琵琶曲 《虛籟》 意境與演奏分析

柳天然 孫 穎

一、 何為 “虛賴”

（一） “虛賴” 一詞的文學(xué)解釋

琵琶曲 《虛籟》 的別名又叫 《長(zhǎng)夜吟》 抑或是 《今夕》， 從別名能夠更好理解樂(lè)曲的含義。 僅僅從曲名“虛賴” 一詞理解即寂靜的聲音。 劉天華本人也未對(duì)《虛籟》 這一曲名做過(guò)多解釋， 也沒(méi)有他演奏的視頻流傳后世。［1］通過(guò)平時(shí)查閱有關(guān)資料學(xué)習(xí)和器樂(lè)演奏的練習(xí)過(guò)程中可以對(duì) “虛賴” 的概念進(jìn)行分析思考和理解。 大家對(duì)于 “籟” 字的了解都大同小異， 均是指的聲音。 而對(duì)于 “虛” 字的了解各有見(jiàn)解并且存在著較大的分歧。“虛賴” 是指寂靜的， 沒(méi)有任何聲音， 或是空虛的沒(méi)有聲音的。 這些令人誤導(dǎo)的解釋頻頻地出現(xiàn)在各類音樂(lè)學(xué)術(shù)論文中及一些演奏類曲例集樂(lè)曲的注解中， 假設(shè) 《虛籟》 是真的暗指無(wú)聲， 那如何用 “無(wú)聲” 來(lái)去表達(dá)出劉天華先生復(fù)興國(guó)樂(lè)的偉大抱負(fù)， 并且演奏者對(duì) “虛” 的演奏理解很容易誤解了作曲家所想要表達(dá)的含義。

不能片面地理解 “虛籟” 的含義， 而是要從更深層次的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與哲學(xué)的角度思考， “虛籟” 其目的是給演奏者抑或是聽(tīng)眾演繹一個(gè)自由暢想音樂(lè)的空間，這一點(diǎn)非常符合中國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的意境想象與審美追求。 從他的創(chuàng)作背景、 創(chuàng)作手法去感受音樂(lè)意境中“虛” 的含義。

（二） 從時(shí)代背景的角度看待“虛” 的含義

《虛籟》 是劉天華先生于1929年創(chuàng)作的一首琵琶獨(dú)奏作品， 但由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的很多音樂(lè)人存在 “崇洋媚外” 的狹隘文化思想， 大家只是片面地認(rèn)為我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)還落后于當(dāng)代西方先進(jìn)的藝術(shù)音樂(lè)， 并且仍然對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化有著極為嚴(yán)重錯(cuò)誤的歷史偏見(jiàn)。 當(dāng)時(shí)，上海國(guó)立音專剛成立不久， 這又讓劉天華負(fù)責(zé)人看到發(fā)展自己的音樂(lè)事業(yè)的最后一絲希望， 他甚至想著在將來(lái)北京也會(huì)成立這么一個(gè)國(guó)立的音專， 在劉天華開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)， 還積極建議把北平所在的其他幾所著名高校開(kāi)設(shè)的國(guó)立音樂(lè)教育專業(yè)也合并， 然而計(jì)劃一經(jīng)提出， 便遭到了來(lái)自各方面力量的阻礙， 最終未能實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)大局勢(shì)的情形下與自身面對(duì)的曲折坎坷中， 劉天華先生心灰意冷， 徹夜難眠。 在寂靜的夜晚， 他的思緒涌上心頭， 無(wú)人傾聽(tīng)， 擔(dān)此大任希望卻蕩然無(wú)存， 將思緒融入音樂(lè)， 成就了此曲。 在這樣的時(shí)代背景下， 劉天華先生所創(chuàng)作的 《虛籟》 獨(dú)具鮮明的時(shí)代性， 對(duì)振興國(guó)樂(lè)的偉大抱負(fù)， 對(duì)自己所處境地的無(wú)奈與惆悵， 在漫長(zhǎng)的夜晚中無(wú)人聆聽(tīng)的傾訴……

（三） 從創(chuàng)作手法看待 “虛” 的含義

劉天華先生在創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)還拓展出了特有的琵琶音樂(lè)表現(xiàn)技法， 極大程度上豐富了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力以及對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)形式， 加入了琵琶的 “弦外” 之音。 在 《虛賴》 琵琶曲譜中， 將中國(guó)古琴傳統(tǒng)演奏的技法也運(yùn)用到了現(xiàn)代琵琶曲演奏中， “綽、 注” 就是由古琴的演奏名稱而得來(lái)， 在琵琶上的運(yùn)用展現(xiàn)了大量的弦外余音給人以聽(tīng)覺(jué)上的留白。 大量運(yùn)用了空弦以及右手的上下彈挑， 空弦以及右手抬手臂的上彈音色具有松、散、 遠(yuǎn)、 沉的特點(diǎn)， 具有超凡的意境， 展現(xiàn)了琵琶的古樸之音。

樂(lè)曲整體是由三個(gè)完全獨(dú)立又完整地獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏部分所共同組成， 形成了樂(lè)曲由松—緊—再更加緊—后更加緊松的整體節(jié)奏的變化， 采用了如 “吟、 打、帶、 泛音、 綽、 注” 等的多種表現(xiàn)技法， 綜合地展現(xiàn)出了傳統(tǒng)古琴樂(lè)曲創(chuàng)作中， 在復(fù)雜情感與沖突轉(zhuǎn)換過(guò)程中產(chǎn)生的如 “虛與實(shí)” “快與慢” “強(qiáng)與弱” 等等的變化， 而上述這些在古琴音樂(lè)創(chuàng)作中所運(yùn)用的節(jié)奏特點(diǎn)與音樂(lè)意境塑造的融合完美， 則是劉天華多年經(jīng)歷和接觸到真正的古琴藝術(shù)系統(tǒng)演奏理解與學(xué)習(xí)后， 參透了古琴藝術(shù)最深厚的文化思想內(nèi)涵， 在此基礎(chǔ)上做出的大膽嘗試， 與琵琶的表現(xiàn)形式融為一體， 體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)的留白與大音希聲之美。

研究古琴藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵在中國(guó)博大精深的音樂(lè)文化價(jià)值取向中有著重要意義和學(xué)術(shù)價(jià)值， 古琴藝術(shù)與道家思想、 傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)內(nèi)涵是密不可分的。 其追求寧?kù)o之和諧意境之美， 追求天人合一的音樂(lè)藝術(shù)美學(xué)思想，古琴獨(dú)一無(wú)二的樂(lè)器演奏特點(diǎn)與音樂(lè)情調(diào)， 便是劉天華先生想稱之為 “虛” 的心意所在。

（四） 從音樂(lè)意境看待 “虛” 的含義

從音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)， 整個(gè)樂(lè)曲意境超脫， 在動(dòng)與靜、 強(qiáng)與弱中不斷循環(huán)升華， 縱觀這位作曲家許多的所思所想， 何不都是在每一個(gè)虛空的夜晚， 在中國(guó)民族音樂(lè)領(lǐng)域中所遭到的種種排擠， 在不利于中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)大時(shí)代環(huán)境下， 醞釀出了新的生機(jī)。 在這種反反復(fù)復(fù)的惆悵聲與無(wú)奈的傾訴聲中體現(xiàn)了作者一種釋然和灑脫的情懷， 而正是作者用了古琴曲本身具有的清和、 淡雅、 脫俗的獨(dú)特風(fēng)格， 展現(xiàn)出了此曲中的一種意境， 宛如一襲白衣， 一朵蓮花， 一聲質(zhì)樸鐘聲， 清涼而渾厚， 空靈而深邃。 這又何嘗不是我國(guó)古代的音樂(lè)哲學(xué)思想中 “天人合一” 的最高思想境界。

“虛實(shí)” “動(dòng)靜” 的結(jié)合給聽(tīng)眾一種閑適自得， 快然踱步， 又惆悵千緒的無(wú)限想象空間， 將詩(shī)意與寫意的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想表現(xiàn)得淋漓盡致。 由此得以肯定 《虛籟》 中所蘊(yùn)含的意境深意是指比較空虛、 惆悵的聲音。

二、 從演奏角度審視 《虛賴》 中的意境

作者對(duì) 《虛籟》 指法的情感性解讀則是出于對(duì)其作品精神含義的更加深層地闡述， 其中對(duì)于 “帶” “擻”“綽、 注” 和 “泛音” 指法等左手指法的廣泛運(yùn)用， 是借鑒了古琴指法音色特征的一次集中體現(xiàn)， 而右手在音色虛實(shí)上的把控與力度強(qiáng)弱的變化， 也極大地豐富了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力， 極具典型代表性鮮明的風(fēng)格反映出文曲藝術(shù)是另一門更專注于思想情感藝術(shù)表達(dá)方面的現(xiàn)代綜合性藝術(shù)。 中國(guó)古琴曲譜非常注重其意境的描繪、 氣場(chǎng)的渲染， 其音響技法上的運(yùn)用通過(guò)氣息的起伏與音樂(lè)的韻律體現(xiàn)出來(lái)。［2］這種可以同時(shí)影響其意境和聲音氣韻表現(xiàn)的古琴音響技巧被廣泛借鑒， 同時(shí)它也同樣豐富了傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲上的藝術(shù)意境影響和聲音氣韻。

（一） 空弦運(yùn)用對(duì)氛圍的營(yíng)造

樂(lè)曲開(kāi)頭四個(gè)小節(jié)用琵琶空弦模仿了古琴的音色特點(diǎn)， 營(yíng)造了一個(gè)深遠(yuǎn)、 令人神往的美好境界， 第一小節(jié)極弱的四弦音由手臂帶出， 模仿古琴音色的深沉感， 帶到一弦， 由于四弦一弦音色的不同， 第二個(gè)音僅需要用手腕帶動(dòng)食指往前即可， 演奏出兩個(gè)音的音色對(duì)比。

這里的力度記號(hào)雖然是極弱， 但是在開(kāi)始時(shí)一定要注意左手在處理弱奏時(shí)手指不要誤以為是不需要指尖的力氣， 要把 “點(diǎn)” 彈奏清楚， 手腕、 小臂都是帶動(dòng)的動(dòng)作部位， 同樣要保持左右手各指法指尖發(fā)力的要點(diǎn)， 以氣帶音， 將四弦緩慢推出， 不能被曲名所影響， 誤以為是輕輕地演奏。

（二） “綽、 注” 對(duì)節(jié)奏松緊的影響

琵琶的 “綽、 注” 技法借鑒古琴的 “綽、 注” 技法名稱。 古琴琵琶均為彈撥樂(lè)器。 基本按音的虛實(shí)形成音樂(lè)上的強(qiáng)弱、 緩急， 暈染了樂(lè)曲的整體樂(lè)感。 琵琶 “綽注” 技法不僅模擬古琴的音色， 同時(shí)也改變著樂(lè)句的節(jié)奏和韻律， “綽” 是指左手按弦由上至下， 低音到高音， “注” 則是從下至上， 高音到低音， 兩個(gè)指法通過(guò)左手按弦的松緊、 快慢對(duì)樂(lè)曲起到一定的推動(dòng)作用。

樂(lè)曲中部相把位演奏的 “綽注” 技法樂(lè)句， 回到原速， 使音符更加密集， 使用大量的 “綽注” 技法， 從技術(shù)上來(lái)說(shuō)， 連續(xù)虛綽和虛注的使用不僅使左右手有時(shí)間放松， 而且在音樂(lè)方面， 高低音的徘徊旋轉(zhuǎn)， 使音樂(lè)更加緊密緊促， 該樂(lè)句體現(xiàn)了左右手的配合， 以及過(guò)弦彈挑的清晰， 在原速的基礎(chǔ)上使音樂(lè)線條一氣呵成， 質(zhì)樸的古音與前一部分清脆明亮的彈挑、 輪指、 泛音形成鮮明對(duì)比， 使音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上不拖泥帶水， 同時(shí)音樂(lè)線條剛勁有力。 其二是將相把位四弦音區(qū)的低沉音色一二弦位清亮音色的對(duì)比變化， 短短的三小節(jié)樂(lè)句， 有琴弦音色的對(duì)比也有四弦二弦彈挑力度的對(duì)比， 四次以上的輕重強(qiáng)弱變化的連續(xù)變換。 演奏該樂(lè)器時(shí)我們應(yīng)該同樣注意這些樂(lè)句強(qiáng)弱變化上前后的連貫性， 和氣息節(jié)奏變化的準(zhǔn)確性。

（三） “帶、 打” 在虛實(shí)結(jié)合的體現(xiàn)

“打、 帶” 均是左手的按音技巧。 在樂(lè)曲21 小節(jié)兩樂(lè)句就均屬于打帶音的合奏， 而在此下一句的樂(lè)曲中直接用空弦音帶彈起， 描繪了在夜半寂靜之時(shí)演奏的美妙畫(huà)面。 由于這種音色表現(xiàn)力上的特殊需要， 左右手聲音也都隨之漸漸地弱了下來(lái)， 左手食指觸碰琴弦?guī)饡r(shí)的位置也會(huì)因此而慢慢地變得更加淺。

由于內(nèi)心情感的變化， 技法運(yùn)用的感覺(jué)和音色的控制也應(yīng)有所變化， 由于感受的不同， 音色等也會(huì)發(fā)生一定的變化。 演奏過(guò)程中要注意左手指法的 “虛” 與右手彈奏的 “實(shí)”， “虛” “實(shí)” 音色的統(tǒng)一， 左右手音量上的平衡， 要正確認(rèn)識(shí)曲名中 “虛” 的真實(shí)含義， 從而更好地演繹詮釋其美學(xué)意義。

（四） 音區(qū)與速度的變化對(duì)情感的沖突

樂(lè)曲首次進(jìn)入中板， 中低音與高音對(duì)比變化， 以及模仿古琴古樸音色與氣息的流動(dòng)， 這些都是劉天華先生情感沖突的表現(xiàn)。 開(kāi)始演奏階段的中板節(jié)奏是出現(xiàn)一種突然由靜及動(dòng)的勢(shì)態(tài)如驚鴻落玉石， 銀瓶乍開(kāi)破水漿迸濺之感， 速度上也就突然地迅速進(jìn)入另一個(gè)中速， 兩個(gè)高音要體現(xiàn)不同程度的 “急” 與 “強(qiáng)”。 例如第一個(gè)高音 “1” 接在上個(gè)樂(lè)句的最后， 要強(qiáng)調(diào)音頭， 后旋律的高低變化， 適當(dāng)做低音的揉弦處理， 體現(xiàn)音樂(lè)的暗流涌動(dòng)， 第二個(gè)高音 “7” 則是由前面四個(gè)音推至最強(qiáng)， 慢拉回， 后反復(fù)音做弱處理， 在演奏到最后此段的音樂(lè)時(shí)， 要注意觸弦角度把握， 或者演奏的速度上的發(fā)展，否則會(huì)使聽(tīng)者很快失去這種快慢高低、 虛實(shí)交替變化的音樂(lè)感覺(jué)， 更無(wú)法快速準(zhǔn)確的突出整個(gè)音樂(lè)節(jié)奏中內(nèi)在的情緒起伏變化和音樂(lè)節(jié)奏產(chǎn)生對(duì)比或沖突。

三、 從美學(xué)角度感受 《虛籟》 中的意境

（一） 劉天華的美學(xué)觀

劉天華先生曾提出： “要把音樂(lè)普及到一般民眾去”， 因此他的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)應(yīng)該樹(shù)立 “以人為本” 的美學(xué)觀。 《虛籟》 一曲正式以劉天華先生申請(qǐng)學(xué)校合并失敗為創(chuàng)作背景， 以自身情緒的憤憤不滿為音樂(lè)動(dòng)機(jī)， 自己內(nèi)心的超然心境為創(chuàng)作理念， 毫不矯作地將自己的思想情感用音樂(lè)表達(dá)出來(lái)， 因此他的音樂(lè)時(shí)而激烈， 時(shí)而思考， 時(shí)而停駐， 時(shí)而發(fā)泄， 時(shí)而吟唱， 將自己畢生的理想與為了理想奮不顧身赴湯蹈火的奉獻(xiàn)精神渲染得酣暢淋漓， 引人共鳴。

劉天華先生曾抒發(fā)過(guò) “抱樸含真， 陶然自樂(lè)” 的思想情操。 其深意地表達(dá)為中華民族古代的哲學(xué)精神中的一種樸素、 無(wú)為、 潔凈自然的生活美學(xué)追求， 照應(yīng)在他個(gè)人所追求的一種藝術(shù)境界中， 劉天華先生并不世俗、不弄虛飾、 不去隨波逐流， 也正是因?yàn)樗庞辛四欠N超脫的情懷， 才有得以表現(xiàn)真情的作品， 在真情傾訴自己情感的同時(shí)卻又充分展現(xiàn)出了屬于他本人的價(jià)值觀以及自己強(qiáng)烈真摯的人文思想， 這份感情是真摯的更是熱烈的， 讓很多人對(duì)他一生的作品、 為人產(chǎn)生深刻思考， 對(duì)這個(gè)社會(huì)、 人類、 生命都產(chǎn)生著博大樸素的藝術(shù)情懷。劉天華先生在創(chuàng)作他心愛(ài)的二胡作品過(guò)程中同樣也是那種真切而質(zhì)樸的感情， 同時(shí)也運(yùn)用了古琴的演奏技法使得曲調(diào)清晰流暢， 體現(xiàn)了他的內(nèi)在情愫。 就一如 《虛籟》 這二字， 同樣來(lái)自劉天華先生那 “采菊東籬下， 悠然見(jiàn)南山” 般的美學(xué)思想。

（二） 《虛籟》 中的 “虛靜” 美學(xué)

“虛靜” 是作為中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)觀和我國(guó)的古代政治哲學(xué)觀念的又一個(gè)比較重要的概念， 其中僅有 “道家” 和 “佛家” 和 “法家” 等對(duì)其內(nèi)涵發(fā)表過(guò)系統(tǒng)論述， 其相似之處在于 “虛靜” 并不是指物理存在上的有或無(wú)， 而是指意識(shí)或是主觀世界。 將妨礙主體的煩心瑣事統(tǒng)統(tǒng)消去， 反璞歸真， 洗滌心靈， 讓心境回歸到最樸實(shí)的狀態(tài)。 體會(huì) “無(wú)我” 的精神狀態(tài)， 感受 “與天地共來(lái)往” 的境界， 最終找到 “天人合一” 的寧?kù)o與和諧，樂(lè)曲中 “動(dòng)與靜” “虛與實(shí)” “表層與內(nèi)在” 的對(duì)立且統(tǒng)一的關(guān)系， 讓這跌宕起伏的思緒情感融進(jìn)了迂回婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏中。 “虛靜” 中的 “動(dòng)與靜” 是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。 將氣沉進(jìn)丹田， 本身的目的就是讓人沉入 “虛靜” 狀態(tài)。 “虛靜” 中的 “動(dòng)與靜” 二者是相互包含的關(guān)系。 在演奏感受此曲時(shí)并非心如止水， 而是要將自己的主觀意識(shí)與外界環(huán)境連接于曲， 形成一個(gè)無(wú)限思索的空間。

同時(shí) “虛靜” 中的 “虛與實(shí)” 也是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。 中國(guó)古典美學(xué)中意境的產(chǎn)生就是因?yàn)橛?“虛” 的存在。 “虛實(shí)” 是一個(gè)整體， 而在演奏中又造就了兩者的統(tǒng)一。 我們正確認(rèn)識(shí)曲名中 “虛” 的真實(shí)含義， 不能曲解它。 要做到意境的虛而演奏的實(shí)， 與此同時(shí)也要注意左手虛的指法， 與右手彈奏的實(shí)， 以及表演二度創(chuàng)作中的虛實(shí)結(jié)合。

中國(guó)的古代傳統(tǒng)思想文化中將追求 “人與自然” 的和諧統(tǒng)一看作中華民族最高神圣的思想審美和理想。 劉天華先生所努力追求的 “天人合一” 忘我境界， 是一種徹底脫離世俗， 從自己內(nèi)在精神意義上獲得永恒精神追求的境界。 《虛籟》 音樂(lè)線條上的虛實(shí)轉(zhuǎn)換， 動(dòng)靜對(duì)比， 音樂(lè)的起起落落， 將 “振興國(guó)樂(lè)” 的偉大抱負(fù)， 與遭遇艱難險(xiǎn)阻的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)其中， 而結(jié)尾又能回歸淡然，超脫， 又置身于淡泊虛靜之中， 也正是一種超然的境界。

結(jié) 語(yǔ)

要想領(lǐng)悟到 《虛籟》 這首樂(lè)曲超脫飄逸的意境， 就要理解 “虛籟” 二字的內(nèi)層含義。 劉天華先生立此標(biāo)題是為了給予演奏者和聽(tīng)者無(wú)限想象。 樂(lè)曲在 “動(dòng)靜” 這對(duì)立關(guān)系中辯證升華， 所謂 “虛籟”， 就是在虛空中傳出動(dòng)蕩醞釀生機(jī)。 音色要求連貫而空靈。 其中大量的空弦運(yùn)用， “綽、 注” “打、 帶” 對(duì)古琴音色意境的模仿， 為的就是表達(dá)作者虛無(wú)縹緲與世無(wú)爭(zhēng)的心境。 最終樂(lè)曲卻能以 “虛靜” 的心態(tài)排除一切內(nèi)外干擾， 體現(xiàn)了一種毫無(wú)功利的自由的審美境界。 《虛籟》 中豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想， 以及天人合一的哲學(xué)理念， 需要我們反復(fù)的沉淀， 才能去理解體會(huì)這一文曲的超然意境。