“巴蜀風(fēng)格”鋼琴音樂創(chuàng)作中的民族化內(nèi)涵研究

艾可 江麗

【摘要】中國鋼琴音樂在百年發(fā)展中，一直嘗試著將民族文化與鋼琴音樂相結(jié)合，體現(xiàn)出氣質(zhì)各異的音樂風(fēng)格，這些音樂風(fēng)格在其民族化歷程中吸收了本民族文化中優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，呈現(xiàn)出本民族的地域人文風(fēng)情，本文將從巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂作品民族化創(chuàng)作中對巴蜀傳統(tǒng)文化的傳承和地域人文內(nèi)涵的體現(xiàn)進(jìn)行研究，分析巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂作品的民族化創(chuàng)作特征。

【關(guān)鍵詞】巴蜀風(fēng)格；中國鋼琴音樂；民族化；人文內(nèi)涵

【中圖分類號】J624.1 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）19-0041-04

【基金項目】本文系四川省教育廳高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點研究基地——巴渝民間藝術(shù)研究中心2022年一般項目“中國鋼琴音樂‘巴蜀風(fēng)格的人文內(nèi)涵研究”（項目編號：BYMY22B34）研究成果。

中國鋼琴音樂的“巴蜀風(fēng)格”源于其音樂作品中強(qiáng)烈的巴蜀文化烙印，這些作品在創(chuàng)作中受到巴蜀地區(qū)人文風(fēng)情和巴蜀文化的影響，其音樂創(chuàng)作特征和所蘊含的文化內(nèi)涵都與其他音樂風(fēng)格形成了較為明顯的風(fēng)格差異，因此中國鋼琴音樂的“巴蜀風(fēng)格”在其民族化創(chuàng)作過程中不僅運用并體現(xiàn)著巴蜀音樂中的民族民間音樂元素，同時還體現(xiàn)著巴蜀地區(qū)的美學(xué)追求和人文精神，體現(xiàn)出鮮明的巴蜀文化氣質(zhì)，本文便將探析巴蜀風(fēng)格音樂作品民族化創(chuàng)作中所蘊含的傳統(tǒng)音樂文化特質(zhì)和人文內(nèi)涵特征。

一、巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂民族化創(chuàng)作歷程

中國鋼琴音樂創(chuàng)作從20世紀(jì)初開始?xì)v經(jīng)百年輾轉(zhuǎn)，博大精深的傳統(tǒng)文化為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了無窮的創(chuàng)作源泉，作曲家們廣泛地汲取各地、各民族文化為創(chuàng)作靈感，在鋼琴音樂創(chuàng)作過程中融合不同民族傳統(tǒng)音樂元素和文化特質(zhì)，形成了中國鋼琴音樂中各具特色的民族風(fēng)格。巴蜀民間音樂中“蜀羽”“蜀徵”的特色音調(diào)、巴蜀民間多元的地域民俗風(fēng)情、豁達(dá)安逸的民族性格等巴蜀文化特質(zhì)使得以巴蜀文化為靈感的鋼琴音樂作品凸顯出不一樣的風(fēng)格氣質(zhì)，作品創(chuàng)作層出不窮，其創(chuàng)作民族化歷程大致可以分為三個階段。

第一階段是巴蜀鋼琴音樂的萌芽階段。中國鋼琴音樂始于20年代初，從《和平進(jìn)行曲》《哀悼引》等作品的出現(xiàn)，中國鋼琴音樂創(chuàng)作開始起步，到1934年“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”活動開辦，涌現(xiàn)了一批以中國風(fēng)味、中國元素為題材的經(jīng)典作品，這為中國鋼琴音樂民族化進(jìn)程提供了強(qiáng)大的動力，也為巴蜀鋼琴音樂創(chuàng)作提供了基石。1936年川籍作曲家劉雪庵便根據(jù)四川民間音樂木偶戲、川劇等為素材創(chuàng)作了《中國組曲》，1948年丁善德以藏族弦子舞為材料創(chuàng)作的《中國民歌變奏曲》等，這時的中國鋼琴音樂創(chuàng)作尚處于摸索階段，對民族元素與西方音樂形式的創(chuàng)作融合還較為生澀，作品的創(chuàng)作還尚處于對民間音樂材料簡單融合的階段，在內(nèi)涵和形式上尚未形成較為鮮明的風(fēng)格特征。

第二階段始于抗戰(zhàn)時期，巴蜀作為戰(zhàn)后方，大量文藝團(tuán)體前往巴蜀地區(qū)，極大地促進(jìn)了巴蜀鋼琴音樂的發(fā)展，優(yōu)秀的作曲家和研究者的到來，為巴蜀地區(qū)培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的藝術(shù)工作者，研究者們對巴蜀地區(qū)音樂文化的深入挖掘也為音樂創(chuàng)作提供了更多的靈感，教育和文化的發(fā)展促進(jìn)了巴蜀地區(qū)鋼琴教育和鋼琴創(chuàng)作的步伐，也進(jìn)一步促進(jìn)了“巴蜀風(fēng)格”的形成。這一時期留下的作品諸如黃虎威的《巴蜀之畫》《四川民歌十二首》，但昭義的《放風(fēng)箏》，殷承宗的《快樂的啰嗦》等，不僅在音樂材料上采用了四川民歌等鮮明的民族音樂材料，并運用“蜀羽”“蜀徵”調(diào)式、空四空五度、色彩性小二度等民族性創(chuàng)作手法，同時在音樂意象和審美情趣上也體現(xiàn)出了巴蜀地區(qū)的人文風(fēng)貌，使得作品中的氣韻和意境更具巴蜀氣質(zhì)。

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國鋼琴音樂在21世紀(jì)的發(fā)展可謂百花齊放，思想的開放、技術(shù)的進(jìn)步、藝術(shù)形式的多變讓鋼琴音樂的創(chuàng)作變得更加多元且新穎，鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展也逐漸平衡了創(chuàng)作中的形式與內(nèi)涵，既要運用民族化的創(chuàng)作手段，同時也要體現(xiàn)民族人文精神，展現(xiàn)本民族氣韻和內(nèi)涵。此時的巴蜀鋼琴音樂創(chuàng)作也迎來了第三階段，在一眾巴蜀樂派作曲家的引領(lǐng)下，新時代的巴蜀鋼琴音樂創(chuàng)作更加多元，風(fēng)格化特質(zhì)更為明顯，無論是《嘉陵江幻想曲》《峽》，還是《川劇音樂組曲》《川西風(fēng)情四首》等作品，這群生活或工作在巴蜀的作曲家們，用新穎的技法融合巴蜀傳統(tǒng)的音樂元素創(chuàng)作出了各種題材、各種體裁的鋼琴音樂作品，這些以巴蜀文化為源創(chuàng)作的作品滲透著作曲家們耳濡目染的巴蜀美學(xué)思想和精神氣質(zhì)，體現(xiàn)出鮮明的“巴蜀風(fēng)格”。

二、巴蜀音樂文化的體現(xiàn)

巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的創(chuàng)作思路主要分為兩種，一種是直接借以巴蜀民間音樂歌舞旋律進(jìn)行改編，在原民歌曲式結(jié)構(gòu)與旋律音調(diào)均不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行鋼琴作品的發(fā)展創(chuàng)作，另一種則是只選取特征性的傳統(tǒng)音樂片段或音調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行編創(chuàng)的創(chuàng)作曲目，這類作品在音調(diào)特性上依然具有鮮明的巴蜀音樂特征，但也更多體現(xiàn)了作曲家個人風(fēng)格和時代風(fēng)格的創(chuàng)作手法。這兩類作品伴隨著巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂的民族化歷程，雖創(chuàng)作手法各有不同，但都能從其音樂材料和音樂語言中一窺巴蜀地區(qū)和民族豐富的傳統(tǒng)文化烙印。

（一）民間音樂

民間音樂與勞動人民生活息息相關(guān)，這些流傳甚廣的巴蜀民歌傳遞著巴蜀人民的生活日常，反映出巴蜀人民的生活態(tài)度和精神風(fēng)貌，巴蜀獨特的民風(fēng)民俗也通過其民俗活動中的音樂而傳播甚廣，在巴蜀鋼琴音樂的民族化創(chuàng)作中，作曲家們便大多選用風(fēng)格特征突出的巴蜀民間音樂作為創(chuàng)作材料，這些具有典型地域文化特征的音樂經(jīng)過長期的傳唱讓人在一聽到旋律音調(diào)時就能立刻聯(lián)想到“巴蜀”這一文化標(biāo)簽。

民歌作為最具地域特色的民間音樂是作曲家們在進(jìn)行鋼琴作品改編時首要選擇的靈感源泉，巴蜀民歌許多民歌都十分經(jīng)典且具有較高的傳播度，如《太陽出來喜洋洋》《槐花幾時開》《康定情歌》等作品，這些作品也先后被不同的作曲家不斷地改編成鋼琴作品，如儲望華、郟國慶、陳鴻鐸、龔耀年、張朝、朱培賓等人都曾將《康定情歌》改編為了體裁大小不一的鋼琴作品。《槐花幾時開》也常出現(xiàn)在巴蜀鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，如胡延仲所作的《序曲》，黃虎威的《嘉陵江幻想曲》和舒澤池的《四川民歌主題隨想曲》也都以《槐花幾時開》作為樂思進(jìn)行發(fā)展。在《川西風(fēng)情鋼琴曲四首》《嘉陵江幻想曲》等作品中還體現(xiàn)了巴蜀民間音樂中的民俗活動和民族歌舞音樂，《嘉陵江幻想曲》中作者通過對嘉陵江沿岸的風(fēng)景刻畫，融入了端午時節(jié)的“劃龍船”曲調(diào)和民間歌舞“車燈”的音樂元素，展現(xiàn)了四川市井街頭的民俗活動場面，《川西風(fēng)情鋼琴曲四首》《涼山音詩》等作品則以川西少數(shù)民族歌舞音樂為音樂材料，展現(xiàn)了巴蜀地區(qū)的少數(shù)民族音樂風(fēng)情；此外，勞動號子也是巴蜀鋼琴音樂作品中不可或缺的音樂元素之一，在《紅旗板車隊》《石工號子》等作品中，作曲家均是以巴蜀地區(qū)勞動人民口口相授的勞動號子為靈感進(jìn)行鋼琴音樂的創(chuàng)作。

（二）民族器樂

在中國鋼琴音樂民族化過程中，鋼琴音樂創(chuàng)作對民族器樂的模擬尤為突出，這是民族音樂與西方音樂風(fēng)格差異較大的表現(xiàn)之一，我國民族器樂以打擊樂、弦樂、絲竹樂等為主，在鋼琴創(chuàng)作中，作曲家們便通過如琶音、倚音等方式模擬民族器樂的音響效果，使得作品的民族音樂韻味更加濃厚。

在巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂作品中，作曲家們運用不同的織體形態(tài)模擬了傳統(tǒng)樂器如古箏、笛子等樂器的音響特點，以增強(qiáng)作品中的民族風(fēng)味，如《蓉城春郊》中黃虎威通過短連音和顫音模擬笛子的吹奏技法，刻畫出春日里的鶯飛燕舞場景，其在《嘉陵江幻想曲》中又通過大量的對稱引流音階和琶音模擬古箏的刮奏技法來描繪江水的湍急。

除此之外，打擊樂在巴蜀民間音樂和民俗活動中占有重要地位，儲望華的《太陽出來喜洋洋》、黃虎威的《阿壩夜會》、俞抒的《紅旗板車隊》都運用了大量和弦和雙音模擬勞作時或者舞蹈時的打擊樂伴奏音響，而在川劇中，“大鑼大鼓”的打擊樂伴奏特點尤為突出，“川劇與其他劇種的差別主要體現(xiàn)在聲腔和器樂上……器樂中的打擊樂‘大鑼大鼓讓人一聽則能識別川劇。因為，這是四川及鄰近區(qū)域長期流行的民間打擊樂，具有典型、濃郁的地方特色”。在以川劇為題材而作的《川劇音樂組曲》中，作曲家在織體中主要采用了二度、三度等音程，并加以跳音、重音等演奏技法來突出川劇打擊樂鑼、鈸等打擊樂強(qiáng)弱對比明顯的特點。

（三）民族聲腔

四川方言屬于西南官話的一種，除在發(fā)音規(guī)則上與普通話有所區(qū)別之外，在音調(diào)上的變化極具地方魅力，四川方言句尾常加的語氣詞使其方言語調(diào)顯得幽默又溫柔，甚至?xí)屓烁杏X到一種“嗲嗲”的語氣。在巴蜀民歌演唱中，咬字行腔會根據(jù)方言而有所調(diào)整，其聲腔、音調(diào)甚至于節(jié)奏都會體現(xiàn)出與普通話和其他方言的不同，形成了巴蜀民歌中獨特的“川腔蜀韻”，如《槐花幾時開》的歌詞“高高山上（喲），一樹（哦）槐（喲喂），手把欄桿（噻），望郎來（喲喂）”中“喲喂”等襯詞正是四川方言中常用的語氣詞，其略帶婉轉(zhuǎn)的語調(diào)體現(xiàn)出少女的嬌羞之情，句尾長長的拖腔又給人以慵懶幽默的表情色彩，在朱培賓的鋼琴改編曲《槐花幾時開》中，作曲家采用復(fù)倚音、三連音、三十二分音符等節(jié)奏來表達(dá)歌曲中不同情緒的襯詞潤腔；在以勞動號子或描繪勞動場面的民歌中，方言襯詞顯得干脆有力，如《太陽出來喜洋洋》中使用的擬聲性襯詞“郎郎扯光扯”“啷啰”等，這是川東勞動人民在農(nóng)忙時節(jié)勞作時模擬振奮人心的鑼鼓聲的方言擬聲詞，極具動感和豪放之情，在以《太陽出來喜洋洋》為基礎(chǔ)改編的鋼琴曲中，作曲家們均采用了倚音、二度和弦、二八節(jié)奏等創(chuàng)作或演奏技法強(qiáng)調(diào)襯詞的語氣，凸顯出巴蜀民歌的方言風(fēng)味，以勞動號子改編的鋼琴作品如《石工號子》《紅旗板車隊》等作品同樣采取類似的創(chuàng)作方式和演奏技巧來突出民歌方言中的“咳唑”“喲嗬”等語氣詞，這些鋼琴音樂作品創(chuàng)作中對四川方言襯詞襯腔的模仿極大地突出了作品的地方特色。

三、巴蜀人文內(nèi)涵的體現(xiàn)

（一）民俗風(fēng)情的多元

巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作大多以巴蜀傳統(tǒng)文化為源，或以民間音樂為源直接改編，或提取巴蜀文化元素進(jìn)行再創(chuàng)作，因此在這些鋼琴音樂作品中可以感受到十分鮮明的巴蜀地區(qū)民族民俗風(fēng)情，如在以民歌改編的作品《太陽出來喜洋洋》《槐花幾時開》《康定情歌》等作品中可以領(lǐng)略到山歌、小調(diào)等不同體裁的巴蜀民歌，在《放風(fēng)箏》《川劇音樂組曲》《川腔》等作品中能欣賞到多元融合的川劇魅力，在《中國組曲》《嘉陵江幻想曲》等作品中又能一覽木偶戲、劃龍舟等巴蜀傳統(tǒng)民俗活動，在《川西風(fēng)情四首》《涼山音詩》等作品中還展現(xiàn)了藏羌彝等多元交融的民族文化……這些民間音樂或民俗活動是巴蜀鋼琴音樂創(chuàng)作中取之不盡用之不竭的靈感源泉，體現(xiàn)著巴蜀人民的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、性格習(xí)慣、精神追求等，也是巴蜀文化的體現(xiàn)與象征，給巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂賦予了更為深厚的人文內(nèi)涵。

（二）民族性格的顯露

巴蜀地區(qū)特殊的地理位置和優(yōu)良的自然條件造就了巴蜀人民多面的民族性格，除了擁有與其他南方人相似的含蓄性格，“天府之國”的優(yōu)良條件加之四川盆地的閉塞讓該地遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭紛擾，人民生活安逸閑適，還養(yǎng)成了巴蜀人民喜安逸的性格特色，在《蓉城春郊》《放風(fēng)箏》等作品中便體現(xiàn)出了這一性格特色，尤其是作曲家通過大量輕柔的跑動音階來描繪春風(fēng)、流水，如此細(xì)膩地刻畫蓉城的美景，讓人更加感受到作曲家內(nèi)心的柔軟和細(xì)膩。而在柔軟之外，巴蜀人民的性格中還有著豪放、堅韌的一面，《太陽出來喜洋洋》《石工號子》《嘉陵江幻想曲》《峽》等作品都刻畫了巴蜀勞動人民的生產(chǎn)場景，巴蜀勞動人民雖地處閉塞之地，但卻并不拘泥于此，而是大膽地向外探索，與艱苦的環(huán)境做斗爭，同時這種堅韌的反抗精神又充滿了豁達(dá)與幽默，在這些作品中無論是號子的唱詞或是鋼琴音樂的創(chuàng)作技法，都透露出了巴蜀勞動人民面對困難豁達(dá)而樂觀，對生活充滿韌勁的性格氣質(zhì)。也正是源于這些幽默、豁達(dá)、堅韌、樂觀、安逸的性格，讓巴蜀文化極具包容性和開放性，能在時代發(fā)展中不斷融合多元文化，并鼓勵創(chuàng)新、兼容并蓄，這也為巴蜀鋼琴音樂的發(fā)展提供了良好的動力條件。

（三）美學(xué)追求的表達(dá)

巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂表達(dá)了巴蜀地區(qū)的美學(xué)追求，從其文學(xué)性標(biāo)題、作品題材選取或創(chuàng)作技法上都展現(xiàn)出一種浪漫飄逸、樸素淡真、自然無為的美學(xué)氣質(zhì)。其標(biāo)題大多具有較強(qiáng)的表意性和文學(xué)性，這些標(biāo)題通常取材于巴蜀民俗活動、自然景色等，通過寫意或文學(xué)性的手法將作品的整體意境先行勾勒，讓聽眾提前進(jìn)入到作品的情境中去，讓其在感受音樂的同時，能夠產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的空間想象意識，增強(qiáng)巴蜀地域人文的渲染。在《晨歌》《空谷回聲》《峽》等作品，作曲家通過運用“晨”“空”“谷”“峽”等形容詞，在時間、空間、景觀等方面營造出一個時空隧道，生動地描繪出一個自然的、輕盈的、立體的巴蜀景觀。而在題材選取和創(chuàng)作技法上，也同樣延續(xù)了這種美學(xué)思想，巴蜀風(fēng)格鋼琴音樂作品創(chuàng)作題材通常以自然景色或日常生活為主，在織體、和聲等技法上也選用了簡潔有節(jié)制的表達(dá)，并不追求對作品進(jìn)行過于厚重或浮夸的表達(dá)，如《太陽出來喜洋洋》以川東勞動人民勞動場景為主題，在創(chuàng)作中主要運用簡單的八度、四度、五度和弦來營造勞動時熱鬧非凡的鑼鼓聲，而通過強(qiáng)弱對比、時值留白和和弦的轉(zhuǎn)換等手法來營造出虛實相生的時空變換。

四、結(jié)語

在巴蜀鋼琴音樂的民族化歷程中，鋼琴音樂創(chuàng)作以巴蜀傳統(tǒng)文化為核心，融合了民族文化與現(xiàn)代音樂形式，只有深入了解其創(chuàng)作中的內(nèi)涵意義，才能有效地傳承并發(fā)揚優(yōu)秀的巴蜀文化。在鋼琴音樂發(fā)展迅速的如今，創(chuàng)作形式更加多元，在對作品的創(chuàng)作分析外，我們還要深入作品創(chuàng)作內(nèi)涵的了解研究，做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，避免陷入形式化創(chuàng)作。

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作者簡介：

艾可（1996.8-），女，漢族，四川達(dá)州人，阿壩師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，碩士研究生，研究方向：鋼琴教學(xué)、藝術(shù)指導(dǎo)、民族音樂學(xué)。

江麗（1992.2-），女，漢族，四川宜賓人，阿壩師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，講師，碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)、民族音樂學(xué)。