仇英山水點景人物研究

摘 要：仇英因高超的藝術(shù)技巧和獨特的繪畫風(fēng)格被世人推為“明四家”之一，尤其是他的山水作品，集古人之所長，并在此基礎(chǔ)上形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。以仇英山水畫中的點景人物為主要研究對象，探究仇英生平，介紹點景人物發(fā)展概況，歸納仇英山水畫中點景人物的類型，分析點景人物在仇英山水畫中的作用，進一步探討仇英山水畫中點景人物對山水畫創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：仇英；山水畫；點景人物

點景人物在山水畫中有著不可或缺的重要地位，也是對山水畫“游居”理念的一種表達。仇英作為成就極高的明代畫家，其山水畫中描繪了較多的點景人物，工致細麗，對畫面的表現(xiàn)有著極為重要的作用。

一、仇英的生平經(jīng)歷

仇英，字實父，明代著名畫家，幼年失學(xué)，曾習(xí)漆工，后拜師周臣，成為畫家。仇英多臨習(xí)古畫，集百家之所長，在此基礎(chǔ)上形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他山水、花鳥、人物無所不能，能運用多種筆法表現(xiàn)不同的對象。雖然不是出自士族門第，但他精妙絕倫的畫技與作品透露出的典雅意境，使得后人把他與沈周、文征明、唐寅并稱為“明四家”[1]。

明代中葉，繁榮的商品經(jīng)濟為社會風(fēng)尚帶來巨變，市民階級的文化精神需求高漲，書畫市場活躍。仇英也參與其中，并且作品產(chǎn)出巨大。基于職業(yè)畫家出身，其日常生活為他提供了許多繪畫題材，尤其是他筆下的山水畫作品，幾乎每幅都有點景人物穿梭于畫面之中。這些點景人物生動有趣，對作者內(nèi)心思想的表達、作品主旨的點明都有著重要作用[2]。

二、點景人物發(fā)展概況

中國山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，此時的山水畫描繪的主體并不是山水，而是人物。在這個時期，山水畫并沒有從人物畫中獨立出來，畫面中對山水的描畫更像是人物畫的背景，目的是突出人物與畫面描述的情節(jié)。晉代畫家顧愷之的《洛神賦圖》與敦煌壁畫257窟《鹿王本生圖》就是代表，畫面中的人物、山川與實際比例完全不符。張彥遠在其《歷代名畫記》中評價魏晉山水畫的特點為“或水不容泛，或人大于山”。直至隋代，山水畫終于開始有所改觀，其中的代表為展子虔的《早春圖》。到唐代，山水畫進入全面發(fā)展狀態(tài)，出現(xiàn)了第一個以山水畫為主的畫家——李思訓(xùn)。自此，山水畫迅速發(fā)展，在中國畫史上占有重要地位，先前在畫面中占據(jù)主要地位的人物和宮殿屋宇，則成為山水畫中的點景要素，對畫面進行裝飾。唐代山水畫中的點景人物多為王公貴族，宋代隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，點景人物逐漸從達官貴人變?yōu)槭忻裎娜?，到明代點景人物類型愈加完善豐富，且常通過點景人物來表現(xiàn)畫家賦予作品的情感與內(nèi)涵[3]。

三、仇英山水畫中點景人物的類型

（一）神仙道人

道釋人物作為中國畫中不可缺少的內(nèi)容，一直活躍在各個時期的作品中。中國山水畫深受道家思想影響，清幽雅靜的山川與道家思想有較高的契合度。在仇英的作品中，出現(xiàn)了許多以神仙道人為點景人物的山水畫作品，例如《桃源仙境圖》《群仙會祝圖》等。這些仙道氣質(zhì)清幽，逍遙自在，與山川之意相吻合。仇英筆下出現(xiàn)如此多的仙道點景人物，可能與當時的社會環(huán)境有關(guān)。明代中葉，明世宗崇奉道教、重用道士，受此影響，民間崇道慕仙之風(fēng)盛行，以致當時的文人畫家創(chuàng)作出大量描繪仙境題材的作品，仇英就是其中的代表[4]。

《桃源仙境圖》是仇英依據(jù)陶淵明散文《桃花源記》文意創(chuàng)作的一幅重彩大青綠山水作品，描繪的是云霧渺渺的桃源仙境之中，三名白衣道人臨水而坐，撫琴論道，童子往來相侍，山川清幽。道人面部描繪細膩，神色清幽，長須狹目，衣紋勾勒工整，線條流暢，不失韌性。轉(zhuǎn)折處多用方折之筆，線條、墨色變化微妙，表現(xiàn)其形體轉(zhuǎn)折與體積感，整體表現(xiàn)出逍遙清悠的神仙道人形象。仙道題材其實也是畫家表達自身情感的常用題材，在虛無縹緲的神仙境界去尋找精神寄托，也是隱逸思想的一種體現(xiàn)[5]。

（二）風(fēng)俗市民

明代社會相對穩(wěn)定，商品經(jīng)濟發(fā)展繁榮，市民階層得到發(fā)展，生活和諧富足。因此，這一時期的山水畫呈現(xiàn)出一定的世俗化傾向。仇英作為職業(yè)畫家，也創(chuàng)作了諸多社會風(fēng)俗相關(guān)的作品。例如《清明上河圖》《虎丘圖》等，都生動地描繪了城市繁榮景象與市民的生活狀態(tài)。

虎丘位于蘇州古城區(qū)西北部，在明清時期就已經(jīng)作為名勝古跡深受市民喜愛，成為當時市民游玩休閑的活動場所[6]。明代有很多文人畫家都描繪過虎丘的風(fēng)光，仇英也不例外。他所作的《虎丘圖》是一幅青綠山水作品，與他其他的山水畫相比畫幅較小，主要描繪了明代虎丘實景，畫中點景人物較多，表現(xiàn)出虎丘人口眾多、市民富足安康的特點。相較于《桃源仙境圖》中點景人物的細膩勾勒、生動的表情，《虎丘圖》中的點景人物形象更加簡潔，使用短線大致勾勒出人物形態(tài)，服裝簡單描畫，面部刻畫也較少，整體人物形象符號化。他們姿態(tài)各異，極好地表現(xiàn)出國泰民安、百姓富足、安居樂業(yè)的景象。

（三）隱逸高士

受道教思想影響，中國的知識分子自古以來就追求自由逍遙的隱逸生活。在山水畫萌芽的魏晉南北朝時期，高士逸人的題材就已經(jīng)開始出現(xiàn)，“竹林七賢”成為人們向往的生活，并且畫家們以此為母體進行創(chuàng)作，從此隱逸高士這一主題的創(chuàng)作便經(jīng)久不衰。在仇英筆下，出現(xiàn)了許多以隱逸高士為點景人物的山水畫作品，比如《蓮溪漁隱圖》《臨溪水閣圖》《楓溪垂釣圖》等。仇英筆下隱逸高士的形象大都是身穿白色長袍，或于草堂中深思，或于溪上垂釣，或遙望遠山。人物大都勾勒細致工麗，有宋代院體之風(fēng)。

《楓溪垂釣圖》描繪了初秋山色美景，云霧環(huán)繞，高山林立，山間流水潺潺，讓人向往。畫家依舊采取了三段式構(gòu)圖，與《桃源仙境圖》構(gòu)圖類似。其中，點景人物位于畫面前景的烏篷船上，高士身穿白衣，右手手握魚竿，垂釣楓溪之上，烏篷船內(nèi)童子理書，顯現(xiàn)出生活的趣味。畫面中高士的衣服工致細膩，線條柔韌流暢，此為仇英點景人物的特點。高士面部刻畫生動，使用淡赭石色暈染皮膚，區(qū)分于背景，身邊放有書籍，有漁隱之氣。明代文人畫家描繪高士隱逸的題材較多，隱逸意向的點景人物在畫面中呈現(xiàn)標志化特點，例如沈周的《設(shè)色秋泛圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》等，都表現(xiàn)了自己的隱逸情懷。但仇英的作品較明代其他文人畫家而言，多了一絲淡然，少了一絲對仕途不順的憂愁，他所描繪的高士更加逍遙純粹，這可能與其出身有關(guān)。這種對田園歸隱生活的向往，是明顯帶著世俗情結(jié)的。

四、仇英山水畫中點景人物的作用

（一）經(jīng)營構(gòu)圖，串聯(lián)畫面

點景人物在山水畫中一般所占畫幅較少，主要對畫面起到裝飾作用。在仇英的作品中，點景人物在構(gòu)圖上有一定作用，對畫面起到分隔、聯(lián)系的作用?！秳﹂w圖》是仇英創(chuàng)作的絹本設(shè)色山水作品，該作品畫法取自兩宋，集二者之所長，主要描繪了劍閣地區(qū)峰巒疊嶂、棧道崎嶇的獨特地勢，集“三遠”于一體，生動表現(xiàn)了四川劍閣地區(qū)的奇險陡峻。畫中點景人物分為三部分，置于畫面前、中、后景中，對畫面空間分割起到重要作用，側(cè)面烘托出畫面的高遠。點景人物對畫面的組織聯(lián)系主要體現(xiàn)在人物動態(tài)與服裝色彩的前后呼應(yīng)上，前景河畔行人休息整頓，白衣行者回頭仰望，與中景及遠景處行人低頭俯視相對應(yīng)；畫面中五組行人服裝色彩上基本相同，使前、中、后景相互對應(yīng)，畫面呈現(xiàn)S形構(gòu)圖。除《劍閣圖》之外，仇英的《獨樂園圖》中也運用點景人物聯(lián)系畫面、組織構(gòu)圖，由此可以看出點景人物對山水畫的構(gòu)圖起到重要作用。

（二）體現(xiàn)畫面主題

作為山水畫中必不可少的元素之一，點景人物具有體現(xiàn)畫面主題、點明畫面內(nèi)容的作用。仇英山水畫中多采用三段式構(gòu)圖，將畫面分為前、中、后景進行描繪，突出其高遠之意。而其點景人物往往放置于畫面前景之中，作為畫面之中的畫眼存在，仿佛周圍山川以前景人物為中心展開。例如其作品《玉洞仙源圖》中共描繪了點景人物五人，其都置于前景之中。畫中士人盤膝坐于虎皮之上停琴沉思，童子烹茶，描繪出奇山峻峰、云煙縹緲的場景，側(cè)面烘托出玉洞仙源的主題。如果將點景人物省去，那么就會對畫面主題與表達產(chǎn)生影響。清代蔣驥的《讀畫紀聞》中對人物屋宇有這一段論述：“村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目?！庇纱丝梢钥闯錾剿嬛悬c景人物的重要性，其對觀者理解作品主題有著至關(guān)重要的作用。

（三）抒發(fā)作者情感

中國文人以詩書入畫，以此借山水、花鳥等自然物象托物言志，抒寫心中情感。明代以吳門畫派為代表的主要畫家，大都屬于詩、書、畫三絕的文人名士，其多在自己的畫中題詩寫字，使詩書畫相輔相成，借以抒發(fā)自己的胸中逸氣。仇英的作品大都只題寫自己姓名。因此，在仇英的山水畫作中，點景人物對其內(nèi)心情感的抒發(fā)就尤為重要。

相較其細膩工整的青綠風(fēng)格作品，《停琴聽阮圖》這幅作品顯得十分淡雅，畫中兩名隱逸高士在岸邊相對而坐，一人停琴靜聽，一人撫阮演奏，泉水從山間一瀉而下，作品彌漫出淡雅清秀之氣。為實現(xiàn)對情感的寄托，仇英將畫中人物比作自己，將內(nèi)心中的情感寄托于畫中的點景人物，表達出自己對于文人雅士隱逸生活的喜愛、對高山流水的向往。這種蘊含于畫內(nèi)的情感對觀者理解畫面內(nèi)容、透析畫家思想都有重要意義。

（四）塑造畫面意境

意境是在情景交融的基礎(chǔ)上形成的一種藝術(shù)境界、美的境界。自山水畫從人物畫中獨立出來，人物雖不作為畫面主體來表現(xiàn)，但對山水畫意境的塑造與表達起著重要作用，畫家往往借助點景人物來深化意境。

《桃村草堂圖》描繪了桃花盛開、云霧繚繞的山林之景。在這幅作品中，山水的描繪已如仙境一般美好。作為點景人物的老者身穿白衣，雙手自然垂落身側(cè)，悠閑漫步于蒼松翠柏之中，襟帶飄然，顯得風(fēng)度高雅，遠處草堂涼亭清幽，山間云霧繚繞、流水潺潺，使人不禁代入高士游山觀水，體會幽雅靜謐的山川意境。點景人物的加入使得山愈加寧靜，使畫面變得可游可居，當山川景物與代表畫家內(nèi)心的點景人物相結(jié)合，就會孕發(fā)無限的詩情與超然的意境。

五、仇英山水畫點景人物的使用對山水畫

創(chuàng)作的啟迪

（一）利用點景人物經(jīng)營構(gòu)圖、點明主題、抒發(fā)情感、塑造意境

首先，山水畫中的點景人物是不可缺少的元素之一，但其依然是為整體畫面服務(wù)，如果缺少山水主體，那么點景人物也就沒有意義了。在山水畫創(chuàng)作中，要充分利用點景人物在構(gòu)圖上的分隔與聯(lián)系功能，使山水畫作品在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出多種可能。其次，要在山水畫創(chuàng)作中注重主題的點明?！督孀訄@畫譜》中對于點景人物的點題作用有這樣的論述：“今將行立坐臥觀聽侍從諸式，略舉一二，并各標唐宋詩句于上，以見山中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題全從人身上起?！笨梢娪^山水畫，從其畫面中的點景人物就可以看出整幅作品的主題，所以在山水畫創(chuàng)作中，點景人物的使用需要巧妙斟酌，切勿隨意。最后，點景人物對山水畫中作者情感的抒發(fā)與意境的塑造也有著重要作用，畫家往往會將自身代入畫面之中。點景人物就是畫家情緒情感的寄托之一，當其游歷于山水之中，與山川景象相結(jié)合，便會營造出獨特意境。因此在山水畫創(chuàng)作中，點景人物的大小、位置、形象、表情、衣著、動作等都需要細致考量，以此才能使畫面達到應(yīng)有的效果。

（二）以點景人物體現(xiàn)當代生活

仇英大部分山水作品中的點景人物都緊隨時代。在明中葉，崇道慕仙之風(fēng)盛行，以致當時的文人畫家創(chuàng)作出大量描繪仙境題材的作品，仇英就創(chuàng)作了很多此類題材的作品，最為著名的便是他的《桃源仙境圖》，畫中三位白衣道人正是當時社會風(fēng)尚的一角。他也描繪過當時的虎丘實景，用繁多的點景人物表現(xiàn)當時虎丘的繁榮，展現(xiàn)出人民的安康。唐代畫家張璪曾提出“外師造化，中得心源”，但如今我們不光要“師造化”，還要“師社會”，要表現(xiàn)當代山水的內(nèi)容。就如清初石濤所說：“筆墨當隨時代。”在山水畫創(chuàng)作中，點景人物可以突出時代特色，不必拘泥于古意古風(fēng)。

綜上所述，點景人物作為畫面點景要素的一種，有著十分重要的作用。本文對仇英山水畫中出現(xiàn)的點景人物進行分類，發(fā)現(xiàn)無論是神仙道人、風(fēng)俗市民還是隱逸高士，都與畫家所處的社會環(huán)境和其自身經(jīng)歷息息相關(guān)。仇英的作品中總能捕捉到社會中最普遍、最直觀的事物與思想，而點景人物就是表現(xiàn)其思想情感的重要窗口。仇英的山水畫在摹古之上整合創(chuàng)新，使山水畫迸發(fā)出不一樣的活力，對當今山水畫創(chuàng)作有一定啟迪作用。

參考文獻：

[1][3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：358-361，5-9.

[2]常德強.“文氣”與“士氣”的融合：仇英繪畫風(fēng)格的社會生成[J].美術(shù)學(xué)報，2019（6）：101-106.

[4]王浩冉.仇英《桃源仙境圖》神仙境界的成因[J].藝術(shù)研究，2019（1）：70-71.

[5]康娟，杜俊萍.淺析明代山水畫中的點景人物[J].美術(shù)界，2016（6）：77.

[6]吳洪德.名勝古跡的再現(xiàn)與其變形：14至18世紀傳統(tǒng)繪畫中虎丘的視覺形象建構(gòu)[J].建筑遺產(chǎn)，2017（2）：56-70.

作者簡介：

白雨潔，延安大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)（中國畫）。