中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中的社會(huì)觀照、作者美學(xué)與媒介意識(shí)

李冬青

現(xiàn)實(shí)題材電視劇一直是中國(guó)電視劇中深受人民群眾喜愛的類型，在我國(guó)電視劇創(chuàng)作中占據(jù)極為重要的位置。近年來(lái)，以現(xiàn)實(shí)事件為基礎(chǔ)創(chuàng)作的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇市場(chǎng)不斷擴(kuò)大、繁榮，涌現(xiàn)出一大批反映現(xiàn)實(shí)、謳歌時(shí)代的佳作。這些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇聚焦新時(shí)代、新思想挖掘選題，故事內(nèi)容和創(chuàng)作類型愈發(fā)豐富，電視劇本身也在思想內(nèi)涵、藝術(shù)水準(zhǔn)、制作水平等各個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足進(jìn)步，在觀眾中的影響力不斷增強(qiáng)。

一、在現(xiàn)實(shí)事件的聚焦中反映社會(huì)時(shí)代風(fēng)貌

在黨中央、中宣部、國(guó)家廣電總局近年來(lái)關(guān)于“反映時(shí)代是文藝工作者的使命”[1]“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法”[2]“為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德”[3]“文藝要反映時(shí)代、謳歌時(shí)代”[4]的號(hào)召下，越來(lái)越多的電視劇創(chuàng)作者著目于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)事件，將藝術(shù)創(chuàng)作與扎根現(xiàn)實(shí)事件、展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的時(shí)代主題相結(jié)合，在真誠(chéng)、平實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和樸實(shí)、自然的藝術(shù)風(fēng)格中將藝術(shù)激情和對(duì)人民群眾的智慧和創(chuàng)造的描繪結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一大批著眼現(xiàn)實(shí)社會(huì)、充滿社會(huì)關(guān)照的優(yōu)秀電視劇。這些現(xiàn)實(shí)題材電視劇沒(méi)有陷入脫離實(shí)際背景、空喊口號(hào)式的宣傳與說(shuō)教，而是扎根于廣大人民的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，真情謳歌新時(shí)代人民群眾的新風(fēng)貌、新奮斗，以真實(shí)、簡(jiǎn)潔的表達(dá)將時(shí)代變遷、人民生活等現(xiàn)實(shí)主題表現(xiàn)出來(lái)。截至2022年，已有《老農(nóng)民》（2014）、《黃土高天》（2018）、《麓山之歌》（2022）、《逐夢(mèng)藍(lán)天》（2021）、《創(chuàng)業(yè)年代》（2020）、《大山的女兒》（2022）等現(xiàn)實(shí)題材電視劇播出后受到觀眾贊譽(yù)。

隨著觀眾整體審美視野的日漸開闊，中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇也在取材內(nèi)容和表現(xiàn)主題上立足廣闊的歷史現(xiàn)實(shí)，不斷從新的視角出發(fā)聚焦時(shí)代的方方面面、深刻觀察并反映中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展和變化。首先，一系列農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材電視劇系統(tǒng)描述、全景展現(xiàn)我國(guó)農(nóng)村改革開放的時(shí)代變遷：《老農(nóng)民》中三代農(nóng)民從解放前土地革命到改革開放、取消農(nóng)業(yè)稅的生活歷程來(lái)源于編劇高滿堂耗費(fèi)多年的農(nóng)村素材采集，山東黃河岸邊的“麥香村”原型為中國(guó)最早實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的安徽鳳陽(yáng)小崗村，主人公“牛大膽”的原型是一位名為周振興、在土改時(shí)擔(dān)任過(guò)工作組長(zhǎng)的老農(nóng)民[5]；《黃土高天》中新一代農(nóng)民致力于發(fā)展無(wú)污染的“綠色農(nóng)業(yè)”，其創(chuàng)辦的光電農(nóng)業(yè)“植物工廠”來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中陜西省現(xiàn)代農(nóng)業(yè)示范園區(qū)創(chuàng)新園中的“旭田光電”，劇組不僅曾專程來(lái)這里考察，還在這里實(shí)地拍攝了大量鏡頭[6]；其次，一系列著眼于民族企業(yè)傳承和民族技藝發(fā)展創(chuàng)新的劇集也聚焦民族工匠精神、勞模精神的傳承與新型工業(yè)化戰(zhàn)略的落實(shí)落地，展現(xiàn)了民族企業(yè)的時(shí)代風(fēng)采：《麓山之歌》著眼于近年來(lái)湖南省制造業(yè)的全面復(fù)興與工業(yè)精神的全面高昂，在取材中深入中聯(lián)重科、三一重工、山河智能、湖南鋼鐵等多家企業(yè)進(jìn)行了實(shí)地調(diào)研，收集整理素材近百萬(wàn)字[7]；《逐夢(mèng)藍(lán)天》講述了中國(guó)航空工業(yè)70年的發(fā)展故事，導(dǎo)演李云亮本身就是軍工后代，影片在中國(guó)航空工業(yè)集團(tuán)有限公司、工信部工業(yè)文化發(fā)展中心等單位的支持下先后采風(fēng)17次，采訪過(guò)50多位航空工業(yè)相關(guān)領(lǐng)域的專家，生動(dòng)展現(xiàn)了我國(guó)航空工業(yè)從零出發(fā)的奮斗歷程[8]；最后，將改革發(fā)展主題融入豐富而鮮活的社會(huì)生活，展現(xiàn)新時(shí)代行業(yè)熱點(diǎn)與創(chuàng)業(yè)故事的劇集也波瀾壯闊、引人入勝：《創(chuàng)業(yè)年代》講述中國(guó)第一代手機(jī)通訊軟件開發(fā)者的奮斗歷程，可以讓用戶通過(guò)數(shù)據(jù)流量互傳“短信”的“魔盒”應(yīng)用讓人想到目前中國(guó)通信企業(yè)開發(fā)的“飛信”“QQ”“talkbox”“微信”等軟件，“潮信公司”有華為公司的影子，“創(chuàng)開集團(tuán)”則有著“步步高”與“金山”的縮影，男主人公鄺銘籌憑借知識(shí)產(chǎn)權(quán)參與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)潮流的歷程與現(xiàn)實(shí)中中國(guó)服務(wù)器之父孫丕恕的奮斗歷程也存在諸多相似之處[9]。除以上三種直面當(dāng)代重大社會(huì)話題外，還有許多優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電視劇作品深入紛繁多變的現(xiàn)實(shí)生活，從不同的取材角度出發(fā)深切體會(huì)時(shí)代脈搏，從人物的造型、說(shuō)話方式、動(dòng)作特征到場(chǎng)景的道具、風(fēng)格等方面與不同時(shí)代的典型特征深度交融，從故事情節(jié)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物塑造、主題情感等多個(gè)層面提供了比歷史記錄本身更有細(xì)節(jié)、更具有溫度的真實(shí)體驗(yàn)。

無(wú)論現(xiàn)實(shí)題材電視劇聚焦和表達(dá)怎樣的時(shí)代特征，堅(jiān)持以人為本的創(chuàng)作導(dǎo)向，真實(shí)地抒寫人民現(xiàn)實(shí)生活、貼近人民心聲都是中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的永恒主題。自習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上提出“一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民”[10]等重要論述以來(lái)，中國(guó)電視劇創(chuàng)作者就沿著習(xí)近平總書記描繪出的前進(jìn)方向進(jìn)行了諸多努力。在以人為本的創(chuàng)作主旨下，現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作者走進(jìn)實(shí)踐深處，扎根現(xiàn)實(shí)土壤觀照人民生活，采用靈活的藝術(shù)手段展現(xiàn)出了諸多真實(shí)可信的人物。例如《大山的女兒》中，黃文秀既是百泥村里的第一書記，也是一名剛剛畢業(yè)的大學(xué)生。在一場(chǎng)車禍處理中，她為了保護(hù)肇事司機(jī)不被車禍?zhǔn)芎φ呒覍俅騻彩翘嬲厥滤緳C(jī)挨了一棍，還在極度緊張的局勢(shì)下給出承諾，安撫了受害者家屬情緒。在回屋洗漱時(shí)，她不由感到一陣陣后怕。導(dǎo)演采用計(jì)算機(jī)圖形特效，讓連水盆里的水面“倒映”出了剛才的一幕幕情景，表現(xiàn)黃文秀此時(shí)心有余悸的心理活動(dòng)；在黃文秀被村支書誤會(huì)“亂搞”“只是為了來(lái)鄉(xiāng)下鍍金”時(shí)，坐在寫字臺(tái)前寫下了一封沒(méi)有收件人的信。信件的內(nèi)容同樣以特效形式疊印在畫面上：“我心里很憋屈”“搞不懂我為什么辛辛苦苦翻山越嶺，走村串戶，卻搞成這個(gè)樣子?！边@些藝術(shù)設(shè)計(jì)走進(jìn)了“第一書記”的實(shí)踐深處，充滿感情地關(guān)照出這位年輕的基層干部柔軟而熾熱的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了創(chuàng)作者以人為本的深刻情懷。

二、將個(gè)性化的作者美學(xué)融入現(xiàn)實(shí)書寫

“作者美學(xué)”原本是電影研究中探討電影形式的藝術(shù)性及創(chuàng)作自由的概念。贊同作者論最著名的文章是弗朗索瓦·特呂弗1954年發(fā)表的論文《電影中的某種趨勢(shì)》[11]，這篇論文提出電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持積極自由的電影書寫，尋找適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式表達(dá)作者所熟悉的現(xiàn)實(shí)事物，賦予其充滿美學(xué)價(jià)值的視聽形象。這篇論文不僅是為作者電影辯護(hù)的文本，也或多或少可以被視為法國(guó)新浪潮的宣言。[12]時(shí)至今日，“作者美學(xué)”這一觀點(diǎn)仍然有助于改變?nèi)藗兊碾娪袄碚撆c電視理論觀念。在如今的現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開始在現(xiàn)實(shí)故事的抒寫中體現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，不同的作品中也可以找到與其題材、形式相對(duì)應(yīng)的美學(xué)傾向。在非個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)造成了視聽語(yǔ)詞的泛濫之后，影片導(dǎo)演通過(guò)新的個(gè)性表達(dá)集中體現(xiàn)為他對(duì)語(yǔ)言之悖論寄予的厚望：盡管語(yǔ)言與書寫被可言說(shuō)性敗壞，交流被可交流性阻礙；而不可言說(shuō)、不可記憶的個(gè)體情感與個(gè)性表達(dá)卻有可能重新實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的語(yǔ)言和傳統(tǒng)。將個(gè)性化的作者美學(xué)融入現(xiàn)實(shí)書寫，恢復(fù)物自體在語(yǔ)言/姿勢(shì)中的位置、恢復(fù)書寫的困難，恢復(fù)書寫在創(chuàng)作之詩(shī)性任務(wù)中的位置也是重新完成個(gè)性化美學(xué)書寫的重要責(zé)任。

例如以建設(shè)為主題的現(xiàn)實(shí)題材電視劇中工業(yè)美學(xué)的表達(dá)：在講述國(guó)產(chǎn)重型機(jī)械國(guó)企“麓山重工”從低谷邁向高峰的成長(zhǎng)歷程的《麓山之歌》中，導(dǎo)演聚焦擁有70年歷史的大型國(guó)企在工程機(jī)械和裝備制造領(lǐng)域從行業(yè)低谷向未來(lái)轉(zhuǎn)型的艱難時(shí)刻。整部劇集始終圍繞著怎樣轉(zhuǎn)型的問(wèn)題展開：以集團(tuán)董事長(zhǎng)方銳舟為代表的保守派堅(jiān)持“工業(yè)轉(zhuǎn)金融”的保守路線，將職工的生活保障放在首位；而以衛(wèi)丞為代表的青年工程師則抓住“麓山一號(hào)”高壓柱塞泵這個(gè)核心技術(shù)，希望麓山重工可以加大對(duì)新技術(shù)的投入，雙方矛盾重重。改變方銳舟、明德江等保守派的重要場(chǎng)景也是導(dǎo)演“工業(yè)美學(xué)”的展示場(chǎng)景：為了給“麓山一號(hào)”爭(zhēng)取研發(fā)資金，衛(wèi)丞特意從廠房倉(cāng)庫(kù)里開出了閑置多年的“爭(zhēng)峰一號(hào)”機(jī)械車，并換上了麓山重工自行開發(fā)的液壓泵，將車開到了董事會(huì)的會(huì)議室樓下。在衛(wèi)丞的操控下，“爭(zhēng)峰一號(hào)”原本折疊的機(jī)械臂緩緩展開，鋼鐵鑄造的機(jī)械猶如具有生命般收放自如，最后完全展開，筆直地指向了天空?！凹夹g(shù)美與功能美是密切相聯(lián)的。技術(shù)美的結(jié)構(gòu)與一般美的結(jié)構(gòu)是由對(duì)象的材料、形式內(nèi)容的關(guān)系一樣，但技術(shù)美的存在方式、形式與一般美的存在方式，形式不同，技術(shù)美既是一種過(guò)程之美，又是一種綜合之美，一種表現(xiàn)生產(chǎn)技術(shù)形式和結(jié)構(gòu)功能的美所綜合的美?！盵13]在鏡頭調(diào)度中，導(dǎo)演一開始主要采用會(huì)議室眾人視點(diǎn)的俯視角拍攝，從三四層樓的高度向下張望，地面上的“爭(zhēng)峰一號(hào)”還只是一輛普通的工程機(jī)械車；但伴隨著機(jī)械臂的緩緩展開，機(jī)械臂的高度逐漸超過(guò)了會(huì)議室的水平，攝像機(jī)的鏡頭高度繼續(xù)向高空伸展，會(huì)議室眾人不得不先正視、繼而仰望這一“挑戰(zhàn)洋品牌失敗的英雄”；在機(jī)械臂完全展開，“爭(zhēng)峰一號(hào)”打破世界紀(jì)錄記錄時(shí)，拍攝角度也更多采用地平線上工人們的仰視角，讓向天空舒展、橫貫天際的機(jī)械臂展示出一種穩(wěn)定、舒展而優(yōu)雅的獨(dú)特機(jī)械美學(xué)，更顯現(xiàn)出人類普遍具有的、超越空間限制追求無(wú)窮與力量的永恒精神。

這些兼具技術(shù)美與個(gè)性美的場(chǎng)景表達(dá)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映和對(duì)生命激情的熱愛，在動(dòng)態(tài)的、具有敘事性和動(dòng)作性的內(nèi)容中體現(xiàn)出一種藝術(shù)性的熱情與想象。“人能超越自我，但超越不了歷史進(jìn)程與時(shí)代的演變，所以，我們必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)而努力進(jìn)取?！盵14]總而言之，人類的熱情與機(jī)械中體現(xiàn)的智慧在個(gè)性化的表達(dá)情景中相互交融、相互滲透，并非分屬于兩個(gè)完全割裂的體系。這場(chǎng)震撼人心的美學(xué)展示在無(wú)聲卻純粹、質(zhì)樸、磅礴的景象中證明了“麓山一號(hào)”的強(qiáng)大性能與科技創(chuàng)新的重要性，也通過(guò)個(gè)性化的藝術(shù)手段證明了技術(shù)創(chuàng)新的重要性，以“美”的事實(shí)完結(jié)了劇情中漫長(zhǎng)的國(guó)企改革之爭(zhēng)。

三、在媒介意識(shí)中尋找新的傳播定位

在現(xiàn)實(shí)題材電視劇的內(nèi)容層面上，中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇借助跨媒介的傳播渠道優(yōu)勢(shì)，在各種大眾化的文化形態(tài)中受到普遍關(guān)注，同時(shí)其內(nèi)容也不自覺(jué)地受到媒介意識(shí)的影響。媒介間的交流與溝通、現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的關(guān)聯(lián)成為公告廣告關(guān)注的重要對(duì)象。優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電視劇在藝術(shù)形式中再現(xiàn)和重現(xiàn)“媒介”的命題，不僅直觀展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)背景下各種新技術(shù)對(duì)人民生活群眾的改變，還承載著新舊媒介格局下人類種種美好的情感與記憶的傳承?！哆\(yùn)河邊的人們》中，從竹庵村走出去的青年導(dǎo)演拍了宣傳家鄉(xiāng)的電影《家鄉(xiāng)》，在互聯(lián)網(wǎng)上廣為傳播，吸引了大量觀光游客，成為這一古老村落迎來(lái)現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)類型轉(zhuǎn)變的歷史性契機(jī)；《大山的女兒》中，村里的“民歌網(wǎng)紅”班小班替兩個(gè)村帶貨沙糖桔和蜂蜜，銷量喜人，還決定將第一次帶貨收入捐給村里；《山河錦繡》中的趙剛子起初只是一名文化程度不高的農(nóng)民，唯一的特長(zhǎng)是口齒靈活，與人爭(zhēng)執(zhí)時(shí)“妙語(yǔ)連珠”，總是不落下風(fēng)。在互聯(lián)網(wǎng)直播成為新熱行業(yè)后，趙剛子憑借自己的“過(guò)人天賦”很快積累起一批粉絲，還通過(guò)直播手段積極化解村民間的矛盾，幫村里帶貨銷售土特產(chǎn)品，精神面貌發(fā)生了很大改變。“在‘時(shí)間壓縮上出現(xiàn)的媒介革命意味著，傳統(tǒng)的書寫失去其壟斷地位，不再能獨(dú)享其對(duì)時(shí)間和智慧的記錄；這時(shí)，記憶仿佛不僅從人體的囚籠中解放出來(lái)，也（突然）從文字這種對(duì)人類感知能力有著特定要求的媒介束縛中勝利逃亡。記憶技（memotechnics）作為一門藝術(shù)，再也不僅僅和生命有限的人類個(gè)體捆綁在一起；有了壓縮時(shí)間的媒介，失去的時(shí)間可以被重新捕獲?！盵15]

現(xiàn)實(shí)題材電視劇中的新媒介通過(guò)可用媒介的傳達(dá)，不僅達(dá)到其本身加強(qiáng)人與人之間聯(lián)系的目的，還將從多重角度連接了新的價(jià)值觀念和道德風(fēng)尚：例如《大山的女兒》中班小班本來(lái)在爺爺?shù)膭裾f(shuō)和內(nèi)心的權(quán)衡下最終謝絕了傭金，但黃文秀卻堅(jiān)持拒絕了班小班的捐贈(zèng)，提出村里的一切事情要按照市場(chǎng)規(guī)律來(lái)辦，不能讓她無(wú)償幫忙?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇作為傳統(tǒng)媒介展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)中新媒介引領(lǐng)文明風(fēng)尚的作用，在接受并發(fā)揚(yáng)跨媒介傳播系統(tǒng)所帶來(lái)的正面效應(yīng)的同時(shí)很好地堅(jiān)持了弘揚(yáng)真善美、社會(huì)主義核心價(jià)值觀念的初衷。正面宣傳這一傳播定位的尋找并非是當(dāng)下電視劇媒介意識(shí)的終點(diǎn)，而是創(chuàng)作者為關(guān)于現(xiàn)實(shí)與歷史寫作設(shè)定的介入坐標(biāo)，當(dāng)歷史經(jīng)驗(yàn)以一種最大張力的中介狀態(tài)遺存于我們的文化記憶之中，而電視劇創(chuàng)作者的使命恰是在這種停滯狀態(tài)中打破線性的歷史進(jìn)程，在創(chuàng)作美學(xué)上凸顯作者個(gè)性，以中華美學(xué)塑造中國(guó)電視劇風(fēng)范。

結(jié)語(yǔ)

伴隨著一大批優(yōu)秀劇目的出現(xiàn)，越來(lái)越多的優(yōu)秀創(chuàng)作者與一線制作機(jī)構(gòu)參與到了現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作中，為現(xiàn)實(shí)主義電視劇的創(chuàng)作帶來(lái)了新的創(chuàng)作活力。這批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇作品在社會(huì)觀照上立足現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景，堅(jiān)持以人民為中心講好中國(guó)故事。在作品的媒介性上也與初具雛形的全媒體格局遙相呼應(yīng)，展現(xiàn)出團(tuán)結(jié)一心構(gòu)建公共傳播共同體的行業(yè)共識(shí)。除去表現(xiàn)了鮮明的觀點(diǎn)之外，這批現(xiàn)實(shí)主義電視劇也啟發(fā)后來(lái)的電視劇導(dǎo)演在創(chuàng)作中積極地使用攝影機(jī)，不僅要觀察和記錄，還要以另一種視角觀察和展現(xiàn)導(dǎo)演和他眼中的世界，思考、反射和轉(zhuǎn)換出帶有深度的視角，讓攝影機(jī)成為思考的工具——乃至思考本身。

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