從時(shí)空表象到情感內(nèi)蘊(yùn)：電影聲音塑造的時(shí)空擴(kuò)維與審美創(chuàng)造

周俞均

電影聲音作為電影藝術(shù)的重要組成部分，具有高度定位性的空間感、時(shí)間延續(xù)性和節(jié)奏感、多樣性和創(chuàng)造性等特質(zhì)。在電影聲音創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)師需要綜合考慮這些因素，創(chuàng)造出符合電影主題和風(fēng)格的獨(dú)特聲音體驗(yàn)?！坝捎陔娪叭魏蔚男问皆囟际桥c一種表意的目的論聯(lián)系在一起的，關(guān)于電影媒介特性的研究，很自然地過(guò)渡為電影表意形式與表現(xiàn)手段的研究。”[1]隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和創(chuàng)新，作為一種基礎(chǔ)電影元素的電影聲音，其設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)方式也不斷地發(fā)展和完善，在從表象到內(nèi)蘊(yùn)的多個(gè)層次上為觀眾帶來(lái)更加豐富逼真、觸及心靈的視聽(tīng)體驗(yàn)。

一、電影聲音的空間拓維與場(chǎng)景塑造

隨著電影畫面技術(shù)的飛速發(fā)展，電影的空間維度在不斷地拓展，從實(shí)拍到三維技術(shù)特效合成、從3D立體電影到虛擬現(xiàn)實(shí)（VR），電影視覺(jué)的空間維度始終在不斷上升。然而，相對(duì)于畫面空間的拓展，聲音作為影院電影的重要組成部分，其空間維度卻難以像視覺(jué)的空間維度那樣實(shí)現(xiàn)徹底的迭代更新。從空間維度來(lái)看，電影聲音具有高度定位性和空間感?，F(xiàn)代影院音響系統(tǒng)已經(jīng)能夠提供高度逼真的環(huán)繞聲體驗(yàn)，使得電影聲音的來(lái)源和位置可以精確地被定位和感知。例如，在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，通過(guò)精確的音響布局，觀眾可以清晰地感受到炸彈從左至右的爆炸聲，這種聲音空間感的精確傳遞能夠增強(qiáng)電影的真實(shí)感，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影情境。同時(shí)，聲音設(shè)計(jì)師還可以通過(guò)不同的聲音處理手法，如混響、回聲、延時(shí)等，創(chuàng)造出具有空間感的虛擬聲音環(huán)境。[2]聲音的空間維度拓展，將在未來(lái)成為讓電影與其他數(shù)碼媒介影像的重要區(qū)分因素；以更加層次豐富的聲音引領(lǐng)觀眾的聽(tīng)覺(jué)觀影習(xí)慣、培養(yǎng)觀眾的觀影興趣，也是今后電影錄音與聲音制作的重點(diǎn)。

從現(xiàn)場(chǎng)聲音收錄的角度來(lái)說(shuō)，錄音師應(yīng)當(dāng)在聲音的類型與反射的關(guān)系方面注意電影聲音的空間維度特質(zhì)。不同場(chǎng)景空間直達(dá)聲與反射聲的配比不同。電影聲音的空間感設(shè)計(jì)取決于“場(chǎng)景”，而非“畫面”——聲音是沒(méi)有畫框的，盡管人的視覺(jué)只能看到前方接近180度的畫面（且實(shí)際視角的中心范圍僅僅有45～60度左右）[3]，聽(tīng)覺(jué)卻沉浸在全方位無(wú)死角的聲場(chǎng)中。不同環(huán)境比如室內(nèi)和室外的環(huán)境音響的直達(dá)聲與反射聲配比是截然不同的。在封閉感較強(qiáng)的場(chǎng)景中，由于墻壁與其他物體的反射作用，直達(dá)聲與反射聲的比例相對(duì)平衡，空間感較為強(qiáng)烈；在開放性的場(chǎng)景中，由于沒(méi)有明顯的反射物體，直達(dá)聲的比例較高，空間感相對(duì)較弱。而從音效設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，要考慮到鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化給聲音帶來(lái)的影響。

結(jié)合聲音收錄與音效設(shè)計(jì)的情況下，電影拍攝的實(shí)際實(shí)踐中有許多以聲音設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)空間維度擴(kuò)展的情況。例如在以盲人群體生活為講述對(duì)象的影片《推拿》（婁燁，2014）中，導(dǎo)演婁燁盡力通過(guò)復(fù)雜的視聽(tīng)語(yǔ)言模擬出盲人群體所感知到的、明暗交替、并不清晰的世界。在視覺(jué)上，他通過(guò)讓畫面在正常的白天畫面、夜晚移軸鏡頭的正面補(bǔ)光畫面、夜晚的lensbaby移軸鏡頭的正面補(bǔ)光中來(lái)回切換模擬“盲視覺(jué)”效果；在聽(tīng)覺(jué)上，他配合三種畫面不斷改變聲音呈現(xiàn)的方式。例如小馬的主觀視角，攝影機(jī)拍攝的是一個(gè)粗糙的、失焦的、濃烈的，類似膠片的畫面質(zhì)感，它不僅是模仿小馬眼睛所見(jiàn)，也是他心理渴求的視覺(jué)外化。這兩種攝影風(fēng)格，光明和黑暗，白天與夜晚，其實(shí)并沒(méi)有分水嶺，之于盲人都是一樣的，但之于觀眾，則具有強(qiáng)烈的代入感和醒目的辨別標(biāo)志。

影片中的推拿院人物眾多，既有存在視力問(wèn)題的盲人按摩師，也包括煮飯阿姨和兩位前臺(tái)小妹健全人，二者之間的運(yùn)動(dòng)速度差異產(chǎn)生不同的聲音空間與展現(xiàn)方式。盲人按摩院的工作者或多或少都存在一定視力問(wèn)題，行動(dòng)緩慢但感知力敏銳，這一群體里的爭(zhēng)斗是無(wú)聲的，導(dǎo)演就在角色距離鏡頭較遠(yuǎn)時(shí)減弱聲音強(qiáng)度，增加混響，營(yíng)造出廣闊的空間感；在被攝物體距離較近時(shí)，提高聲音強(qiáng)度、減少音量，削弱空間感，表現(xiàn)出盲人們盡管能接收的信息較少卻依然用心感受的主觀體驗(yàn)，每一個(gè)人都必須很認(rèn)真地用耳朵觀察，在心里揣度。相比之下，健全人的矛盾是訴諸言語(yǔ)、公開化的，導(dǎo)演會(huì)為他們?cè)O(shè)計(jì)一些相對(duì)快節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)鏡頭；導(dǎo)演與錄音師、音效師則通過(guò)運(yùn)動(dòng)聲源的設(shè)計(jì)增強(qiáng)觀眾的沉浸感和體驗(yàn)感，并通過(guò)改變聲源的位置、方向和速度等參數(shù)方式來(lái)模擬出物體在空間中的運(yùn)動(dòng)效果，表現(xiàn)盲人群體在健全人中的不適應(yīng)。

在鏡頭與聲源固定的情況下，聲音的方向感會(huì)相對(duì)較弱。此時(shí)，聲音的設(shè)計(jì)可以更多地關(guān)注不同場(chǎng)景空間直達(dá)聲與反射聲的配比以及不同景別聲音強(qiáng)度與混響的變化。在《白日焰火》（刁亦男，2014）中，導(dǎo)演和錄音師以獨(dú)特的聲音處理賦予電影獨(dú)特的影像肌理與作者氣質(zhì)?！栋兹昭婊稹芬岳渖{(diào)與低照明度的舞廳、公交車、短途火車、冰場(chǎng)等帶有時(shí)代變換氣質(zhì)的公共空間進(jìn)行獨(dú)特的東北地域歷史敘事，在聲音處理上則喜好在喧囂的場(chǎng)合加強(qiáng)主人公說(shuō)話、呼吸等微小聲音的混響，例如將原本眾聲喧嘩的舞廳背景聲音拉遠(yuǎn)、音量降低，讓原本的直達(dá)聲仿佛從遠(yuǎn)處傳來(lái)、經(jīng)過(guò)多重反射形成的間接聲音，營(yíng)造出與主人公之間的距離感，充分展現(xiàn)出個(gè)體在古老的公共空間中時(shí)而顯露出來(lái)的、被壓抑已久的隱秘晦澀情感。通過(guò)調(diào)整聲源的位置、直達(dá)聲與反射聲的比例以及聲音的強(qiáng)度和混響效果，來(lái)營(yíng)造出不同場(chǎng)景的空間感和氛圍感。例如在寂靜的空間中強(qiáng)調(diào)微妙、細(xì)小的環(huán)境音效，并將主人公情緒的釋放似暗流涌動(dòng)般融入其中。在全片的高潮——緩緩升起又降下的摩天輪中，端坐的吳志貞優(yōu)雅鎮(zhèn)靜，身上還有種被塵世碾壓后殘存的優(yōu)雅；而張自力聽(tīng)著吱吱嘎嘎的鋼鐵支架聲，波瀾不驚的表面下已經(jīng)宛如銹蝕的鋼鐵般搖搖欲墜，內(nèi)心波濤洶涌。這場(chǎng)戲明顯是對(duì)《第三個(gè)人》（程耳，2007）的致敬，錄音師張陽(yáng)在聲音的處理上別具匠心，使它聽(tīng)上去非常像鋼鐵怪獸。微妙的聲音設(shè)計(jì)一方面克制、隱忍，另一方面又不掩飾粗獷與賁張，在現(xiàn)實(shí)的粗毛邊處勾勒，渲染低調(diào)的細(xì)寫意。伴隨著吳志貞的面容在閃爍光照的映襯下乍明乍暗，升起又降落的摩天輪代表著輪回宿命的無(wú)法逃脫。在鏡頭與聲源運(yùn)動(dòng)時(shí)，鏡頭中的畫面空間在不斷地變化，此時(shí)，聲音的設(shè)計(jì)需要考慮隨著畫面空間的移動(dòng)而產(chǎn)生的聲音空間的變化?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》（刁亦男，2019）中帶有跟蹤意味的行走戲，通過(guò)聲音角度和強(qiáng)弱的不斷變化，意味著窺視、對(duì)峙、躲閃以及身體位移帶來(lái)的情感沖動(dòng)。例如在第一幕雨夜，留滿胡子、皮膚黝黑的周澤農(nóng)在黑暗中逃脫追捕，四面八方不斷變化移動(dòng)的聲音暗示追兵將近，四面埋伏的聲音意象極大地豐富了暗調(diào)畫面下的敘事空間。

在以上討論過(guò)的、較為常規(guī)的聲音壞境外，還有新媒體電影、虛擬現(xiàn)實(shí)等新情況，要結(jié)合具體語(yǔ)境加以討論。虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)打破了傳統(tǒng)的觀影方式，觀眾可以自由地選擇視角進(jìn)行觀看。在這種用戶需要來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)頭部或者有大幅度的身體運(yùn)動(dòng)的自由視角中，聲音的空間感設(shè)計(jì)尤為重要。需要通過(guò)精確的聲音定位和空間模擬技術(shù)，使得觀眾可以在不同的視角中感受到準(zhǔn)確的聲場(chǎng)環(huán)境，確保聲音的質(zhì)量和效果能夠達(dá)到最佳狀態(tài)。首先在聲音制作即模擬的“錄音”階段，VR設(shè)備的聲音算法要以用戶為一個(gè)球形區(qū)域的中心，在確定某一方向基準(zhǔn)后安排聲音位置，通過(guò)水平轉(zhuǎn)動(dòng)和垂直轉(zhuǎn)動(dòng)這兩個(gè)參數(shù)釋放全方位的環(huán)繞聲，在控制視角在360度球形范圍的朝向的同時(shí)完成聲音和畫面的配合與變化。[4]而在音效解決方案上，不同廠商紛紛進(jìn)行嘗試，目前主流的解決方案有通過(guò)跟蹤器上所發(fā)來(lái)的空間信息來(lái)處理聲音信息，通過(guò)耳機(jī)來(lái)再現(xiàn)精準(zhǔn)的空間定位；借鑒光線追蹤渲染的思路，在虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中將音頻交互映射到3D場(chǎng)景中的物體上，通過(guò)回聲的變化以及帶來(lái)的空間感給出信息等。[5]

在中國(guó)錄音師詹新的《聲場(chǎng)：與電影聲音對(duì)話》專著中，他對(duì)新技術(shù)提出了看法：“就算用最時(shí)髦的專業(yè)機(jī)器，錄音還是要用一個(gè)話筒、一個(gè)拾音器把聲信號(hào)變成電信號(hào)，記錄在一個(gè)儲(chǔ)存器里，用耳機(jī)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)監(jiān)聽(tīng)。近百年都是這樣的原理。”在詹新看來(lái)，以扎實(shí)的錄音功底來(lái)以不變應(yīng)萬(wàn)變，是應(yīng)對(duì)數(shù)字時(shí)代“最聰明、最智慧的一種變化”。[6]無(wú)論何時(shí)，電影聲音都是電影空間營(yíng)造的重要組成部分，具有空間感、透視感和方向感等特質(zhì)。在電影聲音創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)師需要綜合考慮不同場(chǎng)景空間直達(dá)聲與反射聲的配比、不同景別聲音強(qiáng)度與混響的變化以及不同鏡頭角度對(duì)聲音方向的影響等因素，創(chuàng)造出符合電影主題和風(fēng)格的獨(dú)特聲音體驗(yàn)。同時(shí)，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和創(chuàng)新，電影聲音的設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)方式也將不斷發(fā)展和完善，為觀眾帶來(lái)更加豐富和逼真的視聽(tīng)體驗(yàn)。

二、電影聲音的時(shí)間拓維與聲畫構(gòu)成

從時(shí)間維度來(lái)看，電影聲音具有時(shí)間延續(xù)性和節(jié)奏感。聲音設(shè)計(jì)可以通過(guò)聲音的起始、持續(xù)和結(jié)束參數(shù)，以及聲音的節(jié)奏快慢、頻率高低和時(shí)間維度上的強(qiáng)弱變化等信息，創(chuàng)造出與畫面相匹配的聲音節(jié)奏和氛圍。例如，在一部懸疑電影中，通過(guò)緩慢而低沉的音效和音樂(lè)，可以營(yíng)造出緊張的氣氛，使觀眾更加投入于電影的情節(jié)發(fā)展。同時(shí)，隨著電影劇情的節(jié)奏變化，聲音設(shè)計(jì)也需要做出相應(yīng)的調(diào)整，以保持與畫面的同步和協(xié)調(diào)。電影聲音與畫面之間的時(shí)間差異、同一段聲音的重復(fù)之間的差異感等，都是電影聲音時(shí)間維度擴(kuò)展的重要方式。但與電影聲音的空間維度擴(kuò)展不同，電影聲音的時(shí)間更多以畫面內(nèi)容為主。電影中與現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間維度存在差異。電影的時(shí)間本身就是可壓縮、拉伸，并在畫面之間跳躍的，所以其聲音并不是由實(shí)際物體振動(dòng)產(chǎn)生到自然衰減，而是根據(jù)敘事和畫面的需要進(jìn)行提前進(jìn)入或延后切出等效果。

以聲音剪輯技巧“捅音法”與“拖音法”為例?！巴币舴ā敝傅南乱粋€(gè)鏡頭的聲音提前進(jìn)入上一個(gè)鏡頭，或下一個(gè)場(chǎng)景的聲音先于圖像進(jìn)入視頻的剪輯方式?！巴币舴ā苯?jīng)常用于描述夢(mèng)境或閃回的轉(zhuǎn)場(chǎng)，例如《迷失的高速公路》（大衛(wèi)·林奇，1987）中，男主人公弗雷德按“記憶”的方式來(lái)還原真相，卻進(jìn)入重重迷霧之中；而記憶成為迷宮時(shí)“捅音法”被用于主人公對(duì)夢(mèng)境的描繪——當(dāng)弗雷德在傷害妻子之后在內(nèi)心里拒絕這個(gè)事實(shí)，企圖通過(guò)幻想出另一角色“皮特”的方式為自己開脫，讓自己相信犯下大錯(cuò)的是別人而非自己?！巴弦舴ā眲t與其相反，是讓一個(gè)鏡頭中的聲音一直延續(xù)到下一個(gè)鏡頭，例如《生命之樹》（泰倫斯·馬力克，2011）中11歲男孩杰克生活在父親壓抑下的三口之家中，父親獨(dú)斷專權(quán)、母親無(wú)所作為。一個(gè)場(chǎng)景中杰克獨(dú)自不斷開關(guān)一扇老舊的木門，邊數(shù)數(shù)邊制造出吱吱的響聲，而這些聲音在當(dāng)前杰克獨(dú)自一人的場(chǎng)景結(jié)束以后，仍然出現(xiàn)在下個(gè)父子共處的場(chǎng)景中?！巴弦舴ā钡募糨嫹绞阶岀R頭和場(chǎng)景的切換更加自然流暢，同時(shí)凸顯出杰克更加享受獨(dú)處時(shí)光，和父親在一起時(shí)會(huì)感受到壓力的潛在信息。這兩種剪輯方法由它們?cè)诩糨嬓蛄兄械膱D像性呈現(xiàn)形式而得名。在常規(guī)的剪輯軟件中，視頻處于時(shí)間序列上方，而音頻處于時(shí)間序列下方，“捅音法”由于呈現(xiàn)J字形，因此被稱為“J-cut”；而“拖音法”呈現(xiàn)字母L型，也稱為“L-cut”。[7]大部分故事片中多少會(huì)遇到“捅音法”和“拖音法”，即使簡(jiǎn)單的對(duì)話中也可能出現(xiàn)。

除去用于場(chǎng)景的流暢轉(zhuǎn)換，“捅音法”和“拖音法”也常常被運(yùn)用在營(yíng)造緊張感、造成場(chǎng)景縮短或延長(zhǎng)的效果、優(yōu)化影片節(jié)奏、擴(kuò)展電影表達(dá)空間、制作富有感染力的開場(chǎng)或閉幕等中。技巧雖小，卻能通過(guò)聲音的“時(shí)間差”擴(kuò)展影片的維度產(chǎn)生奇特的效果。[8]“捅音法”由于通過(guò)讓視覺(jué)場(chǎng)景變短營(yíng)造出緊張感，例如《極道車神》（埃德加·賴特，2017）中男主人公與老人相互打手勢(shì)交流，背景傳來(lái)車?guó)Q的聲音，但這個(gè)場(chǎng)景還在進(jìn)行中，一老一少仿佛對(duì)外界發(fā)生的事情毫無(wú)感知，仍在寂靜中打著手勢(shì)；“拖音法”則能有效地進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，因?yàn)椤巴弦舴ā蹦苤圃斐鰣?chǎng)景被拉長(zhǎng)的感覺(jué)，在下一個(gè)場(chǎng)景到來(lái)之前，提前將下一個(gè)場(chǎng)景中的聲音元素介入畫面中；但這也并非絕對(duì)，例如在《美國(guó)往事》（賽爾喬·萊昂內(nèi)，1984）的開頭，尖銳而響亮的電話鈴鳴響聲，貫穿在一系列展現(xiàn)紐約街頭生活的鏡頭組合中但，在十幾個(gè)鏡頭過(guò)去后，觀眾依然找不到電話鈴聲的來(lái)源，會(huì)帶給人一種焦慮感，同時(shí)營(yíng)造出謎團(tuán)，為電話場(chǎng)景中即將出現(xiàn)的人物做好鋪墊。

除此以外，“捅音法”和“拖音法”還能為影片制作富有感染力的開場(chǎng)或閉幕。以“捅音法”開篇在畫面出現(xiàn)前就能深深地吸引觀眾，而如果以“拖音法”結(jié)尾能制造出一種即使片尾字幕已經(jīng)出現(xiàn)，但電影還在繼續(xù)的感覺(jué)。例如在《老無(wú)所依》（伊?！た贫?喬爾·科恩，2007）中，篤信正義必將戰(zhàn)勝邪惡的老治安官幾乎動(dòng)用了他所有的經(jīng)驗(yàn)和智慧偵辦案件，犯罪者仍逃脫法網(wǎng)，治安官先于觀眾感到無(wú)力和絕望?？床坏轿磥?lái)的老治安官回憶過(guò)去，夢(mèng)見(jiàn)了父親和祖父。結(jié)尾處的治安官一邊緬懷父輩們的光榮歲月，一邊深感現(xiàn)實(shí)中老無(wú)所依的悲哀，整部影片以治安官無(wú)力的醒悟?yàn)榻Y(jié)束。大部分觀眾都會(huì)對(duì)這一戛然而止的結(jié)尾感到倉(cāng)促和無(wú)所適從——在歷經(jīng)數(shù)次意外的刺激情節(jié)轉(zhuǎn)換后，竟然以一個(gè)老人絮叨自己關(guān)于父輩的夢(mèng)而結(jié)束；但此時(shí)場(chǎng)景中的聲音還在繼續(xù)，為震撼而無(wú)望的反高潮結(jié)局標(biāo)明注腳：正如老治安官祖輩們的榮耀本該在他的時(shí)代破案延續(xù)一樣，電影似乎也召喚著正義和英雄的降臨。

三、電影聲音的藝術(shù)拓維與情感創(chuàng)造

從上文對(duì)電影聲音的分析中可以看出，聲音對(duì)空間維度和時(shí)間維度的擴(kuò)展最終要?dú)w于藝術(shù)創(chuàng)作和情感的維度，就像《老無(wú)所依》的結(jié)尾“拖音法”的應(yīng)用最終將“場(chǎng)景的延續(xù)”改寫為“悲哀的延續(xù)”一樣。[9]電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式，其中的視聽(tīng)要素必然與現(xiàn)實(shí)世界有著顯著差異，而其中最典型的差異在于電影中聲音的使用，聲音設(shè)計(jì)師可以通過(guò)特殊的聲音設(shè)計(jì)來(lái)表達(dá)情感和塑造氛圍，深入地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界。在錄音師詹新接受采訪時(shí)，記者曾問(wèn)到錄音師是否要發(fā)揮自己的風(fēng)格，而詹新的回答是堅(jiān)持以導(dǎo)演為創(chuàng)作上的第一責(zé)任人，“錄音首先應(yīng)該遵從導(dǎo)演的風(fēng)格，在這個(gè)邊界內(nèi)，發(fā)揮自己的才能”[10]?？梢?jiàn)聲音設(shè)計(jì)還需要考慮與畫面的協(xié)同作用，通過(guò)與畫面的呼應(yīng)、對(duì)比和沖突等手法，創(chuàng)造出更加豐富的視聽(tīng)體驗(yàn)。

在導(dǎo)演對(duì)影片整體的把握下，通過(guò)音樂(lè)、合成音效和聲場(chǎng)效果等手法，電影的聲音元素可以像畫面蒙太奇一樣創(chuàng)造出全新的聲音元素，以適應(yīng)影片主題所需要的特殊情感內(nèi)涵。在電影中，畫面的表現(xiàn)通常是最為重要的，但聲音的使用可以讓觀眾感受到更多的信息。當(dāng)畫面中的人物沒(méi)有開口說(shuō)話時(shí)，場(chǎng)景音樂(lè)的使用可以讓觀眾感受到更多的情感和氛圍，增強(qiáng)觀眾的情感體驗(yàn)，并讓觀眾更好地理解和感受電影的情節(jié)。例如，《赤壁》（吳宇森，2008）中周瑜與諸葛亮切磋琴藝的“斗琴”片段中，琴曲首先以激昂慷慨之氣切入大戰(zhàn)一觸即發(fā)的主題，具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗的意味，也營(yíng)造出激越肅殺的氣氛；而后一段合奏又暗喻瑜亮二人之間惺惺相惜、互為知音的情緒，古琴音樂(lè)與運(yùn)鏡技術(shù)的兩相配合，使得此時(shí)的人物情緒得以傳遞——可以說(shuō)，此處的琴曲不僅扮演著兩位智者謀士之間互相引為“知音”、締結(jié)審美共同體的中介角色，同時(shí)也為片中兩人關(guān)系的可能走向提供開放的想象空間。[11]

在關(guān)于聲音的構(gòu)境論解讀中，只要將同一段音樂(lè)聽(tīng)上兩遍，觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這兩次聆聽(tīng)的過(guò)程中聽(tīng)取這段音樂(lè)時(shí)的聽(tīng)覺(jué)并不相同。由于每一次聆聽(tīng)都在身體感受的意義上形成一種新的現(xiàn)象，因此即使聆聽(tīng)相同的聲音也會(huì)在情感關(guān)系上發(fā)生某些變化，越豐富的音樂(lè)引起的情感變化現(xiàn)象越豐富，所以有音樂(lè)癖的人不斷地重復(fù)聆聽(tīng)音樂(lè)，電影導(dǎo)演也會(huì)在影片中反復(fù)使用相同的聲音。法國(guó)哲學(xué)家斯蒂格勒認(rèn)為，這是兩次聆聽(tīng)之間的區(qū)別源自于持留的現(xiàn)象發(fā)生了異化，也即“遵選”發(fā)生了異化：“意識(shí)不會(huì)抓住所有一切。從一次聆聽(tīng)到另一次聆聽(tīng)，聽(tīng)覺(jué)之所以不同，確切地說(shuō)是因?yàn)榈诙务雎?tīng)時(shí)的聽(tīng)覺(jué)受到了第一次聆聽(tīng)的影響。音樂(lè)沒(méi)有變，但是聽(tīng)覺(jué)變了，因此意識(shí)也變了。在兩次聆聽(tīng)之間，意識(shí)發(fā)生了變化，這是因?yàn)榉?wù)于意識(shí)的聽(tīng)覺(jué)發(fā)生了變化；服務(wù)于意識(shí)的聽(tīng)覺(jué)之所以發(fā)生了變化，是因?yàn)樗呀?jīng)經(jīng)歷了第一次聆聽(tīng)?！盵12]根據(jù)一般準(zhǔn)則，意識(shí)會(huì)受到出現(xiàn)在它面前現(xiàn)象的影響；但是面對(duì)時(shí)間客體之時(shí)，意識(shí)卻會(huì)以一種特殊的方式受到影響。電影與電影中的音樂(lè)一樣都是時(shí)間這一恒定對(duì)象的客體。這就要求人們?nèi)シ治鲭娪爸新曇暨M(jìn)行情感創(chuàng)造的特性——它使電影流得以構(gòu)成以及電影流對(duì)情感與意識(shí)所產(chǎn)生的效應(yīng)。例如電影《孔子》（胡玫，2010）中，孔子在與弟子們周游各國(guó)卻受到冷落時(shí)以琴曲表意抒懷，并且一彈便是幾天幾夜。這首展現(xiàn)“夫子道高，當(dāng)世者難用”的琴曲在影片中反復(fù)出現(xiàn)，不僅表現(xiàn)了孔子的懷才不遇之意，也展現(xiàn)出孔子對(duì)這一境遇的不同態(tài)度。這兩處琴曲聲不僅可以打破畫面對(duì)整體場(chǎng)景的控制，還可以在可見(jiàn)的環(huán)境外營(yíng)造出更加深刻的情感表達(dá)與審美意涵。

結(jié)語(yǔ)

電影聲音具有多樣性和創(chuàng)造性。電影聲音設(shè)計(jì)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音的記錄和復(fù)制，而且是通過(guò)藝術(shù)化的處理手法。與現(xiàn)實(shí)中線性發(fā)展的場(chǎng)景與時(shí)空定義不同，電影聲音只是連續(xù)時(shí)空中所截取的一個(gè)瞬間性的場(chǎng)面，與實(shí)際存在的過(guò)去和將來(lái)都毫無(wú)關(guān)系，時(shí)間的流逝并非影像所表現(xiàn)的內(nèi)容或條件。因此，電影聲音不僅能讓觀眾在聽(tīng)到聲音時(shí)立刻判斷出該物體的性質(zhì)和特征，還可以擴(kuò)展電影的維度，為沉默的人與靜默的物體賦予性格和情感，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的藝術(shù)世界。

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