基于地域文化的鄉(xiāng)村復(fù)興

摘? 要：日本新潟縣越后妻有大地藝術(shù)三年展是目前世界上最大的戶外公共藝術(shù)展，是在日本城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡、農(nóng)村復(fù)興計(jì)劃的推動背景下，策展人和志愿者的支持下舉辦的一次“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”，七屆藝術(shù)展的成功舉辦，為當(dāng)代公共藝術(shù)的發(fā)展提供了新方向，為公共藝術(shù)重塑地域文化提供了新方法。

關(guān)鍵詞：越后妻有；公共藝術(shù)；地域文化

日本新潟縣越后妻有大地藝術(shù)三年展，又稱“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”，于2000年開始舉辦，到目前為止已成功舉辦六屆。2022年4月29日，延期一年舉辦的第七屆越后妻有大地藝術(shù)三年展正式拉開帷幕。經(jīng)過前幾屆的舉辦，越后妻有大地藝術(shù)三年展已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)刺激鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和文化復(fù)興的典型案例，也是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新方向。本文通過文獻(xiàn)調(diào)查來研究日本越后妻有大地藝術(shù)三年展舉辦的原因并進(jìn)行深入分析。

一、日本城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡狀況

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本逐漸進(jìn)入戰(zhàn)后恢復(fù)期以及經(jīng)濟(jì)的快速增長期，如何推進(jìn)工業(yè)化進(jìn)程實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和提升經(jīng)濟(jì)實(shí)力成為整個日本社會的關(guān)注點(diǎn)。社會發(fā)展的重點(diǎn)放在了以“東京”為總部的“分站式”城市[1]22，而在一系列特殊政策的支持與實(shí)施下，城市逐漸出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象。日本城市和農(nóng)村發(fā)展出現(xiàn)了明顯的不平衡。

在經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長的同時，日本也逐漸關(guān)注到經(jīng)濟(jì)快速增長所產(chǎn)生的一系列問題，如地域社會發(fā)展不均衡、農(nóng)村人口減少等。高速發(fā)展的國內(nèi)經(jīng)濟(jì)推動日本城市化的同時，也使城鄉(xiāng)之間的界限更加模糊。因此，“隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化、人口移動以及傳媒發(fā)展，整個社會的生活方式在城市生活方式的基礎(chǔ)上趨于同一。而20世紀(jì)末21世紀(jì)初的‘市村町合并，進(jìn)一步從行政區(qū)域劃分上模糊乃至消解了城鄉(xiāng)界限”[2]13。雖然城鄉(xiāng)之間的差距展現(xiàn)出縮小的態(tài)勢，但是不同地區(qū)在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、居民收入方面的差距卻越來越明顯。此外，“由于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的差異而形成的地區(qū)間經(jīng)濟(jì)力量的不平衡問題（地域格差）在實(shí)現(xiàn)高速經(jīng)濟(jì)增長后愈發(fā)凸顯”[1]25。

20世紀(jì)七八十年代，受到產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的影響，日本農(nóng)業(yè)、制造業(yè)、商業(yè)和服務(wù)業(yè)發(fā)展地區(qū)相對集中，地區(qū)、城鄉(xiāng)差距明顯?！爱a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的地區(qū)差別，必然導(dǎo)致國民收入的地區(qū)格差。自1975年開始，日本國民收入的地區(qū)差異進(jìn)一步擴(kuò)大。于是，越來越多的人離開收入較低、生活條件較差的地區(qū)，流入收入較高、生活條件較好的地區(qū)，這種人口流動導(dǎo)致大城市的發(fā)展和農(nóng)村及中小城市的衰退，從而使地區(qū)格差進(jìn)一步擴(kuò)大。為縮小地區(qū)隔差，日本中央政府和地方政府分別推出了地域開發(fā)政策。早在1950年，中央政府就制定了“國土綜合開發(fā)法”，1962～1987年期間又4次推出“全國綜合開發(fā)計(jì)劃”，其目標(biāo)都在于縮小乃至消除地區(qū)隔差，但結(jié)果總是事與愿違，反而促進(jìn)了人口和新興產(chǎn)業(yè)向大都市地區(qū)集中，進(jìn)一步擴(kuò)大了地區(qū)隔差?！盵2]13

而20世紀(jì)90年代泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，日本經(jīng)濟(jì)保持持續(xù)低迷的態(tài)勢。為了激活經(jīng)濟(jì)，日本各地開展了大規(guī)模的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，這在一定程度上緩解了地區(qū)的就業(yè)問題。但是依賴政府撥款進(jìn)行的刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展的措施從根本上無法解決和改變地區(qū)社會發(fā)展乏力的問題。

受日本經(jīng)濟(jì)及產(chǎn)業(yè)的快速轉(zhuǎn)型和泡沫經(jīng)濟(jì)破滅的影響，農(nóng)村年輕人紛紛外出務(wù)工學(xué)習(xí)，日本農(nóng)林水產(chǎn)省1985年至2005年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示：農(nóng)業(yè)從業(yè)者數(shù)量呈減少趨勢，從1985年的543萬人到2005年335萬人，減少了約4成；另一個較突出的問題是農(nóng)村人口老齡化和人口減少現(xiàn)象，數(shù)據(jù)顯示，65歲以上的老齡人口的比例20年間由16.9%上升為32.4%，并始終高于總?cè)丝诘睦淆g化率[3]。

二、農(nóng)村復(fù)興計(jì)劃的推動

從日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入穩(wěn)定增長期到泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，城鄉(xiāng)之間發(fā)展不平衡問題日益凸顯，從地區(qū)實(shí)際出發(fā)，縮小城鄉(xiāng)差距，推進(jìn)產(chǎn)業(yè)調(diào)整，日本一直在探索與地域緊密相連的農(nóng)村復(fù)興計(jì)劃。

為了激發(fā)農(nóng)村活力，縮小城鄉(xiāng)差距，日本農(nóng)村復(fù)興經(jīng)歷了三個階段：一是20世紀(jì)60年代的“經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展計(jì)劃”，二是70年代的“造村運(yùn)動”，三是21世紀(jì)以來以提升地域價值為目標(biāo)的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)。

1960年，日本政府為了實(shí)現(xiàn)通過經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)及區(qū)域均衡發(fā)展來逐步縮小城鄉(xiāng)差距，制定了“經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展計(jì)劃”，這個計(jì)劃使日本實(shí)現(xiàn)了農(nóng)業(yè)機(jī)械化、農(nóng)業(yè)水利化、農(nóng)業(yè)化肥化和良種化。

20世紀(jì)70年代末，為了進(jìn)一步縮小城鄉(xiāng)差距，改變農(nóng)村人口過疏和外流現(xiàn)象，日本開始了“造村運(yùn)動”，并提出了“一村一品”的理念。“造村運(yùn)動的倡導(dǎo)者大分縣前知事平松守彥認(rèn)為，人口向城市流動的主要原因是信息化時代的到來。一方面，人們對信息的需求增多，導(dǎo)致不同的人因需要交流不同的信息而聚集；另一方面，在信息化時代，信息量雖然很大，但依然存在難以獲得自己需要的信息的問題。由于信息不對稱，所以信息化時代下的人們就要向信息流通的城市集中。從某種意義上講，信息化越發(fā)達(dá)，城市化的進(jìn)程也就越快。為防止農(nóng)村人口外流，平松守彥提出了‘磁場理論：如果強(qiáng)磁場與弱磁場之間放一塊鐵板，鐵板自然會被強(qiáng)磁場吸引而去。為了促進(jìn)各地區(qū)均衡發(fā)展，就要把農(nóng)村建成不亞于城市的強(qiáng)磁場，把青年人牢牢吸引在本地區(qū)。磁場的吸引力在于產(chǎn)業(yè)，必須立足本地區(qū)條件，發(fā)展具有地方特色的產(chǎn)業(yè)，這也就是造村運(yùn)動的開端?！盵4]因此，平松守彥提出了“一村一品”的理念。在政府的引導(dǎo)支持下，通過各地區(qū)自主打造獨(dú)特產(chǎn)品的方式建設(shè)地方特色村莊，提高自身的生產(chǎn)生活條件?！啊淮逡黄愤\(yùn)動將‘區(qū)域的即是國際的作為目標(biāo)，尊重本地民眾的自主決策，政府為農(nóng)民提供栽培技術(shù)以及市場營銷的方法，從人才培養(yǎng)和地域社會建設(shè)兩方面著手，推動地域社會以及當(dāng)?shù)孛癖娦纬勺灾靼l(fā)展獨(dú)特產(chǎn)品的主體性。‘一村一品運(yùn)動通過生產(chǎn)高附加值的特產(chǎn)，為改善地域社會農(nóng)林漁業(yè)的經(jīng)營狀況起到了積極作用，使大分縣形成了三百多個日本全國聞名的品牌?！盵1]22

“造村運(yùn)動”的推行，尤其是“一村一品”理念的實(shí)施，使農(nóng)村發(fā)生了很大改變，大大縮小了城鄉(xiāng)之間的差距，開拓了非農(nóng)產(chǎn)品的市場，增加了農(nóng)民收入。但不足之處是人口老齡化和農(nóng)村年輕人外流的問題依然得不到解決，農(nóng)業(yè)從業(yè)人口也持續(xù)下滑。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著信息交流的日益便利，農(nóng)村現(xiàn)狀的變化，一種新的振興農(nóng)村經(jīng)濟(jì)和復(fù)興農(nóng)村活力的方式也隨之出現(xiàn)，即“新潟越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”。

“1888年，明治政府實(shí)施都市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)村改制，將傳統(tǒng)的村落編成約16000個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。當(dāng)時把現(xiàn)在的越后妻有編成25個村鎮(zhèn)，不過1955年前后，經(jīng)由昭和大合并，又改編成十日町市、川西町、津南町、中里村、松代町、松之山町6個市鎮(zhèn)。之后，政府的地方自治政策朝強(qiáng)力合并發(fā)展，1955年全國有3229個鄉(xiāng)市鎮(zhèn)，希望10年后強(qiáng)力合并下，成為1000個（平成①大合并）?！盵5]在這種狀況下，從1990年開始，日本農(nóng)村實(shí)施了如“地方營造”“地方再建”“地方復(fù)興”等刺激農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的策略，最終造成的結(jié)果不是地方被合并集中，就是鄉(xiāng)村被建設(shè)成城鎮(zhèn)。

然而，雖然越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的構(gòu)想也是以活化地方經(jīng)濟(jì)、復(fù)興地域文化為目的，但最終達(dá)到了不一樣的效果。

1999年才正式開始所謂的“平成大合并”。以合并特別債②為中心，配合以財政支援、大幅度減免地方賦稅等優(yōu)惠措施，由政府主導(dǎo)促進(jìn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)市的合并。1999年日本有3232個鄉(xiāng)鎮(zhèn)市，合并后，到2013年僅剩下1719個。新潟縣自不例外，原本112個鄉(xiāng)鎮(zhèn)市，現(xiàn)在只剩下30個。但早在平成大合并之前，新潟縣便于1994年推出“村鎮(zhèn)革新計(jì)劃”。該計(jì)劃的總預(yù)算6成由縣廳補(bǔ)助，將鄉(xiāng)鎮(zhèn)市分成14個廣闊行政區(qū)，再成立各自的中心城市。14個行政區(qū)域以各自特點(diǎn)為基礎(chǔ)，以居民為參與主體發(fā)展自己的理念，重新構(gòu)筑地方魅力，發(fā)掘當(dāng)?shù)匚幕瘍r值以重振地域經(jīng)濟(jì)。以十日町市、津南町、川西町、中里村、松代町、松之山町這6個市鎮(zhèn)，構(gòu)成了十日町行政區(qū)，成為首個“村鎮(zhèn)革新計(jì)劃”的地區(qū)。最初雖然預(yù)定6市鎮(zhèn)合并，但后來津南町選擇自主獨(dú)立，因此自成一個市鎮(zhèn)，但仍然與其他地區(qū)一起舉辦了“新潟大地藝術(shù)節(jié)”。后來經(jīng)過各鄉(xiāng)鎮(zhèn)市商討并查閱相關(guān)文獻(xiàn)，決定以“越后妻有”統(tǒng)稱該地區(qū)。于是，越后妻有地區(qū)“村鎮(zhèn)革新計(jì)劃”選擇了“藝術(shù)項(xiàng)鏈：越后妻有十年地區(qū)構(gòu)想（The Art Necklace Project）”（如圖1）。

自1994年始，該地區(qū)以“地方資源再發(fā)現(xiàn)”“花之道”和“舞臺構(gòu)筑”為主題依次展開籌備策劃與工作，由地區(qū)政府、私人團(tuán)體以及外來支持者組成合作組織并負(fù)責(zé)執(zhí)行。該計(jì)劃經(jīng)過10年的實(shí)施，充分挖掘地域文化和地區(qū)潛能，形成了大地藝術(shù)節(jié)的有效形式；此外，越后妻有六個市、町、村之間廣泛加強(qiáng)合作、揚(yáng)長避短，充分凸顯了各地區(qū)的特點(diǎn)和魅力。2005年，除了津南町，其他5個市鎮(zhèn)合并，成為現(xiàn)在的十日町市和津南町。

三、北川富朗的支持

新潟越后妻有大地藝術(shù)節(jié)作為“村鎮(zhèn)革新計(jì)劃”的最終成果，一方面受到市町村合并相關(guān)政策的影響，另一方面離不開國際知名策展人、大地藝術(shù)節(jié)發(fā)起人及藝術(shù)總監(jiān)北川富朗的不懈努力。

北川富朗（Fram Kitagawa），1946年出生于日本新潟縣上越市，1974年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)，是一位在當(dāng)代藝術(shù)和公共藝術(shù)領(lǐng)域頗有成就的策展專家。他策劃的主要展覽有《安東尼高迪展》（1978—1979）、《給孩子的版畫展》（1980—1982）、《向種族隔離說不！國際美術(shù)展》（1988—1990）、《越后妻有大地藝術(shù)節(jié)2000、2003、2006、2009、2012、2015》、《水都大阪》（2009）、《新潟水和土藝術(shù)節(jié)2009》及《瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)2010、2013》等。

在20世紀(jì)90年代，北川富朗受日本城市建設(shè)公共機(jī)構(gòu)的委托，擔(dān)任“FARET立川”公共藝術(shù)項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，對東京都立川市立川基地進(jìn)行規(guī)劃與開發(fā)。根據(jù)立川當(dāng)?shù)氐膶?shí)際狀況，他提出了以藝術(shù)導(dǎo)入的方式，建設(shè)立川魅力街道、雕塑城市。通過這個項(xiàng)目，北川富朗清楚地認(rèn)識到藝術(shù)可以改變城市環(huán)境和城市功能，這些想法和意識最終催生了新潟越后妻有大地藝術(shù)節(jié)。

可以說，北川富朗重要的藝術(shù)觀念可以歸納為對藝術(shù)多樣性的追求和通過美術(shù)對藝術(shù)當(dāng)代性的探索。這些藝術(shù)觀念對于他從事公共藝術(shù)方面的工作產(chǎn)生了重要影響，越后妻有藝術(shù)概念的產(chǎn)生也直接來源于此。

近代以來，“藝術(shù)”被圈進(jìn)了美術(shù)館的狹隘空間，其他的則被忽視，排除在“藝術(shù)”之外?？墒?，藝術(shù)原本就是蘊(yùn)藏在日常生活中的，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)也意在傳達(dá)“生活的積累本身就是文化”這一理念。20世紀(jì)60至70年代，現(xiàn)代藝術(shù)處于抗?fàn)庴w制的巨大沖擊之中，受這一思潮的影響，眾多當(dāng)代藝術(shù)家開始尋求掙脫現(xiàn)代主義框架下美術(shù)館的束縛，努力嘗試把藝術(shù)品放在公共場所，與公眾產(chǎn)生關(guān)系。北川富朗也不例外。一方面，他受到沃霍爾與博伊斯思想的影響，追求藝術(shù)的多樣化，認(rèn)為藝術(shù)不僅包括繪畫、雕刻、工藝等藝術(shù)形式，也包括農(nóng)業(yè)、生活方式等不被稱為“美術(shù)”的形式。祭祀活動、戲曲、庭院、游戲等豐富了人們的生活，烤肉和插花都是生活必須的，從這個角度出發(fā)，人們衣食住行所涉及的一切，住宿、飲食等都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式；另一方面，他通過出版版畫和負(fù)責(zé)公共藝術(shù)項(xiàng)目來探索藝術(shù)的當(dāng)代性，認(rèn)為好的作品不能只收藏在美術(shù)館內(nèi)，應(yīng)該放在公共場所，讓藝術(shù)和一般人產(chǎn)生互動關(guān)系。

20世紀(jì)90年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，全球化時代的來臨，德國明斯特的《明斯特雕塑計(jì)劃》以及卡塞爾村的《文獻(xiàn)展》等深深地影響了北川富朗對脫離美術(shù)館的藝術(shù)展潮流的看法。尤其西班牙安東尼·高迪和當(dāng)?shù)毓そ吃O(shè)計(jì)建造的圣家族大教堂以及克里斯托的大地藝術(shù)和包裹藝術(shù)對他形成越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)觀念也產(chǎn)生了直接影響。北川富朗稱克里斯托的作品具有“慶典性質(zhì)”，是參與者共同完成的巨大慶典。

對于北川富朗而言，不論是“FARET立川”項(xiàng)目，還是后來的越后妻有的計(jì)劃，藝術(shù)家與一般民眾產(chǎn)生互動、交流都是非常重要的課題。雖然后者也是與藝術(shù)相關(guān)的計(jì)劃，但背后的人口外移、老齡化、梯田荒廢、傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)衰退等社會問題更加突出。

然而，北川富朗也清楚地意識到新潟地區(qū)出現(xiàn)這些問題的嚴(yán)重性。作為從事藝術(shù)工作的他主張用藝術(shù)來拯救農(nóng)村，利用越后妻有地區(qū)保存完整的文化景觀來激活農(nóng)村經(jīng)濟(jì)。同時，為了避免市町村合并之后行政資源過度集中于大城鎮(zhèn)，而將原本是散村形式的各個村落串聯(lián)起來。身為“村鎮(zhèn)革新計(jì)劃”運(yùn)營委員的他極力推崇以串聯(lián)保存新潟縣六個市町村地方特色為主的“藝術(shù)項(xiàng)鏈計(jì)劃 （The Art Necklace Project）”。北川富朗認(rèn)為，行政區(qū)的劃分前后只會對人口數(shù)量和面積產(chǎn)生影響，但每一個地方的特色文化卻不能因此而改變，如果每一個地方都以中心地區(qū)為核心，那么部分村落將會處于被邊緣化的境地。

韓國的“創(chuàng)造都市”的想法在日本的激烈討論也進(jìn)一步堅(jiān)定了北川富朗進(jìn)行此項(xiàng)計(jì)劃的決心，他認(rèn)為只有保存越后妻有地域文化的原生態(tài)，才能維系民間互助與交流的生活文化圈，地方才能展現(xiàn)出原有的朝氣與活力。越后妻有大地藝術(shù)節(jié)作為此計(jì)劃的重要形式，通過將作品置于各村落，讓參觀者到各地分散的藝術(shù)展區(qū)去欣賞，進(jìn)而了解到各個村落的文化特色。然而，如果在市町村合并之后在核心區(qū)域設(shè)立美術(shù)館，游客就會相對集中于某一區(qū)域，這樣就會使大部分村落受到冷落并走向衰敗。

可以說，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)是北川富朗貫徹其自身藝術(shù)理念的重要實(shí)踐，也是其藝術(shù)觀念與地方現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的完美呈現(xiàn)。

在大地藝術(shù)節(jié)籌備過程中，北川富朗扮演的角色就是協(xié)調(diào)與溝通者。行政事務(wù)、企劃、運(yùn)營、場所的選定等每一環(huán)節(jié)都離不開他，把相關(guān)工作人員、村民組織起來，相互協(xié)作就成為他最重要的工作，而最終形成的“小蛇隊(duì)”協(xié)作組織就是這些具體工作累積的成果。

“小蛇隊(duì)”協(xié)作組織是支持大地藝術(shù)節(jié)的，跨越年齡、領(lǐng)域、地區(qū)的自主性服務(wù)組織，成員來自日本全國及世界各地。他們以自愿的精神無條件服務(wù)大地藝術(shù)節(jié)，以主人公的角色融入鄉(xiāng)村，并在行動上改變鄉(xiāng)村老年人的觀念，這也是“小蛇隊(duì)”至今仍然持續(xù)運(yùn)作的重要理念。與不同地區(qū)、年齡、領(lǐng)域的人交流、互動、共享，便是大地藝術(shù)節(jié)的基礎(chǔ)。

北川富朗積極邀請國外藝術(shù)家參與大地藝術(shù)節(jié)也是其重要的創(chuàng)新之處。他希望打破地區(qū)限制，與國外藝術(shù)家產(chǎn)生互動。一方面發(fā)現(xiàn)村落根深蒂固的傳統(tǒng)特色，以藝術(shù)家們的視角看到村落自身反映出的“世界”；另一方面，藝術(shù)是和他人產(chǎn)生互動的媒介，越多不同國家的人參與越好。他認(rèn)為，在全球化、資訊發(fā)達(dá)的年代，以往跨國公司、傳教士承擔(dān)的宣傳角色正逐漸被美術(shù)、文化活動所取代。

總而言之，在越后妻有大地藝術(shù)節(jié)籌備的過程中，北川富朗的藝術(shù)觀念對藝術(shù)節(jié)的成功舉辦發(fā)揮了重要作用。尤其是他對藝術(shù)當(dāng)代性和公共性的不斷探索，形成了跨越年齡、領(lǐng)域、地區(qū)的大地藝術(shù)節(jié)獨(dú)特的“小蛇隊(duì)”協(xié)作組織和打破地區(qū)限制的國內(nèi)外藝術(shù)家互動模式，為其他地區(qū)舉辦藝術(shù)節(jié)提供了可資借鑒的典范。

四、艱難中孕育的“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)在籌備過程中，由于當(dāng)?shù)卣痛迕駥@種振興當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)方式的舉措缺乏認(rèn)識，一度難以進(jìn)行下去。

為了避免盲目沖動對村落造成傷害，作為大地藝術(shù)節(jié)總指導(dǎo)的北川富朗認(rèn)為，當(dāng)前介入大地藝術(shù)節(jié)的村落都是偏遠(yuǎn)的地方，從而導(dǎo)致信息閉塞和村民都相對比較保守，他們接受新事物需要一個漫長的過程。如果我們不顧他們的想法，沒有取得他們的支持，單憑自己的理想在鄉(xiāng)村做大地藝術(shù)節(jié)，恐怕一兩屆之后就難以為繼，這不僅無法促進(jìn)當(dāng)?shù)匕l(fā)展，而且會給當(dāng)?shù)貛碡?fù)擔(dān)。

北川富朗最初無法開展工作時所遇到的困難是難以想象的。但他必須一點(diǎn)點(diǎn)去了解這個村落的歷史、風(fēng)土人情以及村民的生產(chǎn)生活，以此使外來有趣的藝術(shù)慢慢介入，引起村民的關(guān)注。因此，他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)嘗試著在鄉(xiāng)間陳列部分藝術(shù)品，讓村民慢慢熟悉并了解藝術(shù)，并以逐戶合作的方式，取得了將居民的私有土地作為展示空間的使用權(quán)。他特別強(qiáng)調(diào)，每個村落都有其成長的方式，在介入的時候要避免去觸碰那些微妙的關(guān)系，不要直接以村落本身存在的問題作為切入口，而應(yīng)拿全新的東西去跟他們對話，才能讓他們變得開放，跟上時代，并且使其成為一個能夠讓大家共同努力，一起把村落延續(xù)下去的獨(dú)立存在。本著這樣的原則，后來他邀請到來自世界各地的藝術(shù)家根植于村落創(chuàng)作的作品。從1996年開始籌備到2000年正式開展，北川富朗多次前往當(dāng)?shù)乜疾?，共進(jìn)行了兩千多場說明會。

經(jīng)過北川富朗及其團(tuán)隊(duì)的不斷努力，如今越后妻有大地藝術(shù)節(jié)成為以越后妻有地區(qū)的里山為基地、每三年舉辦一屆的跨地域、年齡、種族的盛大藝術(shù)節(jié)。約500名國內(nèi)外藝術(shù)家參與，支援力量——“小蛇隊(duì)”的人數(shù)更是達(dá)到上千人。此外，還有大約200名左右的當(dāng)?shù)厝罕姟⒏骷壭姓殕T參與到這項(xiàng)活動中來。藝術(shù)節(jié)的訪客人數(shù)突破50萬人次。現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)的各項(xiàng)活動開始常年舉辦，擔(dān)任此重任的NPO法人越后妻有里山合作組織全力出動，即使在藝術(shù)節(jié)的籌備年份也有將近百人在相關(guān)機(jī)構(gòu)工作。對于十日町市和津南町而言，三年展成為推動當(dāng)?shù)匕l(fā)展的重要舉措，三年一屆的藝術(shù)節(jié)也成為當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)負(fù)責(zé)人的重要人生節(jié)點(diǎn)。

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)在規(guī)模上已堪稱全世界最大的國際三年展，是一次成功的“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”。北川富朗坦言，一開始大家只是抱著試一試的態(tài)度，并沒有奢望越后妻有大地藝術(shù)節(jié)能做成持續(xù)性的三年展，能將第一屆大地藝術(shù)節(jié)成功舉辦是他當(dāng)年唯一的愿望。

越后妻有大地藝術(shù)三年展的舉辦，藝術(shù)家以藝術(shù)的形式喚醒了地區(qū)活力，促進(jìn)了新潟縣鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，重塑復(fù)興了當(dāng)?shù)氐奈幕瑸楣菜囆g(shù)的發(fā)展提供了新方向，為藝術(shù)振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①平成是日本繼昭和之后的年號，始于1989年。

②合并特別債：合并的市鎮(zhèn)依照建設(shè)計(jì)劃，為執(zhí)行整體公共政策需依法成立公共基金，可在合并的10年內(nèi)發(fā)行地方公債，以籌措經(jīng)費(fèi)。其為償還本金所需要的經(jīng)費(fèi)，可計(jì)入基本財政需求額內(nèi)。

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作者簡介：馮正龍，上海對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)助教。研究方向：公共藝術(shù)教育。