版畫藝術(shù)形象典型性分析
——以版畫家李秀作品為例

孔文婧 太原師范學(xué)院

李秀，1943 年11 月出生于云南南部的石屏縣，彝族人，現(xiàn)任云南畫院高級(jí)美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。她是一位多產(chǎn)的女性版畫家，其作品多次在全國乃至美國、法國、日本等國展出，對(duì)中國版畫的變革與發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

一、版畫以及李秀作品概述

版畫作為中國美術(shù)的一個(gè)重要門類，其藝術(shù)語言的單純性、概括性與獨(dú)特性是油畫、國畫所不能替代的。自唐代雕版技術(shù)被發(fā)明，版畫就成為復(fù)制傳播佛經(jīng)的重要手段，后來雕版技術(shù)經(jīng)過改良與推廣，在明代逐步發(fā)展壯大，版畫也從單純的實(shí)用性中分離出來，成為藝術(shù)價(jià)值與使用價(jià)值并存的一種藝術(shù)門類。西方銅版技術(shù)發(fā)明之后，在17 世紀(jì)傳入中國，不僅豐富了中國本土版畫的語言形式，而且給版畫發(fā)展帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。因此，版畫作為造型藝術(shù)的一種，除了具有所有造型藝術(shù)的共性外，特殊的創(chuàng)作手法使得版畫不得不依賴于技術(shù)的進(jìn)步，也是這種特殊的依存關(guān)系造就了版畫獨(dú)一無二的藝術(shù)形象。由于版畫有不同的版種，從而形成不同的藝術(shù)形象，其中木刻版畫創(chuàng)作的藝術(shù)形象更具概括性，更加典型。

中華人民共和國成立之初，社會(huì)環(huán)境對(duì)版畫的題材內(nèi)容產(chǎn)生了巨大的影響，版畫的可復(fù)制性與傳播性使得版畫藝術(shù)家擔(dān)負(fù)起了時(shí)代的使命感與社會(huì)責(zé)任感?！芭該纹鸢脒吿臁钡目谔?hào)也召喚著更多的女性藝術(shù)家投身于版畫事業(yè)當(dāng)中，李秀作為這批先鋒藝術(shù)家中的一位，其特殊的身份與創(chuàng)作選題成功地將大眾視野聚焦到版畫藝術(shù)之中。李秀將生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，將彝族人民尤其是彝族婦女的形象生動(dòng)地展現(xiàn)在版畫創(chuàng)作中，單純的色塊相互交疊、拼接，使其畫面呈現(xiàn)出少數(shù)民族的神秘、絢爛且樸素、真實(shí)的生活。李秀將自己對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)同胞的熱愛與贊美通過版畫的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，她通過版畫創(chuàng)作出自己的內(nèi)心視象，這是她所觀察到的自然事物與心靈的結(jié)合，具有突出的藝術(shù)典型性與極高的藝術(shù)價(jià)值。所以，本文以李秀版畫作品為例，進(jìn)一步討論版畫藝術(shù)形象的典型性特征。李秀通過版畫語言塑造的藝術(shù)形象所帶來的視覺沖擊力與感染力對(duì)當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都有著深遠(yuǎn)的意義。她打破了人們對(duì)中國傳統(tǒng)木刻版畫藝術(shù)的固有印象，也打破了木刻套色版畫的傳統(tǒng)形式，以油印代替水印，利用這些物質(zhì)媒介表現(xiàn)出了一種清新、自然、含蓄的情趣和意境。李秀的版畫作品在某種程度上也代表了那個(gè)時(shí)期版畫藝術(shù)發(fā)展的新方向，對(duì)現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作者有著重要的啟示作用。

二、李秀作品的藝術(shù)特征

李秀作為一位才華橫溢的女畫家，她的成功離不開土生土長的生活環(huán)境以及家庭對(duì)她潛移默化的影響。其父親是從事文藝事業(yè)的工作人員，母親是普通的農(nóng)民。父親在李秀小的時(shí)候調(diào)入省文聯(lián)工作，因此李秀從小便可以在父親工作的地方觀看叔叔、伯伯們畫畫；不知不覺中藝術(shù)的火苗便在李秀心中開始燃燒。而云南風(fēng)景如畫的石屏縣在李秀的心中更是神圣的凈土，是養(yǎng)育她長大的地方，對(duì)她有著不一樣的意義。在父親的啟蒙下，1964 年李秀順利考入廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，開始接受正規(guī)的學(xué)院教育。1977 年，作品《畢業(yè)歸來》的展出宣告了李秀長達(dá)幾十年的創(chuàng)作生涯的開始，積攢了十幾年的思鄉(xiāng)之情在這一刻爆發(fā)，這幅作品更像是預(yù)告函一般，預(yù)示著未來的幾十年她的創(chuàng)作主題與題材。李秀的作品《畢業(yè)歸來》就說明了她希望學(xué)成之后回到家鄉(xiāng)為自己的家鄉(xiāng)發(fā)展做出貢獻(xiàn)，因此她作品的題材幾乎都是以少數(shù)民族的日常生活以及中國西部的自然風(fēng)光為主，表現(xiàn)出對(duì)少數(shù)民族淳樸生活的熱愛與對(duì)祖國大好河山的崇拜和敬畏。1977 年至1995 年是李秀作品藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展最重要的19年。她的作品藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過了三次轉(zhuǎn)變，從具象的客觀表達(dá)逐步走向抽象的主觀表現(xiàn)，她通過繪畫創(chuàng)作表達(dá)了自己對(duì)民族和祖國的熱愛。

彝族崇尚黑色，作為彝族人的李秀便將黑色作為創(chuàng)作的主要色調(diào)，這與版畫語言不謀而合，在她的畫中無論山林、田地還是婦女、小伙、民居建筑都以黑色為基調(diào)，再以黃、白、紅、藍(lán)等顏色加以輔助，形成色彩對(duì)比強(qiáng)烈但又不失單純、樸拙的氣息，這樣的色彩運(yùn)用手法形成了李秀作品獨(dú)一無二的藝術(shù)特色。而李秀在創(chuàng)作題材方面也從未停止過探索，她早期的創(chuàng)作以描繪人物為主，而經(jīng)過改革浪潮之后，她由人物畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫創(chuàng)作，以空靈取代煩瑣，題材的轉(zhuǎn)變更體現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)和生命的思考。之后李秀繼續(xù)西行，前往西藏感受祖國的大好河山，并創(chuàng)作出“凈水”系列的優(yōu)秀作品。作為中華人民共和國成立以來第一批成長起來的女性版畫家，李秀在創(chuàng)作上具有很濃的詩意，這與那個(gè)時(shí)代的特征和她的父親有著密不可分的聯(lián)系。從她早期的《畢業(yè)歸來》《啊！馬幫》到中期的《呼喚》《懸月》《山鏡》再到晚期的“凈土”系列等都有詩意的影子，而且隨著創(chuàng)作的深入，這種詩意越發(fā)明顯。

三、李秀不同時(shí)期作品中藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)變

1977 年，李秀因創(chuàng)作《畢業(yè)歸來》的木刻套色一炮成名，這對(duì)李秀的創(chuàng)作是一種肯定，更堅(jiān)定了李秀回到家鄉(xiāng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的決心。同時(shí)，剛剛結(jié)束的革命余溫還沒有完全散盡，時(shí)代的烙印深深刻在這一時(shí)期藝術(shù)家的心中，李秀也不例外，但這并不能磨滅她的創(chuàng)作熱情和對(duì)祖國與人民的感情，建設(shè)與發(fā)展中華人民共和國是這一時(shí)期每一位藝術(shù)家的使命與責(zé)任。在作品《畢業(yè)歸來》中，李秀采用木刻套色的形式描繪了一位彝族大學(xué)生學(xué)成歸來、返回故土的那種興奮與激動(dòng)的心情。李秀成功塑造的彝族少女形象是她長達(dá)二十幾年深入少數(shù)民族研究、探索的開端。

1980 年，李秀由于工作原因被調(diào)到省文化局從事專業(yè)創(chuàng)作，在這期間她三次深入彝族聚居地大小涼山和滇西景頗族山區(qū)，獲得了無限的創(chuàng)作素材。彝族人的生活給了她很大的創(chuàng)作靈感，她想用更加直白的藝術(shù)語言抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，于是她開始用刻刀記錄彝族人的生活和喜悅，將少數(shù)民族的生活展現(xiàn)在世人眼前。此時(shí)李秀的作品以彝族女性為主，多選取日常生活中辛勤勞作的彝族婦女形象進(jìn)行描繪，色彩艷麗，大膽使用補(bǔ)色，人物形象鮮明，構(gòu)圖飽滿充實(shí)，不僅展現(xiàn)了彝族婦女婀娜的身姿、柔美的形態(tài)，還表現(xiàn)了彝族女性對(duì)生活的熱愛，同時(shí)也贊揚(yáng)了中國婦女樸素、勤勞的品質(zhì)，以及肯定了婦女對(duì)社會(huì)生活生產(chǎn)的貢獻(xiàn)與價(jià)值，而艷麗的色彩也蘊(yùn)含著她對(duì)女性勇于表達(dá)自我、展現(xiàn)自我的期望。在作品《五月》中，李秀用紅、橙、黑、白四種顏色展現(xiàn)出集市中緊緊依偎在一起的彝族三口之家，他們帶著自己的驢上街采買，幾把橙色的雨傘凸顯出一家三口的人物形象。從作品《十一月》和《正月》中可以看出青年時(shí)期李秀內(nèi)心的甜美，也可以從畫面中兩位彝族姑娘的臉上看出一絲羞澀，整個(gè)畫面色調(diào)一致，沒有過多黑、紅的碰撞，反而展現(xiàn)出一種單純的美好。從這一時(shí)期可以看出李秀作品的藝術(shù)風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變，已經(jīng)不再有完整的寫實(shí)人物，相繼出現(xiàn)了剪影般的人物形象；人物不再是主角，大小涼山的自然風(fēng)光占據(jù)畫面的大部分。此時(shí)簡單的用色也呈現(xiàn)出李秀在激情褪去后內(nèi)心歸于平靜的狀態(tài)，反映出她對(duì)藝術(shù)、生活的思考。

20 世紀(jì)80 年代初，西方藝術(shù)再一次沖擊著中國本土藝術(shù)，中國興起了新一輪的思想解放運(yùn)動(dòng)，各種藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮隨之產(chǎn)生，很多藝術(shù)家在日新月異的大環(huán)境中迷失方向；而李秀經(jīng)過前期不懈的探索與思考最終將自己的目光投向橫斷山脈，在大小涼山、茶馬古道、瀘沽湖畔、傣家竹樓、景頗山寨等都留下了堅(jiān)定的腳印。功夫不負(fù)有心人，深入的研究與觀察使她對(duì)那里的民俗風(fēng)情與生活生產(chǎn)有了深刻的感悟，也給她帶來了更多的創(chuàng)作素材與創(chuàng)作靈感，使她創(chuàng)作出更多富有內(nèi)涵與詩意的版畫作品。

20 世紀(jì)80 年代后期，李秀的版畫作品再一次在題材與形式上實(shí)現(xiàn)了突破，最著名的“橫斷山”系列體現(xiàn)了她對(duì)生活與創(chuàng)作更深入的思考，“橫斷山”系列中的《山鏡》《懸月》《山冕》《呼喚》，在簡約的藝術(shù)形象中蘊(yùn)藏著她對(duì)生命的感悟和對(duì)自然的敬畏，其中《呼喚》與《懸月》以山湖與家畜為畫面的主要內(nèi)容，《呼喚》中兩座山峰隱匿于夜色之中，而一朵浮云和一匹孤獨(dú)的馬跳脫出畫面，與朦朧的山峰和大地形成鮮明對(duì)比，更顯示出山峰的巍峨壯闊和在自然面前生命的脆弱；而《懸月》則相反，牛的形象占據(jù)了不小的份量，牛群在層層疊疊的山脈中行走，月光灑在牛群的背上，成為漆黑夜色中的一抹亮色，畫面以黑、綠、藍(lán)為主要色調(diào)，給人一種蒼茫的感覺（見圖1）?！皺M斷山”系列無論是山川、生靈都是以剪影的形象出現(xiàn)，這樣畫面不但不顯得空洞，反而能使觀者產(chǎn)生無限的想象，色彩運(yùn)用帶給觀者的視覺沖擊更讓這份想象插上了翅膀。李秀通過木刻版畫的藝術(shù)手法創(chuàng)作出更簡約、更純粹的藝術(shù)形象，但這種簡化并不是單純藝術(shù)形象符號(hào)化的外現(xiàn)，而是她在經(jīng)過深入觀察、學(xué)習(xí)和深思熟慮后將自己的生活態(tài)度融入藝術(shù)形象中的產(chǎn)物?！八颜鎸?shí)的生活上升為藝術(shù)境界，揭開橫斷山脈的神秘面紗，露出它絢麗多彩的一面?！?/p>

圖1 “橫斷山”系列《懸月》

20 世紀(jì)80 年代末，李秀的畫風(fēng)再一次轉(zhuǎn)變，她并不滿足于“橫斷山”系列，她希望走得更遠(yuǎn)，看到更多不一樣的風(fēng)景，于是一路向西，腳步直至滇、藏高原，從此開始了對(duì)雪域高原的學(xué)習(xí)和探索。這片白色純潔的土地上充滿了傳奇與冒險(xiǎn)，這與她對(duì)藝術(shù)、生活的態(tài)度不謀而合，無盡的雪地與高山滿足了她在藝術(shù)創(chuàng)作上的追求，同時(shí)也填滿了她的內(nèi)心世界，使她與這片土地產(chǎn)生了共鳴。這里的文化與信仰使她對(duì)生命有了更深刻的感悟，李秀在1990 年創(chuàng)作的雪域組畫描繪了她對(duì)這片土地的敬畏之情與深深的熱愛，雪域組畫中的《輪回》以雪山作為畫面的中心，下方配有與當(dāng)?shù)匦叛鼍o密相連的舍利塔，而潔白的雪山散發(fā)著耀眼的紅光，將雪山擬人化，襯托出雪山在當(dāng)?shù)厝藗冃闹械纳袷?；而《真言》則將雪山和彩旗經(jīng)幡交叉組合，畫面右下角白色的幾何圖案排列組合像是祈福的塔廟，與雪山所綻放的光芒形成呼應(yīng)，體現(xiàn)了藏民對(duì)生活充滿希望（見圖2）；《紫氣》中則以丁達(dá)爾效應(yīng)增強(qiáng)畫面神圣的意境，光線透過迷霧密集地照在由簡單幾何圖形組成的布達(dá)拉宮之上，雪山層層疊疊地藏于暮色之中，使畫面更具層次感和立體感?？梢钥闯?，李秀創(chuàng)作的藝術(shù)形象更具有震撼人心的感染力與直擊人們靈魂的穿透力。

圖2 雪域組畫《真言》

李秀在空寂的雪域中感受雄渾的雪山、湍急的河流以及輝煌的歷史和無所不在的宗教氣氛，讓她沉醉于一種從未體驗(yàn)過的神秘氛圍里。李秀也從最初對(duì)人物生活的描繪徹底轉(zhuǎn)為對(duì)這片神圣的凈山、凈水、凈土的研究。此后李秀又創(chuàng)作了“凈水”系列，畫面描繪的是綿延不絕的山川湖泊，意境清幽，日月相照，氣勢恢宏，具有濃郁的水墨味，將觀者引入“游于無窮”的境界。近年來，李秀投身于國畫創(chuàng)作中，又開始了新的探索和嘗試。

四、結(jié)束語

李秀經(jīng)過二十多年的繪畫歷程，最終形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，從李秀早期的繪畫可以看出她對(duì)表達(dá)堆積已久的情緒的渴望，畫面中摻雜了很多敘事性的內(nèi)容；而李秀中期的創(chuàng)作更多是一種對(duì)生活與自然的思考，更像是探索性的創(chuàng)作，也是她最終風(fēng)格承前啟后的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期；李秀后期的創(chuàng)作多是表達(dá)歷經(jīng)磨難后的心境，是她對(duì)自然的崇敬，對(duì)民族的熱愛，對(duì)祖國山川的贊美，畫面呈現(xiàn)出一種壯美豁達(dá)的感受。而她創(chuàng)造出的藝術(shù)形象也經(jīng)歷了由繁到簡的過程，不同時(shí)期的李秀創(chuàng)造出了不一樣的驚喜，她也從油印套色逐步轉(zhuǎn)向水印，而水印木刻也更容易表現(xiàn)出空靈的意境，最終她在晚年的時(shí)候開始投身于國畫的創(chuàng)作研究。但這些年的西部之行深深地刻入了李秀的骨髓中，從始至終不變的是李秀對(duì)版畫創(chuàng)作的熱愛和對(duì)祖國山川的熱愛。李秀利用版畫創(chuàng)作出的藝術(shù)形象隨著她的經(jīng)歷與心境的改變而逐漸概括化，這無疑是版畫藝術(shù)形象典型性的代表。隨著時(shí)代的發(fā)展，新一代的畫家不斷涌現(xiàn)，雖然有著截然不同的經(jīng)歷與感悟，但李秀對(duì)新時(shí)代藝術(shù)家的藝術(shù)學(xué)習(xí)之路依舊有著重要的啟發(fā)意義。