繪畫中詩畫一律的意境追求
——以王維為例

劉 穎 楊美嬡

太原師范學(xué)院

一、詩畫一律及意境溯源

首先，詩歌和繪畫是兩個不同的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)形式也有較大的差別，但是從創(chuàng)作過程來看，都講求“意在筆先”，正如劉勰在《文心雕龍》中所言“夫綴文者情動而辭發(fā)”，而這種情感也是藝術(shù)家通過外界事物、景象而產(chǎn)生的。從本質(zhì)上而言，詩歌和繪畫在意境中是相互融合的，也可以看作詩歌是對繪畫意境的一種補充，所以王維在畫面中追求詩意化的意境，正如他在《為畫人謝賜表》中云“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，其將繪畫比作了無聲之詩，故而蘇軾稱其畫為“詩中有畫，畫中有詩”。

其次，意境是我國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，在繪畫中“意”與“境”的正式形成較晚，明代唐志契在《繪事微言》中提出：“若使無題，則或意境兩歧，而四時朝暮，風(fēng)雨晦冥，直任筆之所之耳。前人云：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！缣迫思炎饔械辣M意中之事，寫出眼前之景，清新俊逸，讀之恍神游其間，而吾一一描畫出之，一一生動，詎不妙哉。”在這段話中就已經(jīng)詳盡描述了何為意境，“意”正為他所言“意中之事”，“境”就是“眼前之景”，可見意境是情與境的交匯。

再次，意境就是劉禹錫所言的“境生于象外”和司空圖所言的“象外之象，景外之景”，這樣的虛境雖然不見文字、線條的描繪，但是比有限的文字、線條更能表現(xiàn)出無限，這便是所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”。

二、王維詩文中繪畫意境的表現(xiàn)方式

（一）意在筆先

王維在《山水訣》中言“凡畫山水，意在筆先”，由此可見王維極為重視藝術(shù)構(gòu)思，藝術(shù)構(gòu)思在整個創(chuàng)作活動中是重要的一步。在繪畫中，藝術(shù)構(gòu)思首先體現(xiàn)在物象上，繪畫的過程就是主觀情思與客體事物共融的過程，達到“畫盡意在，象應(yīng)神全”；其次體現(xiàn)在構(gòu)圖上，王維在《山水訣》中提出“丈山尺樹，寸馬分人”，強調(diào)了在“全景式”構(gòu)圖中各種事物的大小比例關(guān)系，可以看出王維對自然事物真實的認識，他體會到了物象的發(fā)展規(guī)律充滿了自然之美；最后體現(xiàn)在筆墨運用上，雖然是意在筆先，但是并沒有否認或者是忽略“筆”的存在，而是更加重視筆墨運用，筆墨可以反映藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖、所思所想，并且也起到了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)畫面的作用。繪畫的詩意感看似表現(xiàn)極為隨意，但其實要在創(chuàng)作者“意”的影響下才能充滿無限變化的可能，正如鄭板橋所言“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨”。

（二）經(jīng)營位置

繪畫中的構(gòu)圖方式一般會體現(xiàn)出創(chuàng)作者的情思，王維在詩句、山水畫中都表現(xiàn)出了平遠、深遠的意境，他通過平遠之景營造出“畫外之意”，正如其畫作《江干雪霽圖》中近處岸邊山石堆積，房前有一二點景人物似在交談，樹木用筆工致細膩，遠處山峰連綿不絕但是并無壓迫感，山石結(jié)構(gòu)用淡墨微染，用濃墨點苔整體無皴法，山腳處樹木清新淡雅，用淡墨暈染，其間還有房屋數(shù)間。江中小橋橫跨，河流平穩(wěn)無波瀾，江深之處有小船飄蕩，整體呈現(xiàn)恬靜悠然之態(tài)，無論是遠山還是遠處的飛鳥，都是平遠狀態(tài)。從這幅畫中可以感受到平遠構(gòu)圖所帶來的“言有盡而意無窮”。王維在《山水訣》中提出繪畫的構(gòu)圖“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，其中“寂寂”“疏疏”都體現(xiàn)了平遠的詩意感，在繪畫趣味性上，王維還提出“歲月遙永，頗探幽微”，其中“幽”帶有朦朧的詩意美，“微”是指小、輕、淡的平遠美。這種表現(xiàn)方式主要是借鑒了他的詩歌場景，他的寫景詩中塞外、山水、田園等幾乎都是采用平遠的形式來進行表現(xiàn)，如他的詩《桃源行》：“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。”詩中的“山口”將“兩岸桃花”與綠樹云集鮮花掩映的平遠景象相隔，整體表現(xiàn)出寧靜安詳且富有生機的畫面，淡化了桃源仙境的神秘，增強了沖淡感。無論是在詩歌中還是在繪畫中，平遠與視線的平行帶有心理的平衡作用，不陰不陽，不驕不躁，始終保持在恒溫平靜的狀態(tài)，精神總處于沖融淡靜的適意境界。

（三）水墨為上

王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上?！币桓闹暗摹般^斫”而成為“破墨”，從線條的拘束感覺轉(zhuǎn)為飽滿筆墨的瀟灑酣暢，亦為從寫實性的繪畫走向符號化、象征化的藝術(shù)道路，使筆墨趣味表現(xiàn)出畫家的心境，而且更加接近自然界的純粹化。朱景玄在《唐朝名畫錄》中稱王維水墨畫“意出塵外，怪生筆端”，是一種“蕭然有意于筆墨之外者也”。張彥遠在《歷代名畫記》中對王維的筆墨也有記載：“原野簇成遠樹，過于樸拙。”其中的“簇成”就是典型的意象性用筆，這種簇點的方式更像是書法性用筆。正如《江干雪霽圖》中的墨點樹葉，這種用筆以心帶筆更易表現(xiàn)自然之趣，所以說“遠樹”“過于樸拙”，也就是遠處樹的畫法以書法的形式演繹，意到為止?？梢哉f，王維水墨畫中不僅在山石結(jié)構(gòu)上具有董源“披麻皴”的用線特點，還用寫意的筆法表現(xiàn)出了遠處的山石、樹木?，F(xiàn)代畫家傅抱石評論王維的“詩中有畫，畫中有詩”正是所謂“抒寫性靈”的基礎(chǔ)。可見，眾多藝術(shù)家都強調(diào)王維的水墨畫具有詩意，并且是一種“筆墨婉麗”的意象表現(xiàn)。正如他的畫作《雪溪圖》中沒有出現(xiàn)剛強的線條感，而是更多采用墨彩蘊藉的效果，湖面用淡墨暈染，山頂?shù)陌籽└嗟乇憩F(xiàn)了王維的灑脫。

（四）靜謐景象

王維的山水畫中有大量的雪景圖，如《雪溪圖》《江干雪霽圖》《輞川雪景》《萬峰積雪圖》等。在《袁安臥雪圖》中，近處籬笆、樹枝用留白和點白的方式表現(xiàn)出冬季的寒雪，遠處湖泊用淡墨暈染將覆蓋著皚皚白雪的小山丘擠出，整體給人以渾然天成之感。筆者認為，首先雪景給自然界鍍上了一層潔白，給人以“絢爛之極，歸于平淡”的詩意化場景，更加符合創(chuàng)作者的“虛空”心境；其次在萬里雪飄的場景下動物和人都出行困難，于是此時成為整個時節(jié)中最為靜謐的時間，正如王維詩句中“灑空深巷靜，積素廣庭閑”；再次這種靜謐還暗示出了文人的志趣高潔，文徵明在《文待詔論畫》中說：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳?！边@里“歲寒”就是在比喻困境或者逆境，通常情況下也指忠貞、清白的節(jié)操。

三、詩意化的原因

（一）安史之亂

在王維的繪畫中出現(xiàn)了道家美學(xué)與禪宗美學(xué)的雜糅，這與時代背景密不可分，此時安史之亂結(jié)束，詩人、畫家的作品中開始出現(xiàn)了“懺悔”精神，并且具有“苦無出人智”“自顧無長策”的自卑感，于是道教的“平淡”以及禪宗的“虛空”成為王維的人生宗旨，似乎只有在“虛靜”的狀態(tài)中才能擺脫對既定事實無能為力的心理折磨，就如他在《酬張少府》中寫的“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”，表現(xiàn)出年歲已高，對任何事情都不再關(guān)心，看似豁達，實則無奈，似乎只有“靜”是此時他內(nèi)心的真實寫照，看似無意間的兩句話卻將我們帶入了他的禪意世界。這也可以看出安史之亂帶給王維的重創(chuàng)，使他走向山林，用虛靜、空無的態(tài)度審視自然、審視世俗世界，故而在其畫作中也體現(xiàn)了“一悟寂為樂，此生閑有余。思歸何必深，身世猶空虛”的詩意境界。

（二）空與平淡

王維的畫作反映了其審美觀念、審美理想。從根本上而言，他的審美理想受到了當(dāng)時社會生活的影響，也就是受藝術(shù)的他律性的影響，他這種影響也體現(xiàn)了中國兩大美學(xué)觀空靈與沖淡分別為道家美學(xué)和禪宗美學(xué)。

王維所在的時期正是禪宗興盛時期，他的藝術(shù)思想受到了禪宗思想的影響，他以禪宗思想入詩入畫，被稱為“詩佛”。首先，王維在《山水訣》中說：“肇自然之性，成造化之功。”他強調(diào)繪畫成自然之性和造化之功，其中“之性”“之功”將禪意融入繪畫中，并進入更高的禪宗境界，禪宗六祖慧能在《壇經(jīng)·決疑品》中提出“自性建立萬法是功，心體離念是德，不離自性是功，應(yīng)用無染是德”，可見“性”和“功”意義相同，“功”是“建立萬法”的佛性，慧能又有“見性成佛”之說，所以王維極為重視繪畫表現(xiàn)出的自然事物本源、本真，從而達到“但見本源清凈，覺體圓明”。其次，因為他虛靜澄懷，所以在面對山水時更容易進入詩意的境界，能打破絕對的時空觀念，消除物我之間的界限而相融合。陳允吉先生指出，《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉有“虛空之身”的寓意，本不應(yīng)出現(xiàn)在雪季的南方植物卻出現(xiàn)在畫面之中，體現(xiàn)了王維在《凈覺師碑銘》中的詩句“雪山童子，不顧芭蕉之身”，表現(xiàn)了他的禪宗觀念，將芭蕉比作不壞之身，從而體現(xiàn)出“虛空”。

唐代，道教的社會地位顯著提高，并且提出“見素抱樸”“五色令人目盲”等思想，否定感官上的欲望即為“去欲”，強調(diào)樸素之美，樸素之美也就是將事物歸結(jié)成為玄與素，在此時王維不再被色彩所束縛，提出了“水墨為上”，在繪畫中將色彩化為黑白的色調(diào)，返璞歸真，達到了道家美學(xué)觀的審美觀照，他追求淡薄、素雅、自然的生活境界，正所謂絢爛之極歸于平淡，蘊含著深刻的道家思想。

（三）召喚結(jié)構(gòu)

首先，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來看，王維在畫作中留下詩意感的畫面效果更多的是為了調(diào)動觀者的想象力和創(chuàng)造力，進一步使作品更飽滿和豐富，這種詩意的畫面帶有更多含蓄美，所以對接受者的召喚力極強，欣賞者可以依據(jù)創(chuàng)作者的引導(dǎo)進行二度創(chuàng)作，正如陳宏在《接受美學(xué)》中指出：“從廣義上說，即從藝術(shù)作品的一般審美特性上來考察，含蓄不僅僅是一種手法、形式和風(fēng)格。因為我們顯然不能認為，只有某一類作品才需要含蓄，其他作品則可以絲毫不帶含蓄的特點。”

其次，成為藝術(shù)品不但在于創(chuàng)作者更在于接受者，在唐代大多數(shù)接受者受到儒家學(xué)說的影響，更喜愛詩意化的含蓄美，正如袁行霈說的“中國人的性格比較含蓄，中國文學(xué)也有一種含蓄美”，而且在安史之亂后人們的情緒更加內(nèi)斂，審美傾向從大青綠轉(zhuǎn)為了水墨，所以王維繪畫符合當(dāng)時的審美趣味。

四、結(jié)束語

蘇軾這樣評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！泵髂┒洳龑⑼蹙S稱為“南宗之鼻祖”，可見后代藝術(shù)家對王維的推崇。從單純的美術(shù)門類來看，現(xiàn)代畫家開始追求繪畫的詩意性，并且認為藝術(shù)要回歸“原始性”“神秘感”，而這種回溯的必由之路就是藝術(shù)的“詩意化”表現(xiàn)，所以王維帶給現(xiàn)代畫家更多的啟示，表現(xiàn)出繪畫的詩意特性。傅抱石認為，“一幅畫應(yīng)該像一首詩、一闋歌，或一篇美的散文。王摩詰的‘畫中有詩’，已充分顯示這無聲詩的真相”，于是將詩意化當(dāng)作自己創(chuàng)作的準(zhǔn)則。有學(xué)者認為，“詩畫出現(xiàn)混沌一體結(jié)構(gòu)之后，中國民族生命本體的‘本源性的表象系統(tǒng)’才得以呈現(xiàn)”，正如石濤所言“墨海里立定精神”“混沌里放出光明”，詩畫結(jié)合看似混沌實則通透，所以中國現(xiàn)代畫家也在不斷地追求詩畫的通感，如齊白石先生《蛙聲十里出山泉》畫面中不曾見到青蛙，但是通過蝌蚪的游蕩不由得讓人聯(lián)想到，青蛙因失去小蝌蚪而大聲鳴叫，切合了《次實君溪邊步月韻》中“螢火一星沿岸草，蛙聲十里出山泉”的詩意感。這種詩畫的結(jié)合使得藝術(shù)又回到了最初的“童心”。

從藝術(shù)門類來看，王維不僅僅用筆墨語言表現(xiàn)出了中國的美學(xué)思想，更重要的是表現(xiàn)出了詩歌和繪畫兩個藝術(shù)門類的互通共融，打破了詩歌的空間性、繪畫的時間性，并且將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合，正如郭沫若所說：“時間藝術(shù)與空間藝術(shù)雖然兩者之間具有直接或者是間接上的差異，但是從根本而言兩者還都是反映出情緒的藝術(shù)?！币踩鐝埓笄f：“藝術(shù)的最后境界是相同的，唯一的不同在于所用的工具以及習(xí)慣上的差異，其他的原理是一致的。”詩歌重視抒情，但也重視與物之間的應(yīng)物象形，而繪畫借景抒情、圖貌寫氣、應(yīng)目會心，所以兩者本質(zhì)無殊。因此，縱觀整個藝術(shù)門類，都是用具體門類的藝術(shù)特性表現(xiàn)出創(chuàng)作者的所思所想，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于自我、對于人生、對于世界的看法，王維的詩歌與繪畫說明了藝術(shù)理論跨門類研究的可行性與必然性，用繪畫的方式拓展了藝術(shù)門類的開放性。