芻議琵琶重奏作品《夏》的演奏技法詮釋及思考

張雨竹

【摘? ?要】隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，傳統(tǒng)民族音樂備受關(guān)注。近年來，中西方音樂文化處于一個高度融合時期，我國民族音樂在繼承傳統(tǒng)音樂文化的同時，運用西方音樂的創(chuàng)作理念，形成了大量富有我國民族音樂特色的作品。琵琶作為我國重要的彈撥樂器之一，隨著時代的不斷發(fā)展，其構(gòu)造、形制、演奏技巧等發(fā)生了極大變化。在琵琶演奏及表演形式上由以往的獨奏、伴奏、合奏逐漸朝著多元化發(fā)展，琵琶重奏、室內(nèi)樂作品也在不斷涌出。本文以《夏》這首琵琶重奏作為分析對象，以創(chuàng)作背景及音樂材料為線索，對琵琶演奏技巧與異域風(fēng)格的融合進行探討。

【關(guān)鍵詞】琵琶? 《夏》? 琵琶重奏? 演奏技巧

中圖分類號：J632.33 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0111－06

琵琶作為我國重要的民族彈撥樂器之一，擁有悠久的發(fā)展史，琵琶演奏音樂具有豐富的表現(xiàn)力和強大的感染力，通過琵琶藝術(shù)能把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化傳承和發(fā)揚下去。琵琶這一樂器發(fā)展以來，形成了多樣化的演奏形式和豐富的演奏技法，它可以獨奏，也可以協(xié)奏，同時還能重奏，演奏形式和表達方式十分多元，本文主要針對重奏進行簡要探討。

較早的琵琶重奏、室內(nèi)樂作品大多是由改編移植過來的，如今，作曲家們專門為琵琶重奏、室內(nèi)樂創(chuàng)作了大量作品，并且琵琶重奏、室內(nèi)樂在當(dāng)代有舉足輕重的地位。但是，經(jīng)筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)，有關(guān)琵琶重奏與西域色彩相結(jié)合的論著較少，且對于重奏曲《夏》的相關(guān)論著僅有一篇。而《夏》這首作品，無論在音樂上對西域風(fēng)格的詮釋，還是在技術(shù)技巧上對作品的演奏和配合，都有許多值得學(xué)習(xí)和借鑒的地方。琵琶重奏《夏》作為當(dāng)代優(yōu)秀琵琶重奏作品之一，以其鮮明的色彩變化及豐富的節(jié)奏對比，呈現(xiàn)出獨特的音樂風(fēng)格，也展現(xiàn)出其特有的價值。

一、《夏》的作曲家簡介及創(chuàng)作背景

（一）作曲家介紹

《夏》是作曲家孫晶歷時八年打造的一組室內(nèi)樂作品。孫晶，女，1989年生，吉林遼源人。自幼考入中央音樂學(xué)院附中，師從著名琵琶教育家、演奏家樊薇教授，本科以優(yōu)異的學(xué)習(xí)成績畢業(yè)于中央音樂學(xué)院民樂系，同年又以作曲方向考入中央音樂學(xué)院，成為一名作曲系的研究生，師從李濱揚教授。曾在演奏以及作曲比賽中多次獲獎，從作曲方面來看，在CCTV電視器樂大賽中獲得了最佳原創(chuàng)作品獎，在“敦煌杯”琵琶新作品作曲中榮獲金獎，“學(xué)院杯”的作曲比賽中獲得銅獎，從演奏方面來看，在廣州國際琵琶大賽中榮獲金獎，“遼源杯”琵琶比賽中獲得重奏組金獎。2018年參與主創(chuàng)的大型西洋管弦樂隊組曲《絲路隨想》、2019年參與主創(chuàng)的大型民族管弦樂隊組曲《思君下渝州》獲得國家藝術(shù)基金資助項目。主要作品有西洋管弦樂隊協(xié)奏曲《靜默之弦》、民族管弦樂協(xié)奏曲《文武雙全》、室內(nèi)樂重奏《且聽風(fēng)吟》《空山鳥語》，及琵琶重奏組曲《四季》《夏》等，曾與中央民族樂團、中國青年交響樂團、中國現(xiàn)代室內(nèi)樂團、小巨人絲竹樂團等重要樂團合作過。

（二）創(chuàng)作背景

《夏》是2016年度國家藝術(shù)基金所資助的項目“民族室內(nèi)樂青年演奏人才培養(yǎng)”中的一首琵琶重奏作品，是由中央音樂學(xué)院青年作曲家孫晶創(chuàng)作，并在2017獲得“敦煌獎”琵琶獨奏、重奏新作品展評重奏組金獎?！断摹愤@首作品是孫晶創(chuàng)作有關(guān)“四季”作品《早春》《夏》《秋歸》《冬——一場飄然而至的小雪》中的一首。作曲家說《夏》是繼2015年創(chuàng)作《秋歸》后，以其多年的琵琶演奏經(jīng)驗，并且運用大量的現(xiàn)代作曲風(fēng)格，以古為鏡，亦中亦西創(chuàng)作出來的。這首作品具備濃厚的西域色彩，每個聲部常出現(xiàn)大量不規(guī)則的節(jié)拍和富有異域色彩的變化音，描寫出富有動感的夏日景象，帶領(lǐng)人們領(lǐng)略了古老的“一帶一路”、千年絲綢之路上的文明和人文情懷。

琵琶重奏曲《夏》的音樂素材來源于新疆十二木卡姆。十二木卡姆作為新疆傳統(tǒng)大型音樂，其以多種藝術(shù)形式的融合來展現(xiàn)新疆維吾爾族人民的現(xiàn)實生活，這一音樂形式不僅具有抒情性，而且具有較強的敘事性，音樂表現(xiàn)力十分豐富多彩。

二、琵琶重奏《夏》的分析

琵琶重奏《夏》主要運用新疆音樂素材進行創(chuàng)作，節(jié)奏方面大量運用前十六后八、前八后十六以及切分等，音樂中能充分感受到新疆舞蹈音樂的鮮明特點。在樂曲中間還運用到調(diào)性的變換及拍子律動的變換，整體表達出熱情奔放、歡快的特點。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

此曲為復(fù)三部再現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)，如表1所示：

其中首部（1～82小節(jié)）為一個小的回旋曲曲式。

發(fā)展部（83～188小節(jié)）曲式較為復(fù)雜，其中D為發(fā)展部的華彩段，i部分可用以下結(jié)構(gòu)表來表示，如表2所示：

j為連接部，為進入再現(xiàn)部做準備。再現(xiàn)部為一個小的二部曲式。該曲的主題為a1。

再現(xiàn)部（189～203小節(jié)），再現(xiàn)了首部中的a，為縮減再現(xiàn)；最后以10句的coda結(jié)尾，該曲結(jié)束在羽調(diào)式上。

（二）和聲及調(diào)式調(diào)性

該曲的和聲及音階素材為：維吾爾舊調(diào)式音階、維吾爾新調(diào)式音階、混合利底亞b6音階。其中有些片段使用的是這兩種音階的混合音階，現(xiàn)命其名為維吾爾混合調(diào)式音階。

維吾爾舊調(diào)式音階是南部維吾爾地區(qū)沿用至今的音階，是以龜茲樂的蘇祗婆調(diào)式為基礎(chǔ)的音階，經(jīng)過長時間的流傳和演變，向十二平均律靠近。在十二平均律中，其音級安排為：1、b2、3、4、5、b6、b7，用中國傳統(tǒng)調(diào)式音級命名法可標(biāo)注為：角、清角、清徵、羽、變宮、宮、商。

維吾爾新調(diào)式音階與清樂七聲音階組成音一致，多為角調(diào)式。

混合維吾爾調(diào)式的音級安排例子為：混合維吾爾角調(diào)式（角、清角、徵? ? 清徵、羽、變宮、宮、商）。

在上文提到的維吾爾調(diào)式的音樂中也有離調(diào)音出現(xiàn)，例如在該曲中的一些旋律部分，出現(xiàn)了變角這個離調(diào)音。

（三）調(diào)式調(diào)性的具體分析

在A部分，a1為混合維吾爾調(diào)式，以a羽調(diào)式開始，以e角調(diào)式結(jié)束（第9小節(jié)）；a2也為混合維吾爾調(diào)式，為a羽調(diào)式，其中第15小節(jié)琵琶2出現(xiàn)離調(diào)音Eb（變角）作為經(jīng)過音；b整體為維吾爾舊調(diào)式，以a羽調(diào)式開始，在25小節(jié)明顯轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)至e角調(diào)式至結(jié)束；a為維吾爾新調(diào)式，整體為a羽調(diào)式；c為混合維吾爾調(diào)式，旋律部分整體為e角調(diào)式，但伴奏前半部分（第33～36小節(jié)）強調(diào)該調(diào)式中的羽音，這種雙調(diào)式的聽覺效果十分奇特，但其聽覺偏向于羽調(diào)式；a”為混合維吾爾羽調(diào)式；b為舊維吾爾調(diào)式，前半部分為a羽調(diào)式，在56小節(jié)明顯轉(zhuǎn)調(diào)至e角調(diào)式；c為混合維吾爾調(diào)式，旋律部分整體為e角調(diào)式，但伴奏部分強調(diào)羽，與c類似效果，在第70小節(jié)出現(xiàn)了離調(diào)音（#D）變角，這增強了第71～74小節(jié)旋律部分b角調(diào)式的暗示；a”為混合維吾爾調(diào)式，開始于a羽調(diào)式，結(jié)束于e角調(diào)式，83小節(jié)準備轉(zhuǎn)調(diào)至B羽調(diào)式。

在B部分，d為混合維吾爾調(diào)式，為B羽調(diào)式，85小節(jié)出現(xiàn)離調(diào)音F（變角）；e為混合維吾爾調(diào)式，為#F角調(diào)式，其結(jié)尾（第95小節(jié)）以C角調(diào)式音階過渡。

在C部分，f前半部分（第97～100小節(jié)）為混合維吾爾調(diào)式，由d段的F#角調(diào)式逐漸轉(zhuǎn)調(diào)至G角調(diào)式（第99小節(jié)），但其伴奏部分卻以C羽調(diào)式暗示為主，在101小節(jié)轉(zhuǎn)為C混合利底亞b6調(diào)式；在g的104～115小節(jié)為C混合利底亞b6調(diào)式，116小節(jié)轉(zhuǎn)至C 混合維吾爾羽調(diào)式，最后結(jié)束在C 混合利底亞 b6調(diào)式上；到f后，轉(zhuǎn)至G混合維吾爾角調(diào)式，最后以D商調(diào)式結(jié)尾。

在D部分，h的開頭（第127～128小節(jié)）為D混合利底亞b6調(diào)式，129小節(jié)轉(zhuǎn)至D舊維吾爾角調(diào)式，h段所出現(xiàn)的離調(diào)音#C（變角）以及F（清徵），有A舊維吾爾角調(diào)式的暗示；i段開始為A舊維吾爾角調(diào)式，在153小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)至A舊維吾爾羽調(diào)式，166小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)至E新維吾爾徵調(diào)式，170小節(jié)轉(zhuǎn)至E新維吾爾角調(diào)式，171小節(jié)轉(zhuǎn)至E新維吾爾徵調(diào)式，172小節(jié)轉(zhuǎn)為E新維吾爾角調(diào)式，175節(jié)轉(zhuǎn)至E新維吾爾徵調(diào)式；j部分為E混合維吾爾角調(diào)式。

A部分，a為A新維吾爾羽調(diào)式；coda部分為A混合維吾爾羽調(diào)式，最后該曲結(jié)束在羽調(diào)式上。

三、《夏》的演奏技法詮釋

這首重奏作品是由四個聲部組成的，每個聲部都是由琵琶來演奏，筆者作為四聲部的演奏者參加了這首作品的演出及比賽。該作品從整體的音響來看，既有敲擊面板音色的厚重，又有吟揉弦音色的柔和，使得這首作品多樣多變。作曲家不僅對烏孜別克族的彈撥樂器“熱瓦普”和維吾爾族的彈撥樂器“都塔爾”的音色進行模仿，而且運用了大量不規(guī)則的節(jié)奏，從而使得樂曲具備濃厚的新疆味道。因此，這首作品是從琵琶各聲部音色音區(qū)的對比、節(jié)奏速度的多變以及各類技法的運用等進行呈現(xiàn)。下文筆者將從演奏者的角度分別對琵琶的四個聲部進行分析。

（一）小指抵弦止音彈奏

樂曲中兩次出現(xiàn)“小指抵弦止音彈奏”的指法，演奏者在演奏時用小指指肚抵在琵琶弦最下端，緊挨復(fù)手相交的地方，用食指指尖用力彈奏同一根琵琶弦，彈奏出來的音色比較黯淡，聽起來音色比較“肉”。這個音色類似于烏孜別克族的彈撥樂器“熱瓦普”，“熱瓦普”這種樂器是通過撥片撥弦而發(fā)聲，演奏技法主要以單彈、彈挑、滾奏為主，音色富有彈性。在《夏》這首作品“小指抵弦止音彈奏”的指法中，作曲家不僅對“熱瓦普”的音色進行模仿，而且對其演奏技法“彈挑”“小撮”進行模仿，加上一系列不規(guī)則的變化音，使得樂曲的旋律具有濃厚的西域色彩。作曲家為凸顯音樂的飽滿性，將此指法和音色分別交給一二聲部（旋律聲部）和三四聲部（低音聲部），從而更貼切“熱瓦普”這種樂器。

（二）擊打面板

擊打面板這段音樂的音色比較特殊，使用的是4/4拍旋律。4/4拍旋律的節(jié)奏本來是“強、弱、次強、弱”，旋律比較穩(wěn)定且規(guī)律，但在這首作品中，作曲家在一拍半后運用連音線，且在第一拍、第四拍使用右手敲擊面板，使得4/4拍的重音落在第一拍、第二拍后半拍，以及第四拍上，這樣不僅打破了四拍子的穩(wěn)定性和規(guī)律性，并且使得該段音樂搖擺不定，具有西域音樂的律動。

（三）打帶吟揉

在演奏技法的使用上，左手勾搭帶時，要注意左手食指按壓弦時第一個小關(guān)節(jié)要立住、按實，中指打帶音才能音量稍明顯，從而起到穩(wěn)定節(jié)奏和速度的作用。另外，左手揉弦技法是特別重要的，這里出現(xiàn)的揉弦技法不同于以往琵琶樂曲中是為了起到音色柔美動聽的效果，此處揉弦是為了達到“波音”的效果，使得音高上有鮮明變化，因此演奏者需要注意在演奏時左手要短促且有力的大幅度揉弦，充分體現(xiàn)出“波音”這一鮮明的西域色彩。

（四）后出輪

在這首樂曲中，作曲家使用了琵琶演奏技法中的“后出輪”來模仿“都塔爾”這種樂器，從而達到琵琶四根空弦音色與“都塔爾”音色相似的效果，并且這段音樂的第二拍和第三拍運用了小切分節(jié)奏型，具有濃厚的新疆音樂律動感和節(jié)奏感。琵琶技法中的“后出輪”指的是右手五指依次從小指輪番彈出，到食指結(jié)束。其實，“后出輪”在琵琶技法中使用較少，大部分的琵琶曲都使用“正輪”，從食指開始到大拇指結(jié)束，所以，演奏者需要大量時間來練習(xí)“后出輪”這種技法。

（五）重音的運用

不規(guī)則的節(jié)奏在這首作品中多次出現(xiàn)，如從這首樂曲轉(zhuǎn)調(diào)開始，這一段同樣是4/4拍的節(jié)奏型，要求演奏者用120的速度進行演奏?？梢院苊黠@看到這里大量運用小切分和前十六后八的節(jié)奏型，位于第一拍小切分的最后一個音和第二拍前十六后八的第一個音使用了連音線，這樣便導(dǎo)致重音出現(xiàn)在第二拍之前，改變了單位拍的律動，使得節(jié)奏不穩(wěn)定，有明顯的重音效果。在演奏技法的使用上，演奏者可以在第二個重音以后做斷奏處理，使得節(jié)奏型、重音更明顯。筆者認為這一段速度變?yōu)榱?20，因此，人們的情緒應(yīng)該是熱烈的、歡快的，演奏出的音色應(yīng)該是短暫急促的，聽起來比較有“彈性”。譜面可以看到有“甩起來”的記號，說明此處演奏者要注意右手觸弦的方式，用右胳膊、手臂來帶動右手，才能制造出“有彈性且有重音”的音色，與之前形成鮮明對比。在注意右手演奏方式的同時，也要注意左手按壓弦時要與音樂的節(jié)奏保持一致，隨著節(jié)奏的律動來控制按壓弦深淺，從而保證左右手演奏的一致性和音樂的整體性。

（六）組合節(jié)奏型、技法的運用

該作品出現(xiàn)了較多的節(jié)奏型組合，即有兩種或兩種以上演奏技法同時出現(xiàn)的樂句。在演奏作品時，每個聲部間的節(jié)奏與音色相互融合、相互對比，這時聲部間會出現(xiàn)一系列問題，例如，某聲部太強、某聲部太弱。在排練過程中，每個聲部的演奏者必須保證自身演奏技法，同時，還需要同本聲部以及其他聲部演奏者合理協(xié)調(diào)樂句或樂段，并聆聽整體的音響效果，從而解決出現(xiàn)的問題，使得各聲部間的音色層次分明，彰顯個性。

1.相同技法、節(jié)奏型的銜接

在《夏》這首作品中，出現(xiàn)較多的“相同技法、節(jié)奏型的銜接”，即某個段落中的樂句以相同的演奏技法和節(jié)奏型出現(xiàn)于不同聲部的前后位置。這樣的技法、節(jié)奏型使得各聲部之間相互吻合，音響及節(jié)奏都具有高度的統(tǒng)一性。因此，在遇到這種演奏技法時，每個聲部的演奏者都要站在整體音響的角度上考量自己的演奏是否統(tǒng)一，要有整體性和個體性的概念。

筆者在此處舉例說明。

樂曲的17小節(jié)，變?yōu)?0的速度，一、二聲部在此為上一樂句的結(jié)束，四聲部做一、二聲部結(jié)束時的銜接。四聲部以p的力度彈、滾奏進入，三聲部在四聲部第一小節(jié)第一拍結(jié)束進入，一、二聲部在20小節(jié)開始進入。因此，這一、二聲部要提前做好銜接準備，所有聲部在同時演奏時，開始以mp的力度做減弱處理。在實際演奏中，四個聲部演奏技法相同，這時應(yīng)在保持彈奏速度統(tǒng)一、情緒一致的條件下，通過進入的力度不同加以變化，從而避免四個聲部出現(xiàn)單調(diào)性的情況，使樂曲的音響具有“曲線”效果，各聲部銜接自然起伏、你呼我應(yīng)。

樂曲的99～100小節(jié)、101～102小節(jié)，一聲部與二、三聲部運用密集的十六分音符，旋律較活躍。雖然一聲部與二、三聲部交接時用了兩次休止，但四聲部連續(xù)的小切分與前十六后八的節(jié)奏型使得其一、二、三聲部銜接非常流動、立體。在演奏這部分時，速度較快、十六分音符較密集、出現(xiàn)了四度大跳，這也非?？简炑葑嗾叩难葑嗄芰?。演奏者先要做到基本功的扎實，另外要做到有意識去考慮自己與他人演奏時的觸弦位置、觸弦力度、觸弦深度是否一致。彈奏快速的十六分音符時需要注意左手換音的速度與按壓，以及右手彈挑的速度與用力程度，使得音樂具有連貫性、節(jié)奏具有平穩(wěn)性。

2.不同技法、節(jié)奏型的對比和融合

作曲家們在創(chuàng)作重奏時，最常用的作曲手法之一是在一個樂段中運用多種技法、節(jié)奏型，使得各聲部音樂材料相互對比和融合。在這首作品中，作者譜寫的四個聲部間常使用兩種或兩種以上材料做對比，例如兩個聲部為同樣的演奏技法和節(jié)奏，與其余兩個聲部做對比。由于聲部間素材不相同，以及不同的音色交織在一起，使得各種素材具有獨立性，從而音樂聽起來趣味橫生。因此，在遇到這種演奏技法時，演奏者要對其他各聲部的樂譜了如指掌，要學(xué)會用耳朵去聆聽音樂，多記對應(yīng)處的關(guān)系，否則會出現(xiàn)節(jié)奏混亂的問題。

如樂曲的28～32小節(jié)，由兩種音樂素材、兩種琵琶演奏技巧構(gòu)成。一、二聲部的演奏技法為搖指，三、四聲部演奏技法為敲擊面板，這兩種不同音色相互對比、交接。從音響效果上看，這兩種音色差別較大，一、二聲部音色較優(yōu)美，三、四聲部是模仿拍擊手鼓時厚重的音色。其一，在演奏時，旋律聲部（一、二聲部）的搖指技法要有旋律性，注意旋律的強弱，讓旋律更有線條感。其二，三、四聲部不能用太大力氣敲擊面板，也不能用力太小，根據(jù)旋律聲部的音量來決定自己彈奏的力度，不能顯得過于突兀。因此，每一個聲部要控制好自己與其他聲部間的音樂傳遞，時刻體察對方的音色、語氣的變化，這樣才能使聽眾感覺到平衡的音量、平衡的語氣，才能展現(xiàn)出最好的對比和融合效果。

四、 琵琶重奏作品《夏》的演奏與思考

演奏琵琶這件樂器時，左右手有非常多的演奏技巧。在獨奏曲目中，演奏者會根據(jù)不一樣的藝術(shù)需求使得樂曲出現(xiàn)二度創(chuàng)作和即興的情況，從而樂曲的音色、氣息以及個別音的音準會有不一樣的處理方式。不同的演奏技法雖有助于音樂的情感表現(xiàn)，但給琵琶演奏者增加了技術(shù)難度。因此，演奏者想演奏好作品，就必須嚴格要求自己的演奏技術(shù)。“合作”這兩個字在室內(nèi)樂的訓(xùn)練和演奏中是至關(guān)重要的，每個聲部的演奏者不僅要明白自己的聲部要求，還要明白其余聲部的音樂走向，要演奏好自己聲部的同時，還要配合好其他聲部。

（一）多聲部琵琶演奏中的和諧

“和諧”這個詞在音樂中的理解是——和聲“諧”，即琵琶各聲部合作演奏出音樂的和諧。琵琶室內(nèi)樂各聲部要做到和諧，就必須重視各聲部音樂線條的統(tǒng)一、各聲部之間的交替、對比、疊加等。琵琶雖屬彈撥樂器，但是左手會有一些“推、拉、打、滑”等演奏技法，這些演奏技法對于各個聲部演奏者的左手來說必須做到厘米不差，同時，還要注意觸弦的輕重緩急。除了演奏技法外，各聲部演奏者要掌握好樂曲的律動和節(jié)奏的和諧。

（二）演奏技法的訓(xùn)練和啟示

在練習(xí)琵琶重奏、室內(nèi)樂演奏技法時，要采取有效的訓(xùn)練方式。

首先，在排練之前，演奏者需要提前做一件事情，即統(tǒng)一左右手演奏技法。對于琵琶這種由“點”組成的音樂旋律來講，如果不統(tǒng)一演奏技法，想要做到整齊是不可能的，任何一個細節(jié)都會影響到演奏者對樂曲的控制，例如，左手換把和右手的技法。

其次，要注意節(jié)奏的訓(xùn)練，節(jié)奏的訓(xùn)練必須用到節(jié)拍器這個物件。在演奏室內(nèi)樂作品時，一般會采取“人對人”這種方式訓(xùn)練。其實，在不同的場合下，每個人心里的律動是不一樣的，個人演奏可以有即興的因素，但在演奏室內(nèi)樂時，需要有明確的律動，這時就需要用節(jié)拍器培養(yǎng)每個人的集體律動意識，做到“人對機器”訓(xùn)練。

在運用節(jié)拍器訓(xùn)練時，應(yīng)該把節(jié)拍器的速度調(diào)到比譜面要求的速度低40左右去訓(xùn)練。每個演奏者要做到，第一，個人完成要求的速度；第二，各聲部一起完成要求的速度；第三，每個聲部取一人進行合奏；然后，所有聲部一起回原速進行練習(xí)。節(jié)拍器訓(xùn)練之后，要分析譜面，掌握各聲部節(jié)奏銜接口。

最后，就是默契的培養(yǎng)，在演奏中要互相懂得對方的眼神、對方的氣息，眼神和氣息是需要傳遞和承接的。在一首作品開始時，通常有一個聲部作為引領(lǐng)聲部，這個聲部需要關(guān)注到其他聲部每一個演奏者的狀態(tài)，并且需要確定其他聲部演奏者的眼神是否集中于自己身上，確定都準備好之后再開始抬手。其余聲部需要做到與引領(lǐng)聲部同時呼吸，以保證演奏“始、收”同步。琵琶是一種需要演奏者坐著演奏的樂器，還需注意每個聲部座位的擺放，以防出現(xiàn)視角被擋的情況，這樣才能做到萬無一失。在演出和比賽中，由于場地的不同，音色會發(fā)生變化，需要不斷地自我音色調(diào)整、座位順序調(diào)整，使整體音響更加融合。每一次實踐后都要認真總結(jié)和改進，在實踐中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn)，提高自我演奏水平和質(zhì)量。

五、結(jié)語

近年來，傳統(tǒng)民族音樂備受關(guān)注，琵琶重奏作品呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展局面?！断摹纷鳛榕弥刈嘀械囊皇拙哂写硇缘淖髌?，其演奏技法對于琵琶演奏者來說演奏難度有所增加，而琵琶演奏者需要花費大量時間去學(xué)習(xí)，從而達到完美的演奏效果。因此，這首作品不僅可以使演奏者提高演奏技巧，同時也可以培養(yǎng)演奏者的表現(xiàn)力，以及團隊協(xié)作能力。所以，本文認為《夏》這首作品有許多值得人們學(xué)習(xí)和借鑒的地方。琵琶重奏這種演奏形式作為當(dāng)今琵琶演奏形式中不可缺少的一部分，希望演奏者們在日后共同努力、刻苦鉆研，把琵琶這門民族樂器發(fā)揚光大。

參考文獻：

[1]呂波.關(guān)于琵琶室內(nèi)樂發(fā)展動態(tài)和趨勢的研究[J].當(dāng)代音樂，2017（08）：49-51.

[2]王梓.琵琶重奏訓(xùn)練初探——以“琵琶舞”室內(nèi)樂團為例[D].北京：中央音樂學(xué)院，2017年.

[3]張琪.開展室內(nèi)樂課程的重要性[J].神州（中旬刊），2016（14）：65.

[4]王禮.民族室內(nèi)樂的“新時代”——國家藝術(shù)基金2016年度資助項目“民族室內(nèi)樂青年演奏人才培養(yǎng)”有感[J].北方音樂，2018（02）：26-27+53.

[5]何灣灣.淺析琵琶室內(nèi)樂作品《芬芳》中琵琶、高音琵琶的演奏[D].北京：中國音樂學(xué)院，2015年.

[6]侯小林，張俊婷.民族器樂“重奏訓(xùn)練”的應(yīng)用與研究[J].大舞臺，2012（04）：235-236.

[7]李昱霖，劉思軍.新疆音樂元素在當(dāng)代室內(nèi)樂作品的創(chuàng)新途徑——從《故城鏡像》《木卡姆之聲》來看[J].音樂創(chuàng)作，2019（03）90-97.

[8]葉文輝.二度創(chuàng)作的多重含義：對音樂表演實踐的再思考[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2010（02）：40-44.