中西方傳統(tǒng)繪畫色彩觀的淵源比較與表現(xiàn)手法研究

張之雅/東南大學(xué)

0 引言

中西方植根于不同的文化土壤，也造就了人們思維模式的不同，同時(shí)對(duì)于色彩的理解也有一些本質(zhì)性的差異?在中國(guó)人的認(rèn)識(shí)中包含了宇宙天地中心與邊緣的思想，“天人合一”的觀點(diǎn)占據(jù)主導(dǎo)，人們通過陰陽五行及儒道玄禪認(rèn)識(shí)世界?在西方，無論是色彩概念還是表現(xiàn)手法，都呈現(xiàn)出客觀精神?在對(duì)比中西方傳統(tǒng)繪畫色彩觀時(shí)，追尋兩者的淵源，有助于從根本上理解與比較兩者的關(guān)系?

1 中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀的形成

中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀的梳理對(duì)構(gòu)建中國(guó)繪畫語言具有一定優(yōu)勢(shì)，應(yīng)用西方現(xiàn)代光譜學(xué)與心理學(xué)的知識(shí)分析中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的色彩，無法從根源體悟中國(guó)美術(shù)的色彩特點(diǎn)，容易顧此失彼，郢書燕說?談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩觀，從儒學(xué)之道展開或追溯到儒道文化觀是一個(gè)基本的“上限”，其構(gòu)成了今人認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化和藝術(shù)的思想史根據(jù)?[1]

“五行說”對(duì)中華民族的影響非常深遠(yuǎn)，中國(guó)人傳統(tǒng)“五色”色彩觀的形成也與此學(xué)說輔車相依?殷人尚“五”在殷墟出土的卜辭中可見一斑，如：“己巳，王卜，貞今歲商受年?王占曰：吉?東土受年，南土受年，西土受年，北土受年（《粹編》907）”雖然文字只提及東、南、西、北四方，但“四方”觀念的產(chǎn)生也是以“我”為中心的，故即使不提“中商”或“商”，實(shí)已隱含中方于其中了[2]，只不過明確地提出“五方”的概念，需要人們跳出自我，將“我”與萬物有靈的客觀形象相提并論，這一點(diǎn)是在人們認(rèn)識(shí)模式的初步演化中產(chǎn)生的?后又有五火、五臣以五方派生出來?五方與五色相呼應(yīng)可見《周禮注疏?上》：“五帝者，東方青帝靈威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黃帝含樞紐，西方白帝白招拒，北方黑帝汁光紀(jì)?”[3]“畫繢之事，雜五色?東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?青與白相次也?赤與黑相次也，玄與黃相次也?”這句話出自《周禮?冬官考工記》，也是對(duì)五方與五色關(guān)系的記載?極富智慧的古人通過對(duì)自然世界的理解，除了空間之外，時(shí)間季節(jié)也與之相關(guān)聯(lián)，譬如“禮東方以立春，謂蒼精之帝；禮南方以立夏，謂赤精之帝；禮西方以立秋，謂白精之帝；禮北方以立冬，謂黑精之帝?”

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，思想家們便會(huì)從陰陽之序上解決自然現(xiàn)象，五行與陰陽合流，從原始的靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，與《周易》密不可分?可以說動(dòng)力本源就在《周易》所說的“陰陽不測(cè)之為神”的力量?“五行生勝”的觀點(diǎn)是戰(zhàn)國(guó)末年的鄒衍在陰陽和五行的基礎(chǔ)之上提出的，鄒衍認(rèn)為木生火、火生土、土生金、金生水、水生木是“五行相生”的轉(zhuǎn)化形式，而木勝土、土勝水、水勝火、火勝金、金勝木是“五行相勝”的轉(zhuǎn)化形式?“五行相生”說明了事物之間的統(tǒng)一關(guān)系，“五行相勝”說明了事物之間的對(duì)立關(guān)系?中國(guó)色彩觀在注重視覺屬性之外，本質(zhì)上更具文化含義的經(jīng)驗(yàn)，和西方宗教文化里色彩象征不同，“五色”在與方位、情緒、人體生理對(duì)應(yīng)表征的同時(shí)，還有相生相克的生命邏輯，一種“禍兮福所倚，福兮禍所伏”的哲學(xué)理念包含其中?

孔子將色彩引入他的社會(huì)倫理道德學(xué)說中，把它作為社會(huì)倫理和尊嚴(yán)的象征，并把色彩的美作為品格和品質(zhì)的結(jié)合來教導(dǎo)?老子在其“大音希聲”的哲學(xué)思想中，沒有在現(xiàn)象世界中尋找色彩的絢麗，而是回到了起點(diǎn)，在宇宙的本質(zhì)中尋找簡(jiǎn)單的美?“玄之又玄，眾妙之門?”玄，深黑色，同時(shí)又有“變化”的意思?《淮南子》云：“色之?dāng)?shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也?”[4]五行相生、相勝所提供的豐富的色彩變化和西方色彩理論的配色原則是些許的相似，它們都揭示了一般色彩的共同規(guī)律?但是中國(guó)的五行理論比西方的色彩理論早了一千多年，不禁對(duì)祖先們肅然起敬?

2 西方傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀的形成

西方人認(rèn)為色彩是物質(zhì)的最初現(xiàn)象形式，亞里士多德將火、空氣、水、土分別與白、黃、黑相匹配，雖然在后人看來，他的一些理論與如今的色彩學(xué)理論相比有些牽強(qiáng)，但不可否認(rèn)的是，亞里士多德為“色彩”成為一門學(xué)問做出了開拓性的努力?西方的宗教藝術(shù)對(duì)色彩的發(fā)展舉足輕重，在西方傳統(tǒng)的美術(shù)色彩里具有許多神學(xué)色彩，在《圣經(jīng)》中，天堂和上帝的光輝是金色和白色，紅色代表耶穌的血，藍(lán)色是精神升華的象征，黑色是黑暗和邪惡的象征，色彩象征主義傳播開來，特別是在中世紀(jì)，成為了宗教溝通精神的重要元素和形式?拜占庭式的建筑裝飾壁畫，用色彩鮮艷的玻璃取代了天然石材，圣索菲亞大教堂長(zhǎng)條形窗戶的彩色玻璃發(fā)出的光線與內(nèi)墻金色背景上的高度彩色鑲嵌物相互作用，渲染出了一種神圣的色彩氛圍?

1666年，英國(guó)物理學(xué)家艾薩克?牛頓利用三角折射將太陽光分解為各種顏色的光譜，并發(fā)現(xiàn)了色帶中的紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)和紫?人們對(duì)于顏色的理解也通過物理的方式呈現(xiàn)出來?再到后來，約翰內(nèi)斯?伊頓繼承了德國(guó)歌德、貝措爾德、龍格、謝弗勒爾等人的色彩思想，發(fā)展成為系統(tǒng)的色彩美學(xué)體系?他認(rèn)為“色彩美學(xué)可從下列三方面進(jìn)行研究：印象（視覺上）；表現(xiàn)（情感上）；結(jié)構(gòu)（象征上）?”[5]這個(gè)觀點(diǎn)也被人們廣泛接受?

可以發(fā)現(xiàn)，西方傳統(tǒng)的色彩觀主要分為兩種：一種是與宗教相關(guān)聯(lián)的神學(xué)色彩觀，另一種是科學(xué)色彩觀?究其原因，從古希臘人對(duì)宇宙起源的探索到哲學(xué)家對(duì)主、客體的理解?從柏拉圖的“理念論”到黑格爾的“絕對(duì)精神”，在西方哲學(xué)思想史上，它經(jīng)歷了兩次重大的概念變化，都與自然科學(xué)的發(fā)展有關(guān)?藝術(shù)家們注重了“光”與“影”，理性的、科學(xué)規(guī)范的“透視”“解剖”與“光”“色”相融合就構(gòu)建了西方傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)體系?色彩能夠喚醒人的主觀心理感受和生理反應(yīng)，如康定斯基言：

“色彩對(duì)心靈有直接的影響?色彩就像琴鍵，眼睛就像音錘，心靈就像一個(gè)有很多弦的鋼琴，藝術(shù)家有意識(shí)地用彈鋼琴的手按下每一個(gè)鍵，在心靈中激起顫動(dòng)?”

由此可見，如果人們的心靈進(jìn)行“無目的彈奏”，那么色彩就失去了和諧的指導(dǎo)原則?個(gè)人對(duì)色彩的理解，同時(shí)弱化了色彩的“本體”，展示了科學(xué)理性思想的美學(xué)品格，這便是西方傳統(tǒng)美學(xué)色彩觀?

中西方傳統(tǒng)色彩觀的不同，根本原因在于中西方自古以來遵循的美學(xué)理念的差異，中國(guó)自古以來運(yùn)用的色彩不光是單一的可視性的色彩，而是從深厚的文化底蘊(yùn)里逐步衍生出來的“色彩”，其賦予了豐富的象征意義，“陰陽五行說”是可考的與中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀緊密聯(lián)系的學(xué)說，仍有許多細(xì)節(jié)與深意可以考究?西方文化的思維方式和哲學(xué)傳統(tǒng)總體上是人與“主客二分”的思想?西方的哲學(xué)研究方法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)思維賦予了繪畫中的色彩藝術(shù)以純粹的客觀精神，這種精神與繪畫藝術(shù)實(shí)踐中的色彩相結(jié)合，使得西方傳統(tǒng)繪畫中描繪客觀對(duì)象的色彩概念和表現(xiàn)形式得以充分展現(xiàn)?

3 中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀的表現(xiàn)手法

“圖畫天地，品類群生?雜物奇怪，山神海靈?寫載其狀，托之丹青?千變?nèi)f化，事各謬形?隨色象類，曲得其情?”出自東漢辭賦家王延壽的《魯靈光殿賦》，這對(duì)應(yīng)了南朝梁代的謝赫在“六法”中提及的“隨類賦彩”一說，“山水用色，變法不一?要知山石陰陽，天時(shí)明晦?參觀筆法、墨法，如何應(yīng)儲(chǔ)、應(yīng)綠、應(yīng)墨水、應(yīng)白描，隨時(shí)眼光靈變，乃為生色?執(zhí)板不易，便是死色矣?如春景則陽處淡儲(chǔ)，陰處草綠?夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤(rùn)?秋景儲(chǔ)中入墨設(shè)山面，綠中入儲(chǔ)設(shè)山背?冬景則以儲(chǔ)墨托陰陽，留出白光，以焦墨逼白為雪?此四季尋常設(shè)色之法也?”面對(duì)不同事物的特點(diǎn)而應(yīng)用不同的顏色，但與西方的固有色不同，“隨類賦彩”不是簡(jiǎn)單的客觀描繪，而是具有類型性、裝飾性、意象性與平面性的特征?以展子虔的《游春圖》為例（圖1），畫面的石頭上多赭石色打底，上半部填以石綠，再罩石青，頗有裝飾性質(zhì)?筆法細(xì)致，山水相映、濃淡有序，看上去千山好似僅有一面，但細(xì)看，氣韻卻有所不同?自隋唐開始，青綠山水逐漸類型化，青綠山水體系的成熟主要是李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》的出世?意象化也是類型化的“衍生”，千千萬有共性的特例聚合到一起就會(huì)形成一種模式，這個(gè)模式便是意象的形成?中國(guó)畫家在描繪山水時(shí)，不是照搬自然，而是待意象熟于心，再呈現(xiàn)在紙上，這與西方追求寫實(shí)頗有不同?古人云：“人大于山，水不容泛”，中國(guó)的山水畫有這樣的傳統(tǒng)，同時(shí)人物畫講究地位尊卑，在這種觀念下，中國(guó)畫并不力求呈現(xiàn)三維的效果，因此，在中國(guó)的色彩概念中，沒有明暗色調(diào)的區(qū)別，這也是色彩的平面性，而中國(guó)繪畫中的色彩更與其他繪畫元素密不可分，色彩本身即是造型?

圖1 展子虔《游春圖》局部

對(duì)“隨類賦彩”的理解可以運(yùn)用不同的角度，“類”既可以是時(shí)間、情感，也可以是審美趣味?把“類”視為時(shí)間，畫家可以根據(jù)春、夏、秋、冬來設(shè)色，早、中、晚不同時(shí)段也可設(shè)色，這可以讓人聯(lián)想到環(huán)境色；把“類”視為情感，畫家可以根據(jù)心情的不同來設(shè)色；把“類”視為審美趣味，“雅”“俗”之異，趣味不同，設(shè)色也不同?董其昌的“南北宗論”將水墨渲染畫法的文人畫家比作“南宗”，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為“北宗”，事實(shí)上，色彩分布的差異也被用來劃分流派，建立山頭?這表明，水墨畫的優(yōu)雅風(fēng)格不僅是宣紙水墨的客觀表現(xiàn)，也是學(xué)畫者的主觀意愿?大家都想屬于“南宗”的“類”，那么他們使用適合該“類”的藝術(shù)風(fēng)格的顏色也就很自然了?

4 西方傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀的表現(xiàn)手法

西方傳統(tǒng)美術(shù)作品注重對(duì)象的客觀再現(xiàn)，藝術(shù)家們追求寫實(shí)的畫法，將科學(xué)與繪畫相結(jié)合，注重焦點(diǎn)透視，故在觀察之后，于色彩運(yùn)用方面尊重對(duì)象的固有色?光與影是西方繪畫中不可缺少的元素，色彩也主要服務(wù)于光、影，可以說“立體性”是西方傳統(tǒng)美術(shù)的主要特征?通過長(zhǎng)時(shí)間的寫生，西方畫家逐漸了解了光線和空間的變化規(guī)律，并將其應(yīng)用于繪畫中?西方藝術(shù)家們掌握了這些規(guī)律，繪畫出非常寫實(shí)的作品?寫實(shí)主義并不一定意味著具象化，而是強(qiáng)調(diào)了所畫之物的獨(dú)特性?隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們視覺經(jīng)驗(yàn)的豐富和表達(dá)情感的渴望，西方藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)根據(jù)視覺感受來畫出色彩，由色彩運(yùn)用的“客觀性”再到“主觀性”?例如巴洛克和浪漫主義藝術(shù)，以及后來的印象派（圖2），都在追求這一方面，并創(chuàng)造了各種色彩表達(dá)技巧?追溯西方傳統(tǒng)色彩觀的起源，蘇格拉底提出了繪畫的真實(shí)性問題，柏拉圖提出了三種藝術(shù)理論，認(rèn)為模仿是創(chuàng)造的一種形式，美和真理來源于對(duì)事物的模仿?亞里士多德進(jìn)一步解釋說，藝術(shù)模仿的是自然，并表示需要“按人的本性來描繪”?從西方哲學(xué)家對(duì)世界起源的定義，到古希臘哲學(xué)家對(duì)美和藝術(shù)的定義，再到能夠“科學(xué)地模仿”現(xiàn)實(shí)世界，可以看出西方繪畫對(duì)色彩的運(yùn)用是非常精確和立體的，也是建立在理性之上的?[6]

圖2 克勞德?莫奈《鳶尾花》

中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的表現(xiàn)手法與西方傳統(tǒng)色彩觀的表現(xiàn)手法有顯著不同，中國(guó)美術(shù)作品更強(qiáng)調(diào)“氣”“韻”，要求張弛有度，龍脈一線，從色彩運(yùn)用上也要特別考慮這一點(diǎn)?所謂“隨類賦彩”是指舍棄一切表象顏色，糅合事物的本質(zhì)，通過色彩反映心象?西方傳統(tǒng)色彩觀的表現(xiàn)手法注重“客觀性”，繪畫的用色目的是真實(shí)表現(xiàn)客觀物象的形象特征，因此需要以客觀物象的色彩關(guān)系為依據(jù)，而在印象派之后，美術(shù)作品更注重色彩的“主觀性”應(yīng)用，也開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫色彩應(yīng)用的先河?

5 結(jié)語

中西方文化環(huán)境的不同，也形成了色彩觀發(fā)展的差異，在現(xiàn)如今的美育過程中，西方色彩觀的發(fā)展被更廣泛地知曉，甚至在分析中國(guó)繪畫的過程中也常常出現(xiàn)用西方的繪畫語言去描述與分析畫面，這是一個(gè)需要被重視的問題?李倍雷老師提及“要構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系”對(duì)筆者影響頗深，在了解優(yōu)秀藝術(shù)的基礎(chǔ)上去傳播、發(fā)揚(yáng)富有意義，色彩觀只是極小一個(gè)方面，也是不可或缺的一部分?