把對于人物的質(zhì)樸、多側(cè)面描摹作為自己的創(chuàng)作方法?！懊叀弊鳛楠毺氐膶徝婪?，越來越多地成體系作用于人物的塑造過程，作為時代的注腳記錄著表演美學的嬗變，映射著演員對于人物塑造深度、廣度上的提升。

優(yōu)秀的影視作品，一定蘊含著具有典型性的人物。典型性人物的審美價值首先是對于人物真實性的確立。“毛邊”并不在人物塑造方法上的革新，而是對于人物展現(xiàn)層面矛盾性和復雜性的擴展。演員在塑造角色的過程中，在完成對于人物普遍性認知的基礎(chǔ)上，增加對于人物生活樣態(tài)和心理動態(tài)的捕捉，加之以生活化的細節(jié)設(shè)定，通過有意識的、體系化的細節(jié)搭建，營造出具有生活氣息和獨特性格構(gòu)成的矛盾、復雜的人物形象。將人物的成長經(jīng)歷、生活環(huán)境和人生追求，以人物下意識的反應呈現(xiàn)出來，而非通過人物的臺詞、動作直接表達，給予觀眾更多的思考和想象的空間，弱化作品的說教意味，強化人物的自主性選擇，從而增強作品與觀眾之間的共情連接。

影視表演美學的嬗變并不是一蹴而就的，其中也包括大量的曲折往復。在試錯的過程中不斷總結(jié)。在適應新環(huán)境下技術(shù)發(fā)展的同時，也在反思和調(diào)整著影視人的實踐創(chuàng)新，推進著藝術(shù)作品對于生活現(xiàn)實的關(guān)照，強化著現(xiàn)實生活對于藝術(shù)創(chuàng)作的引導。

三、影視表演中人物“毛邊”的美學價值

一直以來，演員作為影視作品中的呈現(xiàn)主體，表演的成功與否在一定程度上影響著影視作品的成敗，彰顯著作品的美學追求。演員在完成角色的塑造過程中，展現(xiàn)著自身的專業(yè)素養(yǎng)和人格魅力。演員與角色作為統(tǒng)一的整體，兩者之間難以量化區(qū)分，而成功的人物塑造一定是演員將自身特征弱化，完全沉溺于角色的精神世界之中，以角色作為成就自我的唯一途徑。但隨著影視行業(yè)過度的資本化、偶像化趨勢，越來越多的“明星”，忽視專業(yè)水平的精進，更多的追求曝光度和流量價值，加劇了影視表演行業(yè)的良莠不齊、怪象叢生。近年來，伴隨著《人世間》《覺醒年代》《山海情》等一系列優(yōu)秀影視作品的播出，優(yōu)秀的中生代演員和老戲骨一道，用自己帶有明確藝術(shù)操守的表演實踐，將影視表演的美學追求重新拉回到對于人物真實塑造的本源之上，生發(fā)出“人物”攝人心魄的人性力量。

（一）表演樣態(tài)多樣化，重新勘定藝術(shù)“真實”的錨地

行業(yè)科技的顛覆性發(fā)展和人民不斷提高的審美要求，推動著影視表演的多樣化革新。影視表演在滿足人物藝術(shù)化的理想描摹外，更多關(guān)注生活層面的質(zhì)樸勾勒。在橫向和縱向空間坐標中，擴大藝術(shù)“真實”的錨地面積。

藝術(shù)創(chuàng)作始終關(guān)注著與生活本身的關(guān)系，不同的社會發(fā)展階段對于藝術(shù)“真實”的定義也在不斷演化。1994版《三國演義》和2010版《三國》，面對同樣的歷史故事，在表演層面展現(xiàn)現(xiàn)代性的突破。《三國演義》嚴格遵從原著的人物形象創(chuàng)作，導演王扶林認為“關(guān)于劇中的人物塑造，我們借用了小說的描寫和傳統(tǒng)戲曲中的表現(xiàn)手段，重在表現(xiàn)人物的性格特征。選擇演員就看他是否適合人物的基本性格?！盵8]因此影片中上百個人物角色個性鮮明，其中諸葛亮、曹操、關(guān)羽更成為藝術(shù)典型得到觀眾稱贊。另一方面，過于強調(diào)性格層面的典型化，也使得人物絕對化和概念化，脫離了現(xiàn)實生活?！度龂穭t秉承著生活化和復雜化的塑造原則，通過結(jié)合生活實際的合理想象，增強人物的生活氣息和時代印刻?！靶掳妗度龂钒讶宋锓湃胩囟ǖ臍v史情境中。在不同政治集團的利益糾葛下展開人物關(guān)系，表演人物性格，在一定程度上使歷史人物從‘絕人‘奇人歸復到‘常人‘活人，也更加真實可信了。”[9]僅就人物塑造方面來評價。演員和導演一致強化了人物的生活面貌，豐富了人物心理的復雜性，更全面地刻畫了人物的欲望、權(quán)謀，打破了對于人物的道德化判定，結(jié)合人物所處的社會現(xiàn)實，進行生活化聯(lián)想和創(chuàng)造。提高了人物真實性的整體水平。

人物的“毛邊”是對于人物生活化和豐富性的進一步推進。藝術(shù)創(chuàng)作在經(jīng)過“嚴絲合縫”的規(guī)范之后，也許能更好地展現(xiàn)作品的主題立意和人物價值，但同時也拉大了與生活的距離，使作品缺少生活的煙火氣息，降低了藝術(shù)真實性。表演的多樣化革新，使得演員更加重視人物的“毛邊”，塑造人物的空間和方向呈平方式增加?！皯し磻薄跋乱庾R動作”“即興創(chuàng)作”等，曾經(jīng)未被重視的表演范疇，在提高真實性的要求下逐漸開始進入演員的創(chuàng)作視域，并逐步系統(tǒng)化。

（二）人物展現(xiàn)多元化，人性力量多側(cè)面的闡釋

人物展現(xiàn)的多元化是當今表演藝術(shù)的深刻命題。從英雄人物的平民化塑造，到平民人物的史詩化表達，大眾對于人物形象的審美需求不再停留在二元對立的單一標準下。對于人物性格立體性、多元性的塑造，使影視表演從更多側(cè)面闡釋人物的人性力量。著墨于人物整個生命歷程的全面展示，強調(diào)人物的典型性格，同時加入更多生活細節(jié)的刻畫，人物“毛邊”對于表演的重要性得到強化。

2021年電視劇《功勛》播出，李延年、于敏等八位功勛英雄的真實生活被搬上熒屏，電視劇一經(jīng)播出便廣受好評。“《功勛》展現(xiàn)的是功勛人物真實的人生經(jīng)歷，也讓觀眾看到了這些英雄、模范最生活化、最接地氣的一面。李延年在烽火連天的前線能和戰(zhàn)士打成一片，于敏會在家里和妻子暢想如何品嘗北京烤鴨來解饞。原來，不平凡的英雄也很‘平凡；原來，他們離觀眾并不遠?！盵10]王雷為了更好地還原真實的李延年，反復觀看采訪視頻，詳細了解和記錄了人物的成長經(jīng)歷。捕捉神態(tài)，模擬口音，理解和感受他對于國家、戰(zhàn)友和親人的感情。王雷與導演、編劇多次交流，飾演的李延年，在多側(cè)面展現(xiàn)人物性格的同時兼具變化性。戰(zhàn)爭開始前思想動員時，感同身受的情化張安東；在分配攻擊任務時的老謀深算；敵人發(fā)動思想戰(zhàn)時，對國民黨老兵的尊重和信任；最后戰(zhàn)斗時的決絕和無畏。

2022年電視劇《人世間》播出，影片詳細記錄了重大社會變革下，人民大眾的掙扎與奮斗?！爸泵姘傩?、低姿態(tài)、有溫度和日?；木呦髷⑹?，展現(xiàn)了幾代人生命和生活的世相，詮釋了從過去流向現(xiàn)在的民族滋味，也揭示了當代中國快速崛起、不斷發(fā)展進步的秘密，稱其為20世紀下半葉變革中國的‘清明上河圖其實挺恰當?！盵11]青年演員和老一輩表演藝術(shù)家聯(lián)袂貢獻了一場滿含人性力量的精彩演出。在劇中每位演員的表演都細節(jié)滿滿，鮮活而靈動，將社會生活中的蕓蕓眾生，高低錯落地涵蓋其中。每個人都像一本視角獨特的歷史記錄，講述了時代背景下人性的考驗與選擇。墮落于金錢的龔維則，曾不離不棄地照顧著自己身患精神疾病的侄子。日漸利欲熏心的喬春燕也曾熱心真誠地幫助被人唾棄的鄭娟。更多的人物側(cè)面，更全面的人物經(jīng)歷呈現(xiàn)。使得二元對立、非黑即白的評價標準，在判定復雜現(xiàn)實生活時略顯荒誕。

多樣化的人物呈現(xiàn)，是人物塑造中類型廣度的拓展，多元化的人物構(gòu)建，則是單一個體深度挖掘的具化。反映的都是表演在美學層面的推進與探索，拓展著塑造方向的更多可能?！懊叀笔仟毺氐谋硌菝缹W符號，是人物塑造進一步典型化、生活化的重要表征，是藝術(shù)作品對于現(xiàn)實生活的質(zhì)樸描摹。向生活學習，從人物出發(fā)，打破固有的表演范式，時刻關(guān)注當下社會的時代發(fā)展，篩選、挖掘和提煉人物，是表演者不斷提升自己專業(yè)水平的必由之路。對于人物的塑造不僅僅停留粗糙的功能性表達，而是把人物當作一個鮮活、復雜的生命個體。從人物的內(nèi)心世界到人物有意識的外部行為，再到人物下意識的習慣性動作和反應，都結(jié)合了人物獨特的成長經(jīng)歷和生活環(huán)境，找出屬于人物本身的特有烙印，在保證自然流暢地展現(xiàn)人物的同時，強化人物本身的鮮明個性，從而將人物整體塑造得統(tǒng)一而有機。

每一個時代對于表演呈現(xiàn)有不同的要求，也有不同的表演者在繼承前人已有表演經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，實踐著自己的革新與思辨。在這傳承與革新過程中，記錄著表演美學的再思考?！懊叀币惨驗楦啾硌菡邔τ谌宋锏耐昝浪茉?，而越來越多的被大家所了解和重視。

結(jié)語

影視表演中，唯一不變的也許就是變化的永恒。從建國初期的石揮，到引起廣泛討論的劉子楓，再到當下的倪大紅。每一位赤誠表演者都在用自己全力的表演，踐行著對于人物嶄新的解讀方式。他們不一定是每個時代最優(yōu)秀的集大成者，但他們代表了一種聲音：秉承著對于表演創(chuàng)新的使命感，偏執(zhí)地探索著影視表演的更多可能。伴隨著藝術(shù)與生活的日益貼近，影視表演逐日更新，“毛邊”也許會成為表演不可或缺的重要組成部分，未來演員們會更多地運用和研究。

參考文獻：

[1]劉詩兵.中國電影表演百年史話[M].北京：中國電影出版社，2005：5.

[2]尹鴻，孫儼斌.2021中國電影產(chǎn)業(yè)備忘[ J ].電影藝術(shù)，2022（02）：59-70.

[3]趙寧宇.中國當代電影表演述評[ J ].電影藝術(shù)，2011（03）：81-85.

[4][5][6]鄭洞天，錢學格，林洪桐，丁牧，劉詩兵.融于多元素中的表演劉子楓表演談[ J ].電影藝術(shù)，1987（08）：43-57.

[7]厲震林.近年中國電影表演美學嬗變述評[ J ].當代電影，2019（12）：74-79.

[8]本刊記者.我們?yōu)槭裁匆摹度龂萘x》？——電視劇《三國演義》部分主創(chuàng)人員訪談錄[ J ].瞭望新聞周刊，1995（09）：52-54.

[9]王昕.論現(xiàn)代歷史劇的藝術(shù)真實性標準——兼評新版《三國》電視劇[ J ].中國電視，2010（12）：23-28.

[10]王浩帆.新時代主旋律電視劇中的榜樣形象建構(gòu)——以《功勛》為例[ J ].傳媒論壇，2022（09）：70-72.

[11]周安華.粗糲現(xiàn)實主義的溫情鏡像——論電視劇《人世間》的主旨與魅力[ J ].中國廣播電視學刊，2022（04）：74-77.