王式廓20世紀40年代農(nóng)民題材創(chuàng)作探究

一、扎實美術(shù)功底的培養(yǎng)

王式廓在20世紀30年代初產(chǎn)生了革命的意識。1932年始，王式廓輾轉(zhuǎn)北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、上海美術(shù)?？茖W(xué)校進行西畫的學(xué)習(xí)，在扎實學(xué)習(xí)西畫基本功的同時接觸了國內(nèi)三所不同學(xué)校對美術(shù)教育理念的培養(yǎng)，產(chǎn)生“藝術(shù)為人生”的意識，對于西畫的學(xué)習(xí)有著自己的理解與思考。1934年，王式廓加入MK木刻研究會，嘗試創(chuàng)作反映工人生活的木刻作品，但是此時的創(chuàng)作沒有觀察思考，沒有寫生參照。1935年，王式廓赴日留學(xué)，學(xué)習(xí)西畫，對西式美術(shù)教學(xué)體系深入學(xué)習(xí)，主要對以精準的線條去表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)、線條表現(xiàn)進行了系統(tǒng)的認識，培養(yǎng)了他敏銳的感受和技巧才思。此時， 王式廓形成強有力的線條風(fēng)格，強化自身對于人物造型的意識訓(xùn)練，這樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練不僅能考察眼力，還能鍛煉眼與手的適配度，增強了他對表現(xiàn)人體的基本功訓(xùn)練，為其今后的寫實道路奠定了扎實的基礎(chǔ)以及追求藝術(shù)的求真精神意識。一年后，王式廓毅然決然回國，投身救國事業(yè)。王式廓在此時進行了大量宣傳畫的創(chuàng)作，在體力極限和腦力高壓的創(chuàng)作下，王式廓提出了對于此時自己創(chuàng)作的藝術(shù)批評，即面對兩個“矛盾”的命題，一個是面對時局大型主題宣傳畫的創(chuàng)作，一個是面對藝術(shù)本身自律性的創(chuàng)作，這個階段為宣傳而創(chuàng)作的主題性繪畫并沒有讓他遵循“藝術(shù)為人生”的信條。在思考藝術(shù)與宣傳的關(guān)系、藝術(shù)追求與人生追求的關(guān)系、藝術(shù)與真實生活的關(guān)系后，王式廓都沒有找到令自己滿意的答案。同年8月，王式廓被介紹到西安辦事處，到了延安，進入抗日軍政大學(xué)學(xué)習(xí)。

我發(fā)現(xiàn)了我的作品在群眾中的影響很微弱，我的創(chuàng)作雖然比以前熟練多了，但基本上和過去沒有什么大的分別，標語口號式公式化的創(chuàng)作使我發(fā)生厭棄，理論上的問題是糊涂的，我覺得這樣混下去會是 很糟糕的。那時，我也翻了幾本藝術(shù)方面 的書籍，? 如《藝術(shù)與生活》《現(xiàn)實主義論》《羅丹藝術(shù)論》等，而且也常和馮法祀談?wù)撨@些問題（他也感到了同樣的苦悶） 。我們覺得之所以創(chuàng)作不出好的東西來就是因為自己沒有生活，出題作畫使我們漸漸感到不愉快。

我同情無產(chǎn)階級，但對他們的生活并不了解，有些材料是從腦子里空想出來的。

這個時期的作品和聊城時期的作品是一樣的，是標語口號公式化的，不過只是比以前更熟練罷了。創(chuàng)作的態(tài)度也和過去差不多，不去了解環(huán)境、對象，只是配合團的工作來決定作畫內(nèi)容。材料是從別人那邊聽來和從報紙上看到的，但主要是依靠自己腦子里面想象出來的東西，因此，這些作品所起的效果是很小的。

王式廓于1938年9月至12月進入抗日軍政大學(xué)。此學(xué)校采取“團結(jié)、教育、改造”知 識分子的政策和“工農(nóng)干部知識化，知識分子 工農(nóng)化”的教育方針，促使知識分子與工農(nóng)群? 眾相結(jié)合，不斷提高政治覺悟和思想水平。王 式廓不僅系統(tǒng)學(xué)習(xí)了無產(chǎn)階級的思想，更明確了民主在實踐中的意義，這為他后期的美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作生活奠定了基礎(chǔ)。1938年12月，王式廓離開抗日軍政大學(xué)進入延安魯藝擔任教員、研究員，從事美術(shù)教學(xué)工作，此后王式廓一邊 進行教學(xué)工作，一邊進行藝術(shù)創(chuàng)作研究。

二、在創(chuàng)作中探索

在學(xué)習(xí)無產(chǎn)階級的理論后，在工農(nóng)思想的指引下，此時王式廓積極主動地到實際生活中觀察延安農(nóng)民生活百態(tài)，繪制延安農(nóng)民題材的素描作品。王式廓揚棄了歐洲傳統(tǒng)寫實主義素描使用的全因素素描語言， 即綜合運用形、光、色、線等語言，在塑造形體中融入了畫家的主觀情感和本土性的審美。

（一）從西畫創(chuàng)作中“取其精華”

1939年，為響應(yīng)中央號召開荒生產(chǎn)，王式廓榮獲開荒生產(chǎn)“勞動模范”稱號，并曾與丁里同志進行開荒表演賽。經(jīng)過親身體驗后，王式廓創(chuàng)作木刻作品《開荒》并首發(fā)于《文藝戰(zhàn)線（延安）》1939年第1卷第3期。畫面以從左下到右上的對角線的形式構(gòu)圖，分為兩組，前景在左下，為三個青年人不同農(nóng)作姿態(tài)在田里勞作，自左至右依次是：一男子拿著農(nóng)具彎腰向下鏟土，中間男子背對畫面揮著農(nóng)具，一蹲著的男子向上揮著農(nóng)具， 構(gòu)成了畫面的近景；右上方勞作農(nóng)民群像；遠景自左到右，自低到高的遠山相呼應(yīng)。王式廓在題材的選擇上有意識地接近現(xiàn)實主義的原則，刻畫青年人開荒的 場景，展現(xiàn)其在大生產(chǎn)運動下自我的精神寫照，取法西歐的陰刻法，畫面情緒飽滿，充滿形式感，強調(diào)構(gòu)圖與黑白反差所形成的張力呼應(yīng)著勞動 時高漲的情緒，表現(xiàn)手法的塑造上受到西方木 刻、蘇聯(lián)木刻和左翼木刻的影響。

（二）“因地制宜”改造素描新風(fēng)

1939年11月，中共中央機關(guān)報《新中華報》發(fā)表長篇報道《馬蘭草——一位青年化學(xué)家發(fā)明的故事》寫道：

青年化學(xué)家的嘗試成功了，邊區(qū)漫山遍野的馬蘭草，卻變成豐富的造紙原料，現(xiàn)在已用了10 萬斤馬蘭草造成20 萬張紙，印成各種書報刊物，邊區(qū)的新聞事業(yè)，獲得極大的幫助。

1939年，由于國民黨對陜甘寧邊區(qū)實行經(jīng) 濟封鎖，包括禁止紙張和亞麻等物品輸入，造成延安和邊區(qū)造紙原料緊張，紙張的供應(yīng)不足，學(xué)員甚至將文字寫在了樺樹的樹皮之上，對藝術(shù)家們的創(chuàng)作造成了阻礙。同年9月，化學(xué)家華壽俊和妻子王士珍用延安當?shù)芈奖橐暗鸟R蘭草制造出質(zhì)量上乘的馬蘭紙，轉(zhuǎn)變了陜甘寧邊區(qū)造紙的難題。

王式廓“因地制宜”地將素描畫在馬蘭紙上，用柳條燒制成炭筆，創(chuàng)作了一種新的民族化媒 介的素描形式?！堆影厕r(nóng)民》（見圖 1）畫面 中逆光展現(xiàn)了陜北農(nóng)民的精神氣，側(cè)面的臉部，壯實的臂膀，馬蘭紙的粗糙質(zhì)感為這幅作品傳 達了渾厚、真誠的陜北農(nóng)民情懷，頭部的精細 刻畫，低頭若有所思的表情，仿佛展現(xiàn)了農(nóng)民 堅毅的樸實作風(fēng)與黃土高坡的陣陣寒風(fēng)相互對 抗，無論自然環(huán)境多么的惡劣，陜北農(nóng)民都能 靠著辛勤勞作逆光奮斗，展現(xiàn)了王式廓雄厚且 質(zhì)樸的審美品格。

三、為延安農(nóng)民塑像

1942年，王式廓赴安塞村、高橋村等農(nóng)村 與農(nóng)民共同生活，同時參加后兩場文藝座談會，《在延安文藝座談會上的講話》滿足了王式廓 “藝術(shù)為人生”的理想，回答了他的苦悶與思考，同年9月，他加入中國共產(chǎn)黨。王式廓將藝術(shù) 創(chuàng)作與反映今天現(xiàn)實的民族任務(wù)相聯(lián)系起來，思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一起來，將普及與提高統(tǒng)一起來。

王式廓親自聽到了這次講話，心情很激動，覺得恰好回答了他長期的苦悶與追求，解開了多年的心結(jié)。當年，他放棄留?? 學(xué)生涯毅然回國，? 懷揣一本《羅丹藝術(shù)論》奔赴延安，就是為了抗戰(zhàn)，就是為了探索?? 實現(xiàn)現(xiàn)實主義藝術(shù)的理想。藝術(shù)為人生的?? 觀念早已是順理成章確定無疑的，他最關(guān)心的是如何才能把文藝與戰(zhàn)士統(tǒng)一起來，如何才能使思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一起來，如何才能把普及與提高統(tǒng)一起來，這些問題從領(lǐng)袖生動、風(fēng)趣而深刻的講話中得到了答案，因此， 他興奮、他欣慰、如沐春風(fēng)、豁然開朗。他對吳咸說：“真是說到自己的心里去了?！?/p>

（一）藝術(shù)道路的選擇

王式廓在延安深入農(nóng)村生活，奔赴陜北安塞村、高橋村等地與農(nóng)民共同生活，畫了大量農(nóng)民題材寫生作品，塑造了他鮮明的個人風(fēng)格。尤其是在素描創(chuàng)作上，王式廓對傳統(tǒng)的素描表達進行了取舍，把刻畫的重點放在了農(nóng)民面部，面部線條更為硬朗與自信，著重抓住農(nóng)民精神進行刻畫，仿佛整個面部肌肉都充滿了情緒，衣服僅用簡單的線條勾勒，農(nóng)民的精神面貌更為生動。例如《趙小六》（見圖2）、《陜北安塞農(nóng)民》、《扎頭巾的農(nóng)民》、《安塞縣女 縣長》，他有意識地嘗試表現(xiàn)當?shù)厣矸莞鳟惖霓r(nóng)民，加強了線條上的表現(xiàn)風(fēng)格，鏗鏘有力且充滿情緒，細節(jié)上處理得更為精湛，抓住人物的特點面貌， 展現(xiàn)了活生生、具體的農(nóng)民肖像。

這正是其解決繪畫中公式化、概念化藝術(shù)形式 的完整答卷。

（二）《改造二流子》的創(chuàng)作

1942年9月9 日，周揚在《解放日報》發(fā)表文章《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，對《在延安文藝座談會上的講話》后續(xù)“魯藝”整頓學(xué)風(fēng)的總結(jié)講話。

這一切都是由于我們對于現(xiàn)實主義的理解的錯誤，我們沒有從新的觀點，即從與舊的現(xiàn)實主義即資產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義根本不同的觀點來規(guī)定新的革命的現(xiàn)實主義。這種現(xiàn)實主義應(yīng)當具有兩個最顯著的特點，一個是他是以馬克思主義的世界觀為基礎(chǔ)，這個世界觀并不是單純從書本所能獲得的，首先要求作家藝術(shù)家直接地去參加實際生活和斗爭，再一個是他應(yīng)當是以大眾，即工農(nóng)兵寫生為主要的對象。

《在延安文藝座談會上的講話》轉(zhuǎn)變了“魯藝”的教育方式，進一步將有關(guān)黨的藝術(shù)教育 事業(yè)的開展進行了檢討與批評。王式廓根據(jù)“魯藝”新的教學(xué)理念，展開自我創(chuàng)作與教學(xué)的轉(zhuǎn)變。同年，王式廓開始進行他延安時期代表作《改造二流子》的創(chuàng)作。

《改造二流子》（見圖3）是思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的作品，同時具備深刻的社會意義。王式廓以平和的方式勸誡二流子進行改造，同時在傳達著對待二流子的改造，不能極端，要用教育勸解的方式，合理地處理鄉(xiāng)村的問題。作品采用戲劇化的構(gòu)圖方式，將畫面中 13個人物用單線的輪廓和簡練的刀法表現(xiàn)。畫面中，在鄉(xiāng)村長者，鄉(xiāng)村干部耐心勸導(dǎo)下， “有唱黑臉、有唱白臉”，耐心教育下，二流子意識到羞愧而呈現(xiàn)蜷縮的狀態(tài)。人物群像簡練突出，性格各異，身份不同，是一幅活靈活現(xiàn)的延安農(nóng)民群像寫照。其對農(nóng)民作為個體意識“人”的塑造與探索， 揭示了“人”作為個體的情感，不同階級中、環(huán)境中人的生命狀態(tài)，其各有性格特色、各具本土的民族性的外貌表達，塑造了生動感人的延安農(nóng)民群像。王式廓有意識地選擇社會現(xiàn)實所需的題材進行創(chuàng)作，從而進行自身美術(shù)創(chuàng)作的自我革命。

綜上所述，王式廓早年在扎實創(chuàng)作基本功的訓(xùn)練下，產(chǎn)生“藝術(shù)為人生”的意識。王式廓以畫筆為武器，奔赴革命宣傳畫繪制工作，反思的“藝術(shù)為人生”信條。在對延安進行農(nóng)民題材創(chuàng)作中，成功塑造具有中國民族性的美術(shù)作品。王式廓總結(jié)： “要觀察人與人之間的關(guān)系，善于發(fā)現(xiàn)其中社會、時代意義的東西。要看待各種事件的變化及這些事件的變化在人們中間的不同反應(yīng)，要善于抓住一切引起人的感觸的直接生活印象，直覺的資料。然后，根據(jù)這些觀察，感受和了解，在其中發(fā)現(xiàn)生活中的美和能集中表現(xiàn)這種美的典型的生活現(xiàn)象?！蓖跏嚼趫猿謱憣嵵髁x的基礎(chǔ)上，接觸真實的勞苦大眾，完成了從20世紀30年代到40年代的蛻變歷程。

[ 作者簡介 ] 于澍，北京人，首都師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為近現(xiàn)代美術(shù)史。