從“小團圓”到“大團圓”
——龍門農(nóng)民畫四十年圖像敘事流變

吳冠聰

（惠州學院 美術與設計學院， 廣東 惠州 516007）

作為中國三大農(nóng)民畫之一的龍門農(nóng)民畫自20 世紀70 年代發(fā)軔以來，扎根于嶺南鄉(xiāng)村、訴諸視覺的文化樣式，因其圖像敘事的特性使其具有可解讀性，并具有持久的傳播力，為鄉(xiāng)民所熟識。龍門農(nóng)民畫突出的一個表現(xiàn)就是具有記事與敘事功能，雖然農(nóng)民畫家沒有受過專業(yè)的訓練，但他們?nèi)粘龆鳌⑷章鋭t進行繪畫創(chuàng)作，以原始造物意識表達對鄉(xiāng)村生活的禮贊；他們繪制圖像符號用以標示宗族、男女、老幼、婚配、職業(yè)等信息，并采用紋飾、色彩、圖形等視覺語言共同傳達群體共同遵循的價值觀念和集體意識。隨著中國改革開放、鄉(xiāng)村振興，龍門農(nóng)民畫通過程式化視覺語言、符號化圖像、實用性觀念闡釋了從“小團圓”到“大團圓”的圖像敘事流變，充分證明“團圓”是我國人民普遍認同的文化價值，華夏民族的“團圓”文化在龍門農(nóng)民畫中無論是作為主題還是表現(xiàn)形式，都有著豐富的體現(xiàn)；團圓在中國人的觀念中既是天倫之圓、夫妻團圓、親人團圓、骨肉情深、家庭和睦，也是國家統(tǒng)一、社會和諧、共同奮進，“團圓”成了中華兒女追求的生命情調(diào)、生命境界。

第一代龍門農(nóng)民畫傳承人潭池發(fā)曾創(chuàng)作了十余幅團圓主題的作品，如《人月共團圓》《中秋之夜》《瑤寨中秋夜》（見圖1）等等；在這些作品中，人物與吉祥紋樣交融于圓月圖形之上，人物面部、服裝、頭飾符號化處理，以強烈的冷暖對比色彩烘托團圓的氛圍，在宣紙畫材上暈染效果更是體現(xiàn)了嶺南水鄉(xiāng)的潤澤氣質(zhì)，主體人物五官都轉換成花鳥蟲魚，象征龍門縣農(nóng)家百姓的生活圓滿……。一代又一代的農(nóng)民畫家對于“團圓”的原生創(chuàng)作都是普通民眾今日可及的現(xiàn)實體驗，這些創(chuàng)作將審美造物和文化傳承糅雜成一個成熟的文化混合體，為觀眾帶來幸福象征的聯(lián)想和視覺的歡愉。為了把握其中的本源與結構，本文從農(nóng)耕意識入手，進而展開民間理想的動態(tài)分析；并進一步分析鄉(xiāng)村振興影響下的龍門農(nóng)民畫敘事主題的發(fā)展；最后通過視覺形象上的辨識，從龍門農(nóng)民畫的構圖、符號、色彩三個方面闡釋從“小團圓”到“大團圓”的圖像敘事流變。

圖1 譚池發(fā)《瑤寨中秋夜》（46×59cm 1993-08）

一、農(nóng)耕意識下龍門農(nóng)民畫“團圓”理想的蛻變

龍門農(nóng)民畫起源于廣東惠州的龍門縣，一開始只是農(nóng)民閑暇時光的創(chuàng)作，因其具有強烈的地方特色和藝術感染力，成為整個嶺南地區(qū)的民眾喜聞樂見的藝術形式，反映出普羅大眾對審美心性的一致性，以及在嶺南地區(qū)具有深厚的群體心理的根基。它用視覺圖像表達出老百姓的現(xiàn)實要求和人生意愿，從早期指向民眾納吉迎瑞、追求生活富足的“小團圓”情結，到將個人融于集體的“大團圓”理想?！皥F圓”這一概念最早可追溯到印度佛教［1］，意為身心修行的一種境界；但在農(nóng)耕意識的演化下，“團圓”觀念逐步演變成了具有中國文化特色的非神秘性、非宗教新的務實理想。也正是由于這種精神理想，中國人才能夠隨順歷史上無數(shù)滄桑世變與興衰。雖然經(jīng)歷過大小磨難，卻沒有導致精神和心理上的崩潰，也不至于同埃及、猶太等古老民族那樣國破家亡。所以“團圓”理想成了中國人實現(xiàn)自我價值、人生幸福的核心要素，并隨著農(nóng)耕意識的時代演變不斷地蛻變，與我國鄉(xiāng)村改革的“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制—社會主義新農(nóng)村—鄉(xiāng)村振興”的發(fā)展路徑是相契合的。

（一）家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制背景下的家庭“團圓”理想

家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制可以說是中國特色社會主義新農(nóng)村建設的起點，1982—1986年的中央一號文件，對承包的合法性、放活農(nóng)村工商業(yè)、競爭促發(fā)展、調(diào)整產(chǎn)業(yè)結構、取消統(tǒng)購統(tǒng)銷、增加農(nóng)業(yè)投入、調(diào)整工農(nóng)城鄉(xiāng)關系等方面做出了規(guī)定。這一制度適應了當時我國農(nóng)村生產(chǎn)力發(fā)展水平和經(jīng)濟形式，充分體現(xiàn)了社會主義公有制的優(yōu)越性：全國糧食總產(chǎn)量從6095 億斤增至8146 億斤，我國以占世界7%的耕地養(yǎng)活了占世界22%的人口［2］。龍門農(nóng)民畫在這個背景下，呈現(xiàn)出對家庭團圓主題的追求；根據(jù)惠州學院建設的龍門農(nóng)民畫數(shù)字館（圖2）的館藏作品顯示，80 年代共收錄了78 件經(jīng)典作品，其中有近60件作品都是表現(xiàn)家庭生活的主題，50%以上的作品表現(xiàn)家庭農(nóng)耕、勞作場景。在這些作品中，父親、母親、孩子們在田地間，又或在水車上、曬谷場、養(yǎng)豬棚、菜市場……辛勤的勞動，這些創(chuàng)作主題一方面反映了形式多樣的鄉(xiāng)村生活場景，另一方面也體現(xiàn)了以家庭為單位的經(jīng)營模式對農(nóng)村家庭的激活作用，使得農(nóng)民畫的創(chuàng)作主題不再是集體大生產(chǎn)等大場景，而是以家庭為單位的農(nóng)工商主題。

圖2 龍門農(nóng)民畫數(shù)字館80年代畫倉作品

家庭承包責任制打破了平均主義和吃“大鍋飯”的分配辦法，包產(chǎn)到戶的分配方式解放了農(nóng)民的思想，農(nóng)民對于“團圓”的理想不再是集體大豐收這樣的宏大場景，而是以祖孫三代同堂的家庭為主題的表達。十一屆三中全會的《關于加快農(nóng)業(yè)發(fā)展若干問題的決定》提出了三個“一定”［3］的農(nóng)村工作要求，從實際、自然規(guī)律、尊重和保護群眾的民主權利等方面做出了要求。這種從根源上的政策的放寬讓龍門縣開始了因地制宜的特色化發(fā)展道路，讓早期主題同質(zhì)化嚴重的農(nóng)民畫在表達生活理想方面上煥發(fā)了新的活力。龍門縣具有嶺南特色的農(nóng)戶生活勞動圖景也在畫面中徐徐展開——鐘池光的《收角椒》、沙銳光的《撿草菇》、曾寶田的《打秋千》、譚池發(fā)的《織竹器》等等，都是展現(xiàn)龍門縣鄉(xiāng)村生活的時光碎片。這一時期的農(nóng)民對于“團圓”的理想的原始依據(jù)和價值指向都和家庭生存發(fā)展的自然需求相關，更多的趨于對解放思想后自然而然產(chǎn)生的以家庭團結之力順應天時、改造自然從而收獲的愿景。

（二）社會主義新農(nóng)村建設背景下的個人“圓滿”理想

新農(nóng)村建設是時代發(fā)展和構建和諧社會的必然要求，也是在國家的農(nóng)村進入發(fā)展新階段后面臨的嶄新課題［4］。從1987 年到2003 年，工作重心轉移到城市，全國“打工潮”形成；接著從2004 年到2011 年，中央一號文件重心在新農(nóng)村建設、農(nóng)民增收方面，主要探索鄉(xiāng)村發(fā)展的新路徑。這樣的政策背景之下，龍門縣的基礎設施建設逐步完善，與城市差距越來越小，道路、廣場、文化館等都已成熟；農(nóng)業(yè)發(fā)展呈現(xiàn)多元化、規(guī)模化，電商、嶺南特種水果種植、旅游業(yè)發(fā)展等都成了支柱產(chǎn)業(yè)；農(nóng)民收入、生活水平顯著提升，他們對于娛樂、教育的消費方面的支出意愿逐日加強。接觸了大量外來思潮的鄉(xiāng)民們，開始將“團圓”理想逐步演化成個人成就“圓滿”的追求，他們開始追求自我，不滿足于為家庭做貢獻，而是希望能在個人的事業(yè)、成就上有突出的表現(xiàn)。所以，這一階段的龍門農(nóng)民畫借鑒了不同地區(qū)的農(nóng)民畫甚至外國的繪畫手段，龍門農(nóng)民畫數(shù)字館90年代的館藏作品中，除了20%的作品保留了早期農(nóng)民畫的傳統(tǒng)，剩下的作品開始有學習金山、戶縣農(nóng)民畫的影子，甚至有部分作品還有外國繪畫的解構和重構的抽象創(chuàng)作。

譚池發(fā)、曾寶田的《新船下海》《賽龍舟》《滿載而歸》等等，都是畫家們在新農(nóng)村建設時期，在政府的支持下開展了大量的外出交流、業(yè)務培訓后的新探索。這些風格多樣的農(nóng)民畫呈現(xiàn)了當時農(nóng)村對于個人價值的追求，他們渴望到新世界去探索，不再滿足于家里的三分地，而是希望到更廣闊的世界去實現(xiàn)自我的“圓滿”價值。另外，也有一些關于自由愛情追求的作品也開始出現(xiàn)，黃偉平的《金櫻子》、曾寶田的《對山歌》、曾寶田的《打柴歌》等等，成為表現(xiàn)鄉(xiāng)村愛情的典型，唱山歌、共同勞作的場景成了青年鄉(xiāng)民實現(xiàn)個人情感“圓滿”的理想。

（三）鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下的國家“團圓”理想

鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是黨的十九大做出的決策，其對實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略進行了全面部署。戰(zhàn)略實施至今，已取得了豐碩的成果，其中特別是糧食的穩(wěn)固增產(chǎn)方面，有力地支持了國家保供穩(wěn)價防通脹；另一方面是脫貧攻堅戰(zhàn)取得了全面勝利，根據(jù)現(xiàn)行標準，農(nóng)村貧困人口，貧困縣、貧困村等等，歷史性消除了絕對貧困，脫貧攻堅成果基礎得到鞏固，鄉(xiāng)村面貌明顯改善，農(nóng)村道路、供水、電網(wǎng)等基礎設施提檔升級，農(nóng)村教育、醫(yī)療等基本公共服務水平也提標擴面，有條件的建制村全部通硬化路、通客車，農(nóng)村自來水普及率達到百分之八十以上［5］。從龍門農(nóng)民畫數(shù)字館這一時期的館藏作品高達893 件可以看出，鄉(xiāng)村振興對于龍門農(nóng)民畫這一文化建設的成效。這個時期的作品對上兩個時期的創(chuàng)作方式仍有延續(xù)，同時也有了更多表現(xiàn)更為廣闊的田園風格的畫面，還有表現(xiàn)整個區(qū)域歷史人文風貌的長卷也開始出現(xiàn)。龍門農(nóng)民畫家們集體創(chuàng)作了大量的長卷作品，《龍平渠·幸福渠》《魚悅龍門》《中華抗疫圖》《百年夢想》等大型集體創(chuàng)作作品紛紛登場，每一幅長卷都成了經(jīng)典作品，長達數(shù)米的作品都在講述國家發(fā)展、鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅的故事。其中《龍平渠·幸福渠》長卷畫于2020年，畫幅長20.2米，加上題跋全長26米。這幅畫描繪的是龍門縣人民為了戰(zhàn)勝旱澇災害修建龍平渠，以及興修水利后帶來的農(nóng)業(yè)豐收的喜悅場面。畫家們用畫筆描繪了建設者們眾志成城修筑潤澤世代的龍平渠的場面，畫卷中洋溢著百姓們對齊心協(xié)力戰(zhàn)勝自然、豐衣足食、安居樂業(yè)的理想期盼和喜悅之情。更具代表性的是《百年夢想》（圖3）歷史長卷，該畫卷長2021 厘米、寬71 厘米，分別代表建黨百年和“七一”黨的生日。從南湖之畔起航的一葉紅船、南昌起義的第一聲槍響、萬里長征的堅定腳印、全民族抗戰(zhàn)的同仇敵愾、開國大典的翻身站立、改革開放“殺出一條血路”、新時代脫貧攻堅戰(zhàn)、載著中國夢的“中國號”巨輪奔向第二個百年奮斗目標——《百年夢想》龍門農(nóng)民畫長卷，濃墨重彩地描繪了中國共產(chǎn)黨百年奮斗歷程及取得的輝煌成就，深銘載舟之情，既是一幅史詩級畫卷、一部可視化的“史詩”，又是一卷微縮版黨史、一堂深入開展黨史學習教育的生動黨課。

圖3 《百年夢想》歷史長卷創(chuàng)作現(xiàn)場

隨著“團圓”理想的蛻變，龍門農(nóng)民畫繪制長卷成了特色形式，他們把國家興盛作為理想，以農(nóng)民最質(zhì)樸的情感和對“團圓”最直接的理解以完整的繪制進行表達?！皥F圓”是中華民族歷久以來養(yǎng)成的民族心理，也是民間理想。從“小團圓”到“大團圓”理想的蛻變，是農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的切實改變，從小家庭到個人理想到國家理想的重塑，更是中華民族凝聚力的再現(xiàn)。

二、龍門農(nóng)民畫“團圓”敘事主題的發(fā)展

從理想到敘事主題，對于龍門農(nóng)民畫家來說，是形式的轉換。從漫長的歲月長河來看，龍門農(nóng)民畫的主題具有十分顯著的趨同性，這種趨同性具體體現(xiàn)在一些“恒常主題”的重復運用，例如農(nóng)民畫中的慶豐收、舞龍、節(jié)慶、家庭生活等等，而這些主題背后往往都是以“團圓”這一母題作為核心。在黃偉平代表作《果碩年豐》中，以橘子豐收的場景表現(xiàn)農(nóng)民團結、勤勞慶祝豐收的主題是鄉(xiāng)民們最為喜聞樂見的；謝寶峰的《鵲橋會》則以直白的敘事手法表達情人的團聚、駱雪芳的《花好月圓》一家三口團聚主題也都是恒常主題經(jīng)典畫面。正如民間畫決里所列舉的“婚戀嫁娶”“生子繼嗣”“延年益壽”“招財納?！钡鹊?，都是畫家腦海中的“保留節(jié)目”，他們知道什么時候、什么場合該怎么繪畫。隨著四個自信建設的日趨強化，“恒常主題”也迎來了新的發(fā)展，其核心母題仍是“團圓”，但已經(jīng)不再關注一家一室的利益得失，而出現(xiàn)了更多以服務社會、弘揚社會主義優(yōu)越性為主題的創(chuàng)作。

1.20 世紀70 年代—80 年代。龍門農(nóng)民畫作品在這一時期的敘事主題集中在實現(xiàn)族群“團圓”觀念上，中華民族幾千年來以農(nóng)為本，龍門農(nóng)民畫的繪畫對象都是鄉(xiāng)民們經(jīng)年累月的循環(huán)耕作的土地和固定的村落，其畫面一如《道德經(jīng)》里描述的畫面“甘其食，美其服，安其君，樂其俗”［6］的世外桃源。這段時期的畫家沒有很多的個人風格，都是以臨摹吉祥圖案、學習宣傳年畫、復制線稿為主，他們謹遵先輩的經(jīng)驗、技術和智慧，繼承了傳統(tǒng)的“團圓”觀念。

2.20 世紀90年代—21世紀00年代。在改革開放初顯成效之時，不受限于具體繪畫技巧束縛的龍門農(nóng)民畫在外來藝術觀念的影響下進一步發(fā)展，形成了具有個人表現(xiàn)主義觀念的主題。在龍門縣農(nóng)耕文化相對穩(wěn)定的環(huán)境下，有創(chuàng)造力和有探索精神的農(nóng)民畫家們不再滿足于重復先輩的作品，從他們的作品中觀者可以見到主題的演變：“婚戀嫁娶”——“自由戀愛”“生子繼嗣”——“美好童年”“延年益壽”——“老有所為”“招財納福”——“多勞多得”，在不知不覺中把傳統(tǒng)“團圓”觀念發(fā)展成個人價值實現(xiàn)的“圓滿”觀念。

3.21 世紀10 年代—20 年代。在黨的十四大召開以來，龍門農(nóng)民畫以自己獨有的長卷形式重新闡釋了紅色革命文化圖像敘事方法，以社會主流的意識形態(tài)和立場贊頌、表現(xiàn)共和國成立與建設進程中的偉大人物形象與偉大事件。龍門農(nóng)民畫在這一階段再次強化了其政治宣傳功能，這種政治宣傳不是生搬硬套，而是政治認同后自然發(fā)展出來的“大團圓”觀念。“團圓”觀念是這種家國觀念生成的基礎，愛家愛國的家國情懷是追求“團圓”觀念深層心理結構?！皥F圓”觀念的深層心理結構是增強民族凝聚力內(nèi)在基調(diào)，是實現(xiàn)“四個自信”的深層心理依據(jù)，也是人們努力圓中國夢的一種精神資源。

三、從“小團圓”到“大團圓”的圖像敘事流變

從理想到主題再到圖像敘事，龍門農(nóng)民畫是一種藝術現(xiàn)象，更是國家發(fā)展、鄉(xiāng)村振興的生活文化內(nèi)涵和生活視閾下人生理想的外在顯現(xiàn)。這種外在顯現(xiàn)的圖像敘事主要受構圖、符號和色彩三要素影響，隨著理想的蛻變和主題的發(fā)展，這三者具有了更多的開放性與包容性。

（一）順自然唯本心的中心圓構圖

構圖的名稱源于西方的構圖學，沒有經(jīng)過專業(yè)訓練的農(nóng)民畫家，對于構圖的思考往往出自畫家的“順自然”和“唯本心”，構圖的呈現(xiàn)順從自然為態(tài)度，服務于創(chuàng)作主體的實踐需求目的：既然是“團圓”，那畫面里的人物就要盡量完整的出現(xiàn)在畫面中、主體物件要保持完整；既然要“圓滿”，那畫面最好是有圓形，或者是對稱，或者是發(fā)射性構圖；畫家在處理畫面構圖完全無須考慮學院派的那些技巧和看法，他們所有的呈現(xiàn)都是由心出發(fā)的。

曾榮獲北京大都會年獎賽三等獎作品《吃西瓜》（圖4）再現(xiàn)了一家三代人團聚一起吃西瓜的情景。這本是一個平靜的日常生活描繪，但在民間觀念中西瓜圓形寓意著圓滿和團圓，畫面中全家人物形象完整、圍繞畫面中心圓形桌子對角而席呼應了這種圓滿；西瓜切開以后里面有許多瓜子則寓意多子多福，畫面中放射性排列整齊極具裝飾意味的黑點也印證了這一寓意。三代同堂分而食之恰恰體現(xiàn)了中華民族崇尚家族團圓繁盛的精神和審美傾向。這幅作品的構圖既圓滿和諧、又細節(jié)豐富，充滿了溝通萬物的人生意趣，如果畫家不是發(fā)乎于心，則根本呈現(xiàn)不出這種自然的再現(xiàn)。

圖4 吃西瓜譚池發(fā)王漢池

龍門農(nóng)民畫的“順自然、唯本心”中心圓構圖法則發(fā)展到21 世紀后，其對于從心靈出發(fā)、以主體為核心演變出來的多圓層級復雜構圖有了更為豐富的處理手法。鐘永廉的《月光曲》（圖5）從傳統(tǒng)客家童謠《月光光》獲得靈感，創(chuàng)作了這幅海邊打魚的月光曲，正如童謠所唱：“月光光，秀才郎；打大網(wǎng)，捉魚忙；阿爸阿叔齊點燈，同心協(xié)力引魚來，天上月光水上光，阿爸阿媽打魚歸，賣得魚來上學堂?！碑嬅嫒砸詧A形月亮為主體核心，但已不再局限于畫面的正中心，而是上移后在底下疊加了多層浪花、河灘外擴至畫框之外，形成無窮無盡的意向；中心的圓月由男女側臉正負形構成的類陰陽魚形的滿月和海洋豐收圖景同構而成，同構形之外仍有正負形，再以滿天星發(fā)散式構圖點上帶有魚燈的漁船。敘事—形式—意象得到了完整的統(tǒng)一。作者鐘永廉對這幅極具巧思的作品并沒有給出具有深意的闡釋：“沒什么，我就是覺得好看就這樣畫罷。”傳承多年的“順自然、唯本心”中心圓構圖法則沒有消失，反而在集體文化意識不斷發(fā)展的過程中，潛移默化地進入了畫家的內(nèi)心，通過已內(nèi)化的文化心理和思維定式進行演化，變成了更為繁復和多層次的形式美感。

圖5 月光曲鐘永廉

（二）舍表求里的視覺符號表達

在龍門農(nóng)民畫的認知世界里，視覺符號是一個有機統(tǒng)一的整體，不存在像西方符號理論提出的單個符號的能指和所指、理性與感性的關系，而是將借用符號與符號之間的組織關系來達到整體視覺傳達的目的。龍門農(nóng)民畫所采用的視覺符號去除了表現(xiàn)形式的遮蔽，深入對象內(nèi)部，直接表現(xiàn)其本質(zhì)內(nèi)涵，對對象進行高度的概括，基本不受表現(xiàn)對象的限制，更注重符號的表達是否符合大眾約定俗成的認知。

陳權樞的作品《傳承之光》（圖6）表現(xiàn)的是中秋節(jié)的西湖，在畫中的村落燈光璀璨、熱鬧非凡，如果讓本地人來鑒賞，他們也無法認出這具體是哪條街哪條巷，其中的建筑街道無一對應現(xiàn)實中的任何一物，但是卻又認為這實實在在描述著龍門的中秋節(jié)。所以，畫中所呈現(xiàn)的建筑、植物、街景已完全符號化，它們指代的就是廣大客家地區(qū)的任何一條老街，任何一個中秋節(jié)。同樣，畫中有序擺放的十二生肖的花燈無論是哪一座花燈單獨抽出觀察，觀者也只能認出是動物而不是生肖花燈，但是在畫中就已經(jīng)形成了指代花燈的符號。十五的月亮的本體沒有出現(xiàn)在畫面中，作者在畫面中心繪制了一個又圓又大的透明泡泡作為月光的指代，在月光四周有大小不一的煙花，象征“團圓”的傳承之光普照大地，和諧共生禮樂社會世代相傳。畫中所出現(xiàn)的“建筑—老街、動物—花燈、泡泡—月光”等符號關系都被畫家進行高度抽象概括的，如果符號獨立識別是較難的，但組合成畫面以后，就變成了指代嶺南世代相傳的傳承之光了。

圖6 傳承之光陳權樞

龍門農(nóng)民畫的舍表求里的視覺符號表達一代代地傳承著，畫家們對組合圖像形成完整的指代有了更為深刻的認識。在這幅王漢池的《牛氣沖天奔小康》（圖7）的畫中，充滿想象力的符號沒有遵循任何繪畫規(guī)則，雙牛身上瓜果豐盛，從鼻孔里噴出種種俗世追求，是最直觀的“圓滿”觀念的表達，即使是完全沒有藝術鑒賞能力的人，也能從畫中得出“勤勞耕作則瓜果豐盛，富裕生活也就隨之而來”的意指。沒有人會認為這兩頭滿身是嶺南特色的裝飾紋樣牛是什么怪物，在鄉(xiāng)土中國的語境里牛是十二生肖之一、是勤勞堅毅、無私奉獻的象征?！案┦赘蕿槿孀优！薄袄宵S牛精神”“拓荒?！边@些指代都可以附加在這雙牛身上。與此同時，這幅作品的命名《牛氣沖天奔小康》也再次將圖像的符號指向了應和盛世的用心，作品入選了“決勝全面小康”2020年第二屆全國農(nóng)民畫作品展覽，作者由此獲得申請中國美術家協(xié)會會員資格。這也說明龍門農(nóng)民畫舍表求里直指意義的創(chuàng)作方式，奇峰出劍把充滿鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)民畫帶入了專業(yè)藝術創(chuàng)作的視野。

圖7 牛氣沖天奔小康王漢池

（三）高度抽象的色彩表現(xiàn)

農(nóng)耕社會的鄉(xiāng)民們在日常生活中喜歡選用黑、藍、赭石此類不張揚、具有后退感的低明度低純度顏色，以便在日常勞作中更具有實用性，例如龍門的客家人的“客家藍衫”。而在龍門農(nóng)民畫領域，這些具有高度所指的視覺符號便呈現(xiàn)出對比強烈的效果，畫家們把對美好生活的向往寄托在豐富的色彩之上，畫家擅長以控制對比色、明暗度、純度等色彩要素來描繪，將龍門人對鮮亮明快色彩的喜愛本性表現(xiàn)得淋漓盡致。

王漢池的《釀酒》（圖8）作為早期農(nóng)民畫的代表作［7］，其用色手法具有一定的代表性，畫中琳瑯滿目、形態(tài)各異的酒罐被賦予了不同的顏色。錦鯉瓶是金色的鯉魚的錦橙色代表幸運、富貴瓶是黃金色代表富庶、燈籠瓶是燈籠的明橙色代表光明、青花瓷瓶則是青瓷色代表文脈延綿……不同的酒瓶圖像的仍是鄉(xiāng)土語境下幸福團圓生活的指代，這些符號出現(xiàn)在深灰色背景的釀酒作坊中，讓辛勤的釀酒勞作與幸福生活連接了起來。畫家用高明度的暖色點亮畫面要素，與畫面的釀酒匠人形成穩(wěn)定的三角形構圖，非主體的酒瓶則作為點綴和畫面平衡出現(xiàn)在畫面中，很難想象沒有受過專業(yè)訓練的農(nóng)民畫家是如何憑借自己的藝術感受完成這樣完整的繪畫表達。他沒有被敘事寫實束縛，酒瓶對他來說就是敘事符號，畫面中每一個圖像的賦色都是隨著其中的抽象意義而來，不受繪畫技巧的限制，反而呈現(xiàn)出最自然的色彩象征符號的語義表達。

圖8 釀酒王漢池

鐘永廉的《鍵盤敲出新漁歌》（圖9）創(chuàng)作于2020年，高度抽象的色彩表現(xiàn)更是通過細膩的色彩控制呈現(xiàn)出極致的絢爛對比，在大面積的冷色襯托下，大魚細膩而豐富的高彩度營造出歡樂與生機勃勃的氛圍，給人以歡樂喜氣的感覺。根據(jù)視覺藝術心理研究專家阿恩海姆的觀點，眼睛可以主觀地喚起任何顏色的刺激的相應的對立面以求得滿足。視覺經(jīng)驗表明，互補色的是一種視覺平衡和滿足的感官體驗［8］。這幅作品也很好地印證了這一點，為了讓觀眾能聚焦主體，畫家采用了強烈的紅藍對比，卻一改前輩們不喜歡用間色的習慣，兩個強烈對比色塊中加入了許多間色用以描繪細節(jié)，從而達到敘事的目的。例如端坐在魚頭操縱鍵盤的人，整體上看是暖橙色，但是放大以后可以明顯看出里面加入了許多黃藍綠的過渡色，細致的刻畫把電商打開販賣魚獲新渠道的故事講述得栩栩如生。操縱鍵盤的人—電腦和鍵盤—無數(shù)的魚獲同構圖像成一條線條優(yōu)美、活力躍動的大魚。更富有故事性的是這幅作品冷色塊中暗藏的敘事：乘風破浪的海船、辛勤勞作的漁民、海闊天空的天鳥、吉祥如意的祥云……都采用了細膩的間色把圖像融入背景之中。這種近乎學院派繪畫的方式卻來自農(nóng)民的心靈直覺，他的表達是鄉(xiāng)土情懷的回顧。

圖9 鍵盤敲出新漁歌鐘永廉

無論是龍門農(nóng)民畫的早期作品還是最新作品，畫家都把對美滿幸福生活的向往寄托在這種絢麗的色彩之上，龍門農(nóng)民畫將人對鮮亮明快色彩的喜愛本性表現(xiàn)得淋漓盡致。龍門農(nóng)民畫追求飾美悅目效果的表現(xiàn)尤為突出，色相、補色、冷暖的對比是最為常用的對比手法，早期作品較少使用中間色，近期的作品開始追求色彩的微妙層次，喜用大色塊的純色并置，以大量細膩同類色形成整體色塊，強烈對比鮮明地體現(xiàn)了農(nóng)民畫強調(diào)主體的繪畫要求，也讓畫面具體圖形有了“團圓”的形式。

綜上，四十年的圖形敘事流變是從“小團圓”到“大團圓”觀念的轉化，更是四十年中國社會發(fā)展所產(chǎn)生的聯(lián)動效應。“藝術所要呈現(xiàn)的并不是客觀事物本身，而是與人的需要和理想結合在一起的人化世界［9］”，祈求團圓、思親愛家、家國情懷，是龍門農(nóng)民畫的主旋律。在這樣的背景下，龍門農(nóng)民畫不僅是表達農(nóng)家普世生活的鏡子，更承載了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀，對于提振民族精神，找到民族價值認同感和歸屬感，充分展現(xiàn)中華文化的深邃和博大，助力實現(xiàn)中國夢，無疑具有重要的現(xiàn)實意義。