單純化造型風(fēng)格的多維建構(gòu)
——東山魁夷藝術(shù)中的意象美

天津大學(xué)/ 王亦菲

天津大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院王學(xué)仲藝術(shù)研究所建筑文化遺產(chǎn)傳承信息技術(shù)文旅部重點實驗室/ 孫列（通訊作者）

東山魁夷在日本近現(xiàn)代繪畫變革中貢獻(xiàn)卓越，繪畫風(fēng)格獨樹一幟，極具代表性的“單純化”繪畫語言不僅承載了日本的美學(xué)傳統(tǒng)，還融合了西方寫實造型的藝術(shù)特征，為東西方繪畫藝術(shù)交融提供了新的視角。

一、東山魁夷作品“單純化”繪畫語言的藝術(shù)表征

1.“單純化”表述的由來

東山魁夷是二戰(zhàn)后日本杰出的畫家，他的作品狀物簡潔，意境空靈，情感深沉，語義和畫境極為純粹，學(xué)界常用“單純化”這一表述予以概括，具體見于《探索日本之美》中他本人所說“身處單純化的色面對比、純粹繪畫式的作品中，我想描繪出北國之春的降臨”[1]，以及王樂《東山魁夷繪畫中幾何圖像的象征意義及表達(dá)》中所說“東山魁夷通過單純化的幾何圖像將紛繁復(fù)雜的自然形體形式化，并施加厚重的色彩呈現(xiàn)在畫面上”[2]，又如郭勇健在《日本之美?東山魁夷繪畫藝術(shù)研究》中用“無心”和“純粹繪畫”對單純化的主觀和客觀方面的論述等。[3]單純化理念不僅體現(xiàn)在作品風(fēng)格上，還體現(xiàn)在創(chuàng)作心境和創(chuàng)作過程中。

2.“單純化”語言的藝術(shù)表征

“單純化”追求詩意的簡練，對物象的處理典型化、線條化，展現(xiàn)人對物象最直觀的感受和體驗，具體表現(xiàn)為主題簡單、形體凝練、構(gòu)圖簡潔、設(shè)色洗練四個方面。

東山魁夷的作品不管尺幅大小，取景的范圍都是相對較小，畫面表現(xiàn)的是純粹的自然風(fēng)景，并且著重描繪主體景物，對其余的周邊加以簡化處理，主題鮮明突出。對物象形體處理則是從感官直覺出發(fā)，提取其直觀印象，不斷抽減形式，最終歸納在簡單的圖形元素里，再通過將元素排布堆疊，構(gòu)成鮮明的秩序，從作品來看，畫家尤其鐘愛直線的造型，畫面中重要的分割線，景物的提煉歸納都趨于直線，最后呈現(xiàn)出幾何形的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋?，?gòu)建出畫面之外的理性思考空間。

單純化造型語言的最典型的特征是設(shè)色洗練，基色選用明度中等、色相清冷的調(diào)和色，畫面色調(diào)高度統(tǒng)一，通過不斷向基色中加入其他顏色顯示出色彩傾向，塑造物體的體量感，實現(xiàn)遠(yuǎn)近虛實的空間變化。畫家以巖彩為主要繪畫材料，巖彩的覆蓋力可供畫面進(jìn)行反復(fù)修改疊加，呈現(xiàn)出單一色調(diào)下極為豐富的變化，同時巧妙結(jié)合細(xì)膩的筆觸，加強畫面的裝飾性，單色也不會顯得單調(diào)。在簡潔與細(xì)膩的巧妙融合下，自然中的物象和人的情感意志取得了聯(lián)通共鳴，給人以平和沉靜的療愈，體現(xiàn)了大道至簡、物我合一的思考。

在作品《青響》（圖1）中，畫家將視角拉高，整幅畫面都是青綠色的樹冠，通過改變基色的明度和色相實現(xiàn)形體塑造，從畫面中上方的視覺中心出發(fā)，依次向外疊加綠色，減弱明度，間色變化極為豐富，同時，樹冠凝練地表現(xiàn)為團(tuán)塊狀，每塊顏色和諧安置又能區(qū)分于周邊，深色的陰影反襯樹冠的濃密，更顯寧靜幽深，色彩的回環(huán)變化促成了音律般的節(jié)奏。這幅作品雖然主題活潑，但色調(diào)是清冷的，清俊的色彩自然而然地將主題提升到了理性層面，意境趨于幽深靜謐，久觀使人心情平和。

作品呈現(xiàn)單純化源自“無心無我”的創(chuàng)作心態(tài)，為一切做“減法”，從作品《溪澗》（圖2）以及系列手稿（圖3-5）中我們看到了他的思維過程。河的造型與開始的初稿并不相同，河岸原本茂盛的灌叢被省去，河流甚至“改道”，可以看出東山魁夷提煉的標(biāo)準(zhǔn)是取勢，這個“勢”來源于心象，“這幅作品最終目的，是想把我靜心凝視大自然生命的心情描畫出來”[4]。為了使“勢”精練，他參考了彌生時期的陶器，用富有韌性的線條描繪河岸，這幅畫從第一稿到最后我們看到的版本經(jīng)過了十多年的時間，從寫實一步步變?yōu)槌橄?，最終畫面只剩兩條線。畫面愈加簡單，情感愈發(fā)直攝人心。

3.幽玄意境與物哀情感

“只有舍棄自我，才能看見真實?！盵5]東山魁夷清遠(yuǎn)的畫境離不開自省，他不僅要求自己作畫時不受功利的誘惑，甚至要求自己的感情也處在一種單純感受的狀態(tài)，為自然本身所感動，去除物外的悲喜情緒，“無我”而為。因而作品中個人情感導(dǎo)向削減，意境遁入空寂，引導(dǎo)指向日本的經(jīng)典美學(xué)概念——幽玄。[6]

幽玄源于老莊思想，本指枯淡的心境，傳入日本后先后融匯了神道、禪宗，與民族文化和心理結(jié)構(gòu)相契合，發(fā)展為一種精神性的、內(nèi)在的美學(xué)，它宣揚凝神冥思，在陰暗中尋求美感，在“無”中尋求“有”。東山魁夷的畫作“幽玄”的顯現(xiàn)主要有兩層：第一層是畫面的意境，第二層是欣賞過程中以觀者主觀性為指導(dǎo)的審美歷程?；野嫡{(diào)設(shè)色常令畫面處于空寂的氛圍里，畫面靜默，朦朧，深遠(yuǎn)，神秘，是幽玄具體的表現(xiàn)。幽玄是靜態(tài)平衡的，不生不減，是空間上的沉寂的狀態(tài)，除必要的形體外畫面少有指引，畫面的內(nèi)涵需要讀者去填補，目的是創(chuàng)造忽略藝術(shù)形式的獨立的審美價值，強調(diào)超越形式去顯現(xiàn)真如，即“言有盡而意無窮”，從“無”中發(fā)現(xiàn)無限的可能性，從“平靜”中體會跌宕起伏。在這種混沌朦朧的狀態(tài)下，人的靈智得到極大的放松，思緒舒展，心生愉悅。

“物哀”在日本有悠久的歷史，在日本的美學(xué)范疇中的含義是多方面的。其中的“哀”不僅是現(xiàn)代語義上“哀憐”“感傷”的含義，更多的含義傾向是“知物”即了解自然，感悟自然的“道”，即“知物哀”。強調(diào)心的感受，對當(dāng)下發(fā)起沉思，“物哀”情感本身輕柔、安恬、細(xì)膩，同時也是脆弱的，世事無常，依附于此的物哀會令他們陷入哀傷、敏感、自憐，甚至崩潰，萬物的消逝與輪回是再正常不過的事情，過分沉溺會丟失自我，同為日本現(xiàn)代“物哀”思想的奠基人川端康成最后也沒能走出來，選擇了自殺。相比之下，東山魁夷的作品中的“哀”點到為止，哀而不傷，體現(xiàn)了頑強且執(zhí)著的樂觀，他希望人們通過親近自然獲得自我救贖的力量——“哀”是賦予希望的感動。他的魅力在于表達(dá)出人們共性的哀，并引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)生的喜悅?！爸挥辛鬓D(zhuǎn)和無常才是生命的明證”[7]，“竭盡全力而誠實地生活是尊貴的，只有這個才是我生存的唯一要意”[8]，“我的生命被造就出來，同野草一樣，同路旁的小石子一樣，一旦出生，我便想在這樣的命運中奮力生活……”[9]。東山魁夷的思考是沉重的，“生與死”“宿命”“無我”已然脫離思索，成為他基本的審美觀念。就他的大部分作品所表達(dá)的“物哀”來講，情感多傾向于消極，畫面中流動著哀傷、涼薄、憂郁的、寂寥的美感。沒有人能被迫接受世間無常而不失落痛苦，但生命在消逝中迸發(fā)的美麗絢爛奪目，因為不可重復(fù)而顯示出獨一無二的魅力，人的情感與信念的韌性，令我們?yōu)樯孀龀龅膶谷缱匀话闵畛翂验?，此為“生”的意義，“物哀”到這一層轉(zhuǎn)化為一種更廣博意義上的激勵?！拔锇А笔浅嚼硇缘募兇饩裥缘母惺?，“物哀美”是一種感覺式的美，它不憑理性、邏輯來判斷，而是靠直覺、靠心來體悟感受。

圖2 東山魁夷 溪澗 終稿成于1953年

二、東山魁夷作品“單純化”繪畫語言的意象美

1.東西方融合的范例

東山魁夷將東方意韻與西方繪畫技法結(jié)合起來，他有著大和繪、琳派的審美底蘊，在朦朧體的基礎(chǔ)上，運用西方繪畫的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，將物象的意和形做了新的整合。德國留學(xué)的經(jīng)歷給了他對日本繪畫藝術(shù)進(jìn)行外部審視的機會，他敏銳地發(fā)覺了日本藝術(shù)中侘寂、幽玄、物哀的美學(xué)理念，以及親近自然、纖細(xì)執(zhí)著的特點，基于這個認(rèn)識，他不斷探索實踐二者的聯(lián)系，往返于東西之間，將民族藝術(shù)推向高峰。[10]

圖3-5 東山魁夷 溪澗 手稿

他善于將景物概括和簡化，保留物象基本的外形旨在神似，這點來源于東方傳統(tǒng)繪畫“寫意”理念；色彩造型以及光影運用，營造朦朧浪漫的意境，則是得益于西方繪畫的“寫實”，東山魁夷在二者中找到了平衡點，大體上看，東山魁夷削弱了東方繪畫傳統(tǒng)的以線造型，增強了色塊的面造型，但“意”仍被保留甚至加強，以“意”為出發(fā)點，景物的抽象與具象、簡化和寫實，在畫作中被安排得自然妥帖，如作品《北山杉》（圖6）中樹概括成水滴狀，用色灰冷，取物象的“意”，最終指向是畫面清冷的意境，情感回歸了東方。在畫面的技法方面則更多取自西方傳統(tǒng)油畫的經(jīng)驗。首先，物象塑造具備素描關(guān)系，有一定的空間感，與中國畫“深遠(yuǎn)”[11]的虛實不同，透視變化令畫面縱深的視覺感受更強，遠(yuǎn)近關(guān)系更為寫實，貼合物象的客觀形象；其次，畫面基色細(xì)膩雅致，經(jīng)反復(fù)調(diào)和而成，以及畫面的光影的效果都來自油畫的技巧；最后，在畫面的布局上，更接近西方的畫面分割：兩叢冷杉將畫面分割成兩個部分，近處的梯形樹叢是畫面主體，右下角排列稀疏，另外左上角的另一叢樹更加平衡了畫面，整幅畫秩序井然，取景小但有幽遠(yuǎn)之感。

微妙調(diào)色與光影效果以及意境的幽深靜謐是他的作品的核心元素，也是他在東西方文化交織中選擇的一條獨特的道路。但將東山魁夷簡單地歸結(jié)為東方意境與西方技法的組合是不全面的，他是在對兩方的形式內(nèi)容還有精神內(nèi)涵的了解下，選擇了適用于表達(dá)個人情感的處理手法，最終融會貫通形成的個人風(fēng)格。東西方繪畫理念于他沒有刻意的區(qū)分，例如單體物象雖然沒有線條，但是畫面整體大的團(tuán)塊卻隱含了線的造型；意境氛圍由情感生發(fā)，但也包含了嚴(yán)謹(jǐn)和理性。從東山魁夷一生的藝術(shù)履歷來看，少年鐘情逸趣畫風(fēng)，青年醉心寫實，晚年回歸寫意，他的一生在不斷探索，東西方因素的交融不斷變化，因此在分析時應(yīng)全面考慮。

2.民族感情的積淀

日本是個島國，或許是環(huán)境氣候孕育出了這些細(xì)膩的情感，他們的情感中總有著眷戀、感傷、寂寥的成分，感傷逝去，卻又珍視逝去的美好，感嘆世間萬物的無常又想在這片刻的相逢中尋求喜悅，“如果花兒常開不敗，我們能永遠(yuǎn)活在地球上，那么花月相逢便不會引人如此動情”[12]，日本戰(zhàn)敗后迅速發(fā)展的幾十年間，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展與文化沖擊的矛盾使人們內(nèi)心極度空虛，民族情緒中傷感哀婉的心緒被放大化。東山魁夷在這樣的社會背景下成長，對文化的思索更加深入，對人們心境的變化也更敏感。闡釋迷惘憂思的《路》奠定了他在日本畫壇的地位，畫中的路平和安寧，或許是日本民眾內(nèi)心渴求的一條路，看不到盡頭，但總是有希望去走一走——腳下既是過去的終結(jié)，也是未來的起點，是素有的路在抽象意義上的概括，交織著希望與絕望，是民族心緒的縮影，也是特定時代的縮影。[13]

綜上，東山魁夷作品的深沉內(nèi)斂的特性并不僅僅體現(xiàn)在畫面給人的直觀感受，還有思索后逐漸浮現(xiàn)的真理，紅色的楓葉已將到盡頭，卻豐盈壯美，樹木滄桑，卻是煥發(fā)生機。蒼茫的意境下是暗涌的生命力，生命的曲折輪回、無常反復(fù)，雖跌宕起伏，在表面上仍歸于平和。萬物值得我們?nèi)ニ伎?，去發(fā)現(xiàn)它們的美，從其中獲得生的勇氣。“圣人含道映物，賢者澄懷味象”[14]，東山畫面中的“道”與“象”，是澄明坦蕩的心境下的悲天憫人——體悟自然之道，書畫內(nèi)心之象。

結(jié)語

東山魁夷對美的表達(dá)取舍果斷，“單純化”技法在他的運用下顯示出一種神性——細(xì)膩專注，含蓄幽玄。作品中感性和理性交織并存，體現(xiàn)了他對生命的敬畏和感動，同時也是東西理念交鋒融合的成果?？偨Y(jié)來講，單純化意境的實現(xiàn)路徑是形體設(shè)色的簡單化提煉，以及在創(chuàng)作時保持感情的純粹。我們在欣賞畫作的同時，也應(yīng)從他的經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分——對本民族文化報以熱忱，特別是發(fā)揚其中的優(yōu)秀而獨特的文明成果，再結(jié)合當(dāng)前環(huán)境特點轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)，面對紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象和生活百態(tài)，回歸本心，靜觀自我，自信大膽地回應(yīng)時代。

圖6 東山魁夷 北山杉 1968年